從“距離說”辯護中國藝術
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海霧是你的實用世界中一片段，它和你的知覺、情感、希望以及一切實際生活的需要都連瓜帶葛地固結在一塊，把你圍在裡面，使你隻看見它的危險性。
換句話說，你和海霧的關系太密切了，距離太接近了，所以不能用處之泰然的态度去欣賞它。
你站在岸上時，海霧是你的實際世界以外的東西，它和你中間有一種距離，所以變成你的欣賞的對象。
一切事物都可以如此看去。
在藝術欣賞中我們取旁觀者的态度，丢開尋常看待世物的方法，于是現出事物不平常的一面，天天遇見的素以為平淡無奇的東西，例如破牆角的一枝花，林間一片陰影或是一個老婦人的微笑，便陡然現出奇姿異彩，使我們覺得它美妙。
藝術家和詩人的本領就在能跳出習慣的圈套，把事物擺在适當的距離以外去看，丢開他們的習慣的聯想，聚精會神地觀照它們的本來面目。
他們看一條街隻是一條街，不是到某車站或某商店的指路标。
一件事物本身自有價值，不因為和人或其他事物有關系而發生價值。
藝術的世界仍然是在我們日常所接觸的世界中發現出來的。
藝術的創造都是舊材料的新綜合。
希臘神像的模型仍是有血有肉的凡人，但丁的《地獄》也還是拿我們的世界做藍本。
唯其是舊材料，所以觀者能夠了解；唯其是新綜合，所以和實際人生有距離，不易引起日常生活的紛亂的聯想。
藝術一方面是人生的返照，一方面也是人生隔着一層透視鏡面現出的返照。
藝術家必了解人情世故，可是他能不落到人情世故的圈套裡。
欣賞者也是如此，一方面要拿實際經驗來印證作品，一方面又要脫淨實際經驗的束縛。
無論是創造或是欣賞，這“距離”都頂難調配得恰到好處。
太遠了，結果是不能了解；太近了，結果是不免讓實際人生的聯想壓倒美感。
比如說看莎士比亞的《奧賽羅》。
假如一個人素來疑心他的太太不忠實，受過很大的痛苦，他到戲院裡去看這部戲，必定比旁人較能了解奧賽羅的境遇和衷曲，但是他卻不是一個理想的欣賞者。
那些暗射到切身的經驗的情節容易惹起他聯想到自己和妻子處在類似的境遇，不能把戲當作戲看，結果是不免自傷身世。
《奧賽羅》對于猜疑妻子的丈夫“距離”實在太近了，所以容易失去藝術的效用。
藝術的理想是距離适當，不太遠，所以觀者能以切身的經驗印證作品；不太近，所以觀者不以應付實際人生的态度去應付它，隻把它當作一幅圖畫擺在眼前去欣賞。
藝術的“距離”有天生自然的，最顯明的是空間隔閡。
比如一幅寫實的巫峽圖或西湖圖，在西湖或巫峽本地人看，距離太近，或許不覺得有什麼美妙，在沒有見過西湖或巫峽的人看，就有些新奇了。
旅行家到一個新地方總覺得它美
換句話說，你和海霧的關系太密切了，距離太接近了，所以不能用處之泰然的态度去欣賞它。
你站在岸上時，海霧是你的實際世界以外的東西，它和你中間有一種距離，所以變成你的欣賞的對象。
一切事物都可以如此看去。
在藝術欣賞中我們取旁觀者的态度，丢開尋常看待世物的方法，于是現出事物不平常的一面，天天遇見的素以為平淡無奇的東西，例如破牆角的一枝花，林間一片陰影或是一個老婦人的微笑，便陡然現出奇姿異彩，使我們覺得它美妙。
藝術家和詩人的本領就在能跳出習慣的圈套，把事物擺在适當的距離以外去看，丢開他們的習慣的聯想，聚精會神地觀照它們的本來面目。
他們看一條街隻是一條街，不是到某車站或某商店的指路标。
一件事物本身自有價值，不因為和人或其他事物有關系而發生價值。
藝術的世界仍然是在我們日常所接觸的世界中發現出來的。
藝術的創造都是舊材料的新綜合。
希臘神像的模型仍是有血有肉的凡人，但丁的《地獄》也還是拿我們的世界做藍本。
唯其是舊材料，所以觀者能夠了解；唯其是新綜合，所以和實際人生有距離，不易引起日常生活的紛亂的聯想。
藝術一方面是人生的返照，一方面也是人生隔着一層透視鏡面現出的返照。
藝術家必了解人情世故，可是他能不落到人情世故的圈套裡。
欣賞者也是如此，一方面要拿實際經驗來印證作品，一方面又要脫淨實際經驗的束縛。
無論是創造或是欣賞，這“距離”都頂難調配得恰到好處。
太遠了，結果是不能了解；太近了，結果是不免讓實際人生的聯想壓倒美感。
比如說看莎士比亞的《奧賽羅》。
假如一個人素來疑心他的太太不忠實，受過很大的痛苦，他到戲院裡去看這部戲，必定比旁人較能了解奧賽羅的境遇和衷曲，但是他卻不是一個理想的欣賞者。
那些暗射到切身的經驗的情節容易惹起他聯想到自己和妻子處在類似的境遇，不能把戲當作戲看，結果是不免自傷身世。
《奧賽羅》對于猜疑妻子的丈夫“距離”實在太近了，所以容易失去藝術的效用。
藝術的理想是距離适當，不太遠，所以觀者能以切身的經驗印證作品；不太近，所以觀者不以應付實際人生的态度去應付它，隻把它當作一幅圖畫擺在眼前去欣賞。
藝術的“距離”有天生自然的，最顯明的是空間隔閡。
比如一幅寫實的巫峽圖或西湖圖，在西湖或巫峽本地人看，距離太近，或許不覺得有什麼美妙，在沒有見過西湖或巫峽的人看，就有些新奇了。
旅行家到一個新地方總覺得它美
