關于中國古代小說理論的幾點體會
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個繁榮昌盛的時期。
這可以同漢代相比，漢代也是類似的情況。
在這樣的背景之下，于是唐代開始有“說話”。
當時宗教也很盛行，寺廟很多，“說話”最早就是從寺廟裡和尚說經開始的。
他們在廟會的時候，把佛經作通俗宣講，講佛經故事。
廟會往往就是農村集市，所以宗教的活動是同商品經濟的活動有聯系的。
最初是寺廟裡的和尚說經，很多人來聽，後來老百姓也講，在民間流傳了起來，就是“說話”。
現在敦煌還保留了許多唐代的“變文”，一部分是宗教故事，大量的是民間故事，是老百姓的東西。
這些民間的東西為當時先進的知識分子所接受，他們又做了進一步的創造，就出現了唐人“傳奇”。
封建階級并不是完全接受民間的東西，要看是怎麼一個具體情況。
封建階級也有上升時期、興盛時期、沒落時期的區别。
前一段“四人幫”搞極“左”思潮，把封建的東西一棍子都打死，他們打着毛主席的旗号，實際違背毛主席的思想。
毛主席說中國封建時代有燦爛的文化。
我們看問題不能片面，在世界上中國封建社會時間最長，中國的封建階級很有統治經驗，他們有時也采取一些緩和階級矛盾的措施，來維護自己的統治。
在民間“說話”的基礎上，當時士大夫階層的白居易、元稹，以至韓愈、柳宗元都開始大量寫作文言小說，寫“傳奇”。
他們在創作中開始根據自己的生活經驗來進行虛構。
白居易曾在新昌宅聽《一枝花話》。
《一枝花話》就是現在《李娃傳》的前身，過去是民間的“說話”，而白行簡加以改編，進行虛構，把它寫成了“傳奇”。
元稹寫《莺莺傳》，講一個張生在寺廟裡碰到了崔莺莺，以後又如何如何。
以前說元稹寫的是自己，但後來有人考證沒有這個事情。
他是進行虛構，以妓女為模特兒，寫成了崔氏小姐。
這部作品影響很大，後來重新在民間再傳播，然後到“董西廂”，再以後又産生了王實甫的《西廂記》。
可見，唐人“傳奇”是受民間的影響而逐步發展起來的。
唐代小說創作，突破了以前的局限，開始虛構，文字上也不像志怪、志人那樣樸實無華了，講文采、講描寫人物、寫人物性格，這就接近近代人的小說了，不隻講故事，而是寫出人物來。
《聊齋志異》一方面走“志怪志人”的路，搜集民間傳說，然後再加工，走唐傳奇的路，把志怪志人與唐傳奇兩個傳統結合起來。
到宋代，城市發展了，有勾欄，有專門說書的，這樣就産生、推進了近代意義的小說。
所以，中國小說的民間性、群衆性很突出。
最初不是寫給人看的，是說給人聽的。
因此我們的小說同外國的不一樣，通過一系列動作來刻畫人物性格，人物性格完全能講出來。
外國小說不能講，比如《安娜·卡列尼娜》寫跳舞、賽馬的場面，寫得很漂亮，很美，達到藝術高峰，可是你談到它，一句也說不出來，除非你背。
為什麼？它不是說給人聽的，是寫給人看的。
二中國的一些小說理論 這些理論不隻是講小說的，但包括各種文學樣式在内。
（1）器識、讀書、行路、孤憤 我們常把儒家孔孟之道一棍子打死，這不對。
儒家孔孟之道的思想體系我們不會同意，可是它經驗很豐富、識見很廣闊。
有很多真知灼見，很深刻。
比如儒家講“士先器識而後文藝”這句話就很好。
“士”就是讀書人、知識分子，應該先講“器識”，然後才講文藝。
“器識”，拿我們現在的話講，就是品德的培養。
“器”就是器具的“器”，裡邊能裝東西，而“器”的大小，主要是“識”的問題。
見識太少了，就多怪，少見多怪嘛，“器”就不會很大。
這一句話很重要。
一個人對事物認識的深刻性，同識見廣博分不開，沒有識見，特點就抓不住，就寫不好小說，也評不好小說，不能對文藝理論有真知灼見的理解，隻能搬條條。
司馬遷很了不起，他說“讀萬卷書，行萬裡路”。
“讀萬卷書”，并沒有什麼了不起，那是書都寫在竹簡上、木片上。
一萬卷也隻那麼一點，我們可以超過他。
“行萬裡路”很重要，司馬遷不行萬裡路，寫不出《史記》來。
《史記》同後世那些史書就不同，他眼界開闊，不把人看得絕對化，哪是好人，哪是壞人，不像我們電影那樣簡單化，好人就是好人，壞人就是壞人，五歲小孩子一看就知道。
《史記》就不同，很難說哪是好人、哪是壞人，在這一篇裡，這個人有優點，另一篇中他有缺點，辯證地看人，生活裡本來就如此。
托爾斯泰的書也如此，你也很難分出哪是好人哪是壞人。
“讀萬卷書”也很重要，因為你不能樣樣都識見，要接受文化遺産。
我認為人和動物的區别，主要在于人類能積累知識，動物不能積累知識，人類的文明就是知識積累。
當然古代的知識有兩類，一類是錯誤的如鬼神，或者在當時有用今天無用了的；一類是今天還有用的，這是大量的，所以“讀萬卷書”很重要。
唐代史學家劉知幾寫了《史通》，他講究“才、學、識”，說作為一個史家，必須講“才、學、識”，他說的，也包括文學家。
“才”，就是天資。
天資，我們不能否認，就是聰明一點，有先天的條件，在藝術創作上很顯著。
可是“才”主要是後天的，後天的鍛煉。
“學”就是“讀萬卷書”。
“識”擺在最後，但并不是說最不重要。
恰恰相反，古代最重要的往往擺在後邊，像周信芳的“壓軸戲”一樣。
“才、學、識”很重要，“讀萬卷書，行萬裡路”很重要，“器識”很重要。
這是我們文學的一個理論，一個傳統。
到明代以後，資本主義萌芽、商品經濟特殊發展，資本主義生産關系已經開始出現，當然還是封建社會，這時産生一些思想家、其中有一個很突出的，就是李贽。
他有許多重要文章，其中一篇是《童心說》，這篇文章很重要的一點，就是要擺脫封建思想的束縛，替那時的新的文化——人民的文化鋪路，打先站。
于是他對中國的小說花了很多的勞動。
當然，這個問題還要繼續研究，對資料進行研究，哪些真正是李贽做的工作，哪些是别人借他的名字搞的，這個工作要搞清楚。
但我看即使不是李贽的，也是受了李贽的影響，他那些理論也同樣都要重視。
李卓吾在我國小說發展的成熟階段，是一個元勳，頭一個有功勞的人。
《文論選》選了李贽的重要文章《童心說》，就是提倡小孩子的精神思想，要求搞文藝工作的人，要從封建思想的束縛裡頭突破。
在他那個時期，這反映了商品經濟的發展，一些新的階級、階層的成熟。
他的思想體系也還是封建主義的思想體系，古代不可能有别的思想體系。
封建主義的思想體系，我們中國是三家，就是儒、釋、道這三家。
我們古代很多進步思想家、文學藝術家，談他們的思想體系的話，根本不可能也沒有擺脫這三個思想體系。
例如曹雪芹，有儒家思想、也有佛家思想、也有道家思想，都沒有擺脫掉。
可是在某一些具體的方面，具體的生活方面，在接受感情生活上面是突破了，突破某一點就不容易。
要求他擺脫這些思想體系，而有達爾文進化論的思想體系，有盧梭民約論的思想體系，民權論的思想體系，是不可能的。
李贽在《童心說》裡，就是要求突破這個封建時代的思想束縛，為小說創作，為當時的新的進步文化服務，開辟道路。
就達到這一點而已，而這一點是很重要的。
所以，李贽在《忠義水浒傳序》裡，（這個我稍微補充一點，就是中國古代小說理論不像詩文理論，有專著，如《文心雕龍》；有專篇，如《典論·論文》《文賦》。
小說理論就在序言裡、跋裡、評點裡，還有許多批語，還有一些劄記、筆記裡頭都談到，所以搞小說理論要廣泛地收集。
而且，我們說它是理論也可以，實際上它隻是自己的一些體會。
我來談的話，也是我的體會。
我的題目，就是關于中國古代小說理論的幾點體會。
）強調文學作品，包括小說，最要緊的是孤憤。
司馬遷寫《史記》，完全發表他的孤憤，《聊齋志異》作者自稱是“孤憤之書”。
後來也有别的人講，說《水浒傳》就是施耐庵的孤憤，借水浒英雄表現出來。
《紅樓夢》的孤憤，拿兒女之情表現出來。
《聊齋志異》的孤憤，拿狐鬼表達出來。
古代成功的作品，名篇名著，都是有孤憤的。
沒有孤憤，寫不好文學作品。
左丘明有孤憤，就寫成《左傳》。
屈原有孤憤，寫成《楚辭》。
孤憤是什麼東西呢？我的體會，孤，就是自己的，個人的，我自己的，我個人的。
憤，應該說是一種激情，激動的感情。
這一條我覺得很重要。
搞文學同搞别的科學論文不一樣。
寫文學作品，首先要有自己的激情。
沒有這個激情，像汽車沒有力量，不能發動。
一個作品，有兩個很重要的東西，構成了藝術生命之所在，就是真誠，就是個人的激情。
并不是我們每個人對每件事情、每個主題都可以寫得好。
不是的。
你對這個主題缺乏激情，你就寫不好。
你看我們古代的演義小說、曆史小說，每一個朝代都有一部曆史小說，起碼是一部，宋代有好幾部，隋唐有好幾部，有《隋史演
這可以同漢代相比，漢代也是類似的情況。
在這樣的背景之下，于是唐代開始有“說話”。
當時宗教也很盛行，寺廟很多，“說話”最早就是從寺廟裡和尚說經開始的。
他們在廟會的時候，把佛經作通俗宣講，講佛經故事。
廟會往往就是農村集市，所以宗教的活動是同商品經濟的活動有聯系的。
最初是寺廟裡的和尚說經，很多人來聽，後來老百姓也講，在民間流傳了起來，就是“說話”。
現在敦煌還保留了許多唐代的“變文”，一部分是宗教故事，大量的是民間故事，是老百姓的東西。
這些民間的東西為當時先進的知識分子所接受，他們又做了進一步的創造，就出現了唐人“傳奇”。
封建階級并不是完全接受民間的東西，要看是怎麼一個具體情況。
封建階級也有上升時期、興盛時期、沒落時期的區别。
前一段“四人幫”搞極“左”思潮，把封建的東西一棍子都打死，他們打着毛主席的旗号，實際違背毛主席的思想。
毛主席說中國封建時代有燦爛的文化。
我們看問題不能片面，在世界上中國封建社會時間最長，中國的封建階級很有統治經驗，他們有時也采取一些緩和階級矛盾的措施，來維護自己的統治。
在民間“說話”的基礎上，當時士大夫階層的白居易、元稹，以至韓愈、柳宗元都開始大量寫作文言小說，寫“傳奇”。
他們在創作中開始根據自己的生活經驗來進行虛構。
白居易曾在新昌宅聽《一枝花話》。
《一枝花話》就是現在《李娃傳》的前身，過去是民間的“說話”，而白行簡加以改編，進行虛構，把它寫成了“傳奇”。
元稹寫《莺莺傳》，講一個張生在寺廟裡碰到了崔莺莺，以後又如何如何。
以前說元稹寫的是自己，但後來有人考證沒有這個事情。
他是進行虛構，以妓女為模特兒，寫成了崔氏小姐。
這部作品影響很大，後來重新在民間再傳播，然後到“董西廂”，再以後又産生了王實甫的《西廂記》。
可見，唐人“傳奇”是受民間的影響而逐步發展起來的。
唐代小說創作，突破了以前的局限，開始虛構，文字上也不像志怪、志人那樣樸實無華了，講文采、講描寫人物、寫人物性格，這就接近近代人的小說了，不隻講故事，而是寫出人物來。
《聊齋志異》一方面走“志怪志人”的路，搜集民間傳說，然後再加工，走唐傳奇的路，把志怪志人與唐傳奇兩個傳統結合起來。
到宋代，城市發展了，有勾欄，有專門說書的，這樣就産生、推進了近代意義的小說。
所以，中國小說的民間性、群衆性很突出。
最初不是寫給人看的，是說給人聽的。
因此我們的小說同外國的不一樣，通過一系列動作來刻畫人物性格，人物性格完全能講出來。
外國小說不能講，比如《安娜·卡列尼娜》寫跳舞、賽馬的場面，寫得很漂亮，很美，達到藝術高峰，可是你談到它，一句也說不出來，除非你背。
為什麼？它不是說給人聽的，是寫給人看的。
二中國的一些小說理論 這些理論不隻是講小說的，但包括各種文學樣式在内。
（1）器識、讀書、行路、孤憤 我們常把儒家孔孟之道一棍子打死，這不對。
儒家孔孟之道的思想體系我們不會同意，可是它經驗很豐富、識見很廣闊。
有很多真知灼見，很深刻。
比如儒家講“士先器識而後文藝”這句話就很好。
“士”就是讀書人、知識分子，應該先講“器識”，然後才講文藝。
“器識”，拿我們現在的話講，就是品德的培養。
“器”就是器具的“器”，裡邊能裝東西，而“器”的大小，主要是“識”的問題。
見識太少了，就多怪，少見多怪嘛，“器”就不會很大。
這一句話很重要。
一個人對事物認識的深刻性，同識見廣博分不開，沒有識見，特點就抓不住，就寫不好小說，也評不好小說，不能對文藝理論有真知灼見的理解，隻能搬條條。
司馬遷很了不起，他說“讀萬卷書，行萬裡路”。
“讀萬卷書”，并沒有什麼了不起，那是書都寫在竹簡上、木片上。
一萬卷也隻那麼一點，我們可以超過他。
“行萬裡路”很重要，司馬遷不行萬裡路，寫不出《史記》來。
《史記》同後世那些史書就不同，他眼界開闊，不把人看得絕對化，哪是好人，哪是壞人，不像我們電影那樣簡單化，好人就是好人，壞人就是壞人，五歲小孩子一看就知道。
《史記》就不同，很難說哪是好人、哪是壞人，在這一篇裡，這個人有優點，另一篇中他有缺點，辯證地看人，生活裡本來就如此。
托爾斯泰的書也如此，你也很難分出哪是好人哪是壞人。
“讀萬卷書”也很重要，因為你不能樣樣都識見，要接受文化遺産。
我認為人和動物的區别，主要在于人類能積累知識，動物不能積累知識，人類的文明就是知識積累。
當然古代的知識有兩類，一類是錯誤的如鬼神，或者在當時有用今天無用了的；一類是今天還有用的，這是大量的，所以“讀萬卷書”很重要。
唐代史學家劉知幾寫了《史通》，他講究“才、學、識”，說作為一個史家，必須講“才、學、識”，他說的，也包括文學家。
“才”，就是天資。
天資，我們不能否認，就是聰明一點，有先天的條件，在藝術創作上很顯著。
可是“才”主要是後天的，後天的鍛煉。
“學”就是“讀萬卷書”。
“識”擺在最後，但并不是說最不重要。
恰恰相反，古代最重要的往往擺在後邊，像周信芳的“壓軸戲”一樣。
“才、學、識”很重要，“讀萬卷書，行萬裡路”很重要，“器識”很重要。
這是我們文學的一個理論，一個傳統。
到明代以後，資本主義萌芽、商品經濟特殊發展，資本主義生産關系已經開始出現，當然還是封建社會，這時産生一些思想家、其中有一個很突出的，就是李贽。
他有許多重要文章，其中一篇是《童心說》，這篇文章很重要的一點，就是要擺脫封建思想的束縛，替那時的新的文化——人民的文化鋪路，打先站。
于是他對中國的小說花了很多的勞動。
當然，這個問題還要繼續研究，對資料進行研究，哪些真正是李贽做的工作，哪些是别人借他的名字搞的，這個工作要搞清楚。
但我看即使不是李贽的，也是受了李贽的影響，他那些理論也同樣都要重視。
李卓吾在我國小說發展的成熟階段，是一個元勳，頭一個有功勞的人。
《文論選》選了李贽的重要文章《童心說》，就是提倡小孩子的精神思想，要求搞文藝工作的人，要從封建思想的束縛裡頭突破。
在他那個時期，這反映了商品經濟的發展，一些新的階級、階層的成熟。
他的思想體系也還是封建主義的思想體系，古代不可能有别的思想體系。
封建主義的思想體系，我們中國是三家，就是儒、釋、道這三家。
我們古代很多進步思想家、文學藝術家，談他們的思想體系的話，根本不可能也沒有擺脫這三個思想體系。
例如曹雪芹，有儒家思想、也有佛家思想、也有道家思想，都沒有擺脫掉。
可是在某一些具體的方面，具體的生活方面，在接受感情生活上面是突破了，突破某一點就不容易。
要求他擺脫這些思想體系，而有達爾文進化論的思想體系，有盧梭民約論的思想體系，民權論的思想體系，是不可能的。
李贽在《童心說》裡，就是要求突破這個封建時代的思想束縛，為小說創作，為當時的新的進步文化服務，開辟道路。
就達到這一點而已，而這一點是很重要的。
所以，李贽在《忠義水浒傳序》裡，（這個我稍微補充一點，就是中國古代小說理論不像詩文理論，有專著，如《文心雕龍》；有專篇，如《典論·論文》《文賦》。
小說理論就在序言裡、跋裡、評點裡，還有許多批語，還有一些劄記、筆記裡頭都談到，所以搞小說理論要廣泛地收集。
而且，我們說它是理論也可以，實際上它隻是自己的一些體會。
我來談的話，也是我的體會。
我的題目，就是關于中國古代小說理論的幾點體會。
）強調文學作品，包括小說，最要緊的是孤憤。
司馬遷寫《史記》，完全發表他的孤憤，《聊齋志異》作者自稱是“孤憤之書”。
後來也有别的人講，說《水浒傳》就是施耐庵的孤憤，借水浒英雄表現出來。
《紅樓夢》的孤憤，拿兒女之情表現出來。
《聊齋志異》的孤憤，拿狐鬼表達出來。
古代成功的作品，名篇名著，都是有孤憤的。
沒有孤憤，寫不好文學作品。
左丘明有孤憤，就寫成《左傳》。
屈原有孤憤，寫成《楚辭》。
孤憤是什麼東西呢？我的體會，孤，就是自己的，個人的，我自己的，我個人的。
憤，應該說是一種激情，激動的感情。
這一條我覺得很重要。
搞文學同搞别的科學論文不一樣。
寫文學作品，首先要有自己的激情。
沒有這個激情，像汽車沒有力量，不能發動。
一個作品，有兩個很重要的東西，構成了藝術生命之所在，就是真誠，就是個人的激情。
并不是我們每個人對每件事情、每個主題都可以寫得好。
不是的。
你對這個主題缺乏激情，你就寫不好。
你看我們古代的演義小說、曆史小說，每一個朝代都有一部曆史小說，起碼是一部，宋代有好幾部，隋唐有好幾部，有《隋史演
