從“距離說”辯護中國藝術
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說，現在一個普通的學徒也許知道許多喬托（Giotto）或顧恺之所不知道的地方，但是喬托和顧恺之終于不朽。
中國從前畫家本有“遠山無皴，遠水無波，遠樹無枝，遠人無目”一類的說法，但是畫家的精義并不在此。
看到喬托或顧恺之的作品而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術隻是“腓力斯人”而已！ 再說詩，它和散文不同，因為它是一種更“形式的”藝術，和實際人生的“距離”更遠。
詩決不能完全是自然的，自然語言不講究音韻，詩宜于講究一點音韻。
音韻是形式的成分，它的功用是把實用的理智“催眠”，引我們到純粹的意象世界裡去。
許多悲慘或淫穢的材料，用散文寫，仍不失其為悲慘或淫穢，用詩的形式寫，則我們往往忘其為悲慘或淫穢。
女兒逐父親，母親殺兒子，以及兒子娶母親之類的故事很難成為藝術的對象，因為它們容易引起實際人所應有的痛恨和嫌惡。
但是在希臘悲劇和莎士比亞的悲劇裡，它們居然成為極莊嚴燦爛的藝術的對象，就因為它們披上詩的形式，不容易使人看成實際人生中一片段，以實用的态度去應付它們。
《西廂》裡“軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開”幾句詩，其實隻是說男女交媾，但是我們讀這幾句詩時常忽略它的本意。
拿這幾句詩來比《水浒》裡西門慶和潘金蓮的故事，分别立刻就見出。
《水浒》這一段本是妙文，但淫穢的痕迹仍然存在，不免引動觀者的性欲沖動。
材料相同，影響大相懸殊，就因為王實甫把淫穢的事迹擺在很幽美的意象裡，再用音樂很和諧的詞句表現出來，使我們一看到就為這種美妙和諧的意象和聲音所攝引，不易想到背後淫穢的事迹。
這就是說，詩的形式把它的“距離”推遠了。
《水浒》寫潘金蓮的淫穢用散文，這就是說，用日常實際應用的文字，所以較易引起實際應用的聯想和反應。
總之，藝術上的種種習慣既然造成很悠久的曆史，縱然現代的時尚叫我們覺得它離奇不近情理，它們卻未嘗沒有存在的理由，本文所說的“距離”即理由之一。
藝術取材于實際人生，卻須同時于實際人生之外另辟一世界，所以要借種種方法把所寫的實際人生的距離推遠。
戲劇的臉譜和高聲歌唱，雕刻的抽象化，圖畫的形式化，以及詩的音韻之類都不是“自然的”，但并不是不合理的。
它們都可以把我們搬到另一世界裡去，叫我們暫時擺脫日常實用世界的限制，無粘無礙地聚精會神地谛視美的形相。
參看EdwardBullough：PsychicalDistance，BritishJournalofPsychology，1912。
（載1943年《我與文學及其他》）
中國從前畫家本有“遠山無皴，遠水無波，遠樹無枝，遠人無目”一類的說法，但是畫家的精義并不在此。
看到喬托或顧恺之的作品而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術隻是“腓力斯人”而已！ 再說詩，它和散文不同，因為它是一種更“形式的”藝術，和實際人生的“距離”更遠。
詩決不能完全是自然的，自然語言不講究音韻，詩宜于講究一點音韻。
音韻是形式的成分，它的功用是把實用的理智“催眠”，引我們到純粹的意象世界裡去。
許多悲慘或淫穢的材料，用散文寫，仍不失其為悲慘或淫穢，用詩的形式寫，則我們往往忘其為悲慘或淫穢。
女兒逐父親，母親殺兒子，以及兒子娶母親之類的故事很難成為藝術的對象，因為它們容易引起實際人所應有的痛恨和嫌惡。
但是在希臘悲劇和莎士比亞的悲劇裡，它們居然成為極莊嚴燦爛的藝術的對象，就因為它們披上詩的形式，不容易使人看成實際人生中一片段，以實用的态度去應付它們。
《西廂》裡“軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開”幾句詩，其實隻是說男女交媾，但是我們讀這幾句詩時常忽略它的本意。
拿這幾句詩來比《水浒》裡西門慶和潘金蓮的故事，分别立刻就見出。
《水浒》這一段本是妙文，但淫穢的痕迹仍然存在，不免引動觀者的性欲沖動。
材料相同，影響大相懸殊，就因為王實甫把淫穢的事迹擺在很幽美的意象裡，再用音樂很和諧的詞句表現出來，使我們一看到就為這種美妙和諧的意象和聲音所攝引，不易想到背後淫穢的事迹。
這就是說，詩的形式把它的“距離”推遠了。
《水浒》寫潘金蓮的淫穢用散文，這就是說，用日常實際應用的文字，所以較易引起實際應用的聯想和反應。
總之，藝術上的種種習慣既然造成很悠久的曆史，縱然現代的時尚叫我們覺得它離奇不近情理，它們卻未嘗沒有存在的理由，本文所說的“距離”即理由之一。
藝術取材于實際人生，卻須同時于實際人生之外另辟一世界，所以要借種種方法把所寫的實際人生的距離推遠。
戲劇的臉譜和高聲歌唱，雕刻的抽象化，圖畫的形式化，以及詩的音韻之類都不是“自然的”，但并不是不合理的。
它們都可以把我們搬到另一世界裡去，叫我們暫時擺脫日常實用世界的限制，無粘無礙地聚精會神地谛視美的形相。
參看EdwardBullough：PsychicalDistance，BritishJournalofPsychology，1912。
（載1943年《我與文學及其他》）
