從“距離說”辯護中國藝術
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這種美的對象隻是一種不具意義的“模型”（pattern），最好的例子是阿拉伯式圖案、音樂和星辰雲彩。
有依賴的美則于形式之外别具意義，使觀者由形式旁遷到意義上去。
例如我們贊美一匹馬，因為它活潑雄壯輕快；贊美一棵樹，因為它茂盛，挺拔，堅強。
這些觀念都是由實用生活得來的。
因如此等類的性質而覺得一件事物美，那種美就是有依賴的。
依康德看，凡是模仿實物的藝術，價值須在模仿是否逼真和所模仿的性質是否對于人生有用兩點見出。
這種價值都是外在的，實不足據以為憑來斷作品本身的美醜。
康德以後，美學家把藝術分為“表現的”（representative）和“形式的”（formal）兩種成分。
比如說圖畫，題材和故事屬于“表現的成分”，顔色線形陰影的配合屬于“形式的成分”。
近代藝術家多看輕“表現的成分”而特重“形式的成分”。
佩特（WalterPater）以為一切藝術到最高的境界都逼近音樂，因為在音樂中内容完全混化在形式裡，不能于形式之外見出什麼意義（即表現的部分）。
在實施方面，形式主義也很盛行，圖畫方面的後期印象主義和主體主義都不以模仿自然為能事。
塞尚（Cezanne）是最好的例。
看他的作品，你絕對看不出寫實派的浮面的逼真，第一眼你隻望見顔色線形陰影的諧和配合，要費一番審視，才能辨别它所表現的是一片崖石或是一座樓台。
不但在創造方面，在欣賞方面，标準也和從前不同了，從前人以為畫藝到十五世紀的意大利畫家手裡已算是登峰造極，現在許多學者卻嫌達·芬奇、拉斐爾一般人的技巧過于成熟，缺乏可以回味的東西。
他們反推崇中世紀拜占庭派（Byzantine）和文藝複興初期意大利的“原始派”的那種技巧簡陋而意味卻深長的藝術。
從此可知西方人已經逐漸覺悟到技巧的進步和藝術的進步是兩回事，而藝術的能事也不僅在妙肖自然了。
從歐洲藝術的新傾向看，我們覺得在這裡應該替中國舊藝術作一個辯護。
罵舊戲拉着嗓子唱高調為不近人情的先生們如果聽聽瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩藝原來不是中國所特有的“國恥”或“國粹”。
如果他們再稍費點工夫去研究古希臘的戲藝，也許知道戴面具、打花臉、着古裝、穿高跟鞋等等也不一定是野蠻藝術的特征。
在畫圖雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術的進步，但是無技巧的藝術終于勝似非藝術的技巧。
中世紀歐洲諸大教寺的雕像的作者原來未嘗不知道他們所雕的人體長寬的比例不近情理，但是他們的作品并不因這一點不近情理而減低它們的價值。
專就技巧
有依賴的美則于形式之外别具意義，使觀者由形式旁遷到意義上去。
例如我們贊美一匹馬，因為它活潑雄壯輕快；贊美一棵樹，因為它茂盛，挺拔，堅強。
這些觀念都是由實用生活得來的。
因如此等類的性質而覺得一件事物美，那種美就是有依賴的。
依康德看，凡是模仿實物的藝術，價值須在模仿是否逼真和所模仿的性質是否對于人生有用兩點見出。
這種價值都是外在的，實不足據以為憑來斷作品本身的美醜。
康德以後，美學家把藝術分為“表現的”（representative）和“形式的”（formal）兩種成分。
比如說圖畫，題材和故事屬于“表現的成分”，顔色線形陰影的配合屬于“形式的成分”。
近代藝術家多看輕“表現的成分”而特重“形式的成分”。
佩特（WalterPater）以為一切藝術到最高的境界都逼近音樂，因為在音樂中内容完全混化在形式裡，不能于形式之外見出什麼意義（即表現的部分）。
在實施方面，形式主義也很盛行，圖畫方面的後期印象主義和主體主義都不以模仿自然為能事。
塞尚（Cezanne）是最好的例。
看他的作品，你絕對看不出寫實派的浮面的逼真，第一眼你隻望見顔色線形陰影的諧和配合，要費一番審視，才能辨别它所表現的是一片崖石或是一座樓台。
不但在創造方面，在欣賞方面，标準也和從前不同了，從前人以為畫藝到十五世紀的意大利畫家手裡已算是登峰造極，現在許多學者卻嫌達·芬奇、拉斐爾一般人的技巧過于成熟，缺乏可以回味的東西。
他們反推崇中世紀拜占庭派（Byzantine）和文藝複興初期意大利的“原始派”的那種技巧簡陋而意味卻深長的藝術。
從此可知西方人已經逐漸覺悟到技巧的進步和藝術的進步是兩回事，而藝術的能事也不僅在妙肖自然了。
從歐洲藝術的新傾向看，我們覺得在這裡應該替中國舊藝術作一個辯護。
罵舊戲拉着嗓子唱高調為不近人情的先生們如果聽聽瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩藝原來不是中國所特有的“國恥”或“國粹”。
如果他們再稍費點工夫去研究古希臘的戲藝，也許知道戴面具、打花臉、着古裝、穿高跟鞋等等也不一定是野蠻藝術的特征。
在畫圖雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術的進步，但是無技巧的藝術終于勝似非藝術的技巧。
中世紀歐洲諸大教寺的雕像的作者原來未嘗不知道他們所雕的人體長寬的比例不近情理，但是他們的作品并不因這一點不近情理而減低它們的價值。
專就技巧
