關于中國古代小說理論的幾點體會
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義》《隋唐演義》，還有《說唐》。
可是經過時間檢驗，家喻戶曉的，隻有《三國演義》。
就是因為《三國演義》裡面，貫穿了羅貫中的激情。
而别的那些曆史小說沒有激情，隻編排了一些材料，就不能激動人心。
一個文學作品，包括小說在内，它的目的不是說理來說服人，它所工作的對象，主要的不是人的理智，而是人的感情，人的情緒。
所以講，文學家是人類靈魂的工程師。
靈魂工程師要搞到人的感情、内心情緒裡頭去，不是理智的活動。
我常常看到人家稱贊某篇小說寫得好，說它能說服人。
我不知道這是褒它呢還是貶它，我看是貶它。
你那小說說服了人，這有什麼了不起啊？要感動人！要感動人，必須首先自己感動。
你自己都不感動，叫人家怎麼感動啊？所以李贽講的這一條孤憤，這一條真情是必要的。
你無論是作詩、作散文、作小說、作戲曲，都必須要有真實感情。
孤憤裡頭除了真情以外，還有一條就是實感。
你那個真情哪兒來的？就是你有實在的感受的緣故。
你要寫一個英雄，又根本沒有見過英雄。
你就聽人家說說，那不會有激情。
你有了激情，是因為你看到了、直接接觸了英雄，感受了英雄的光輝的一面，那一方面使你感動了。
因此，你就觀察得細緻，了解得也更深入。
一個媽媽，生一個孩子。
因為媽媽對孩子很有激情，有孤憤。
因此，她對于小孩子的每個小動作、小的表現，都充滿了激情，都觀察得細緻。
如果我告訴你我家小孩子會笑了，你一點也不感動。
哪家的小孩子不會笑？可是媽媽感動得要命。
我沒有激情，我就寫不好這個媽媽。
真情跟實感是兩回事情，真情是自己主觀的，實感是對于客觀事物的觀察、認識。
真情實感是構成文學藝術生命的東西。
沒有這兩條，你的作品就沒有生命，就會是概念化、想當然的。
李贽提出的孤憤，在我看來，是很重要的一條理論。
（2）形象大于思想 李贽的一個跟着他實際上是做秘書工作的、做助手的一個小和尚（李贽是居士，也相信佛教的），叫懷林，他在一種版本的《水浒傳》裡（就是李卓吾的《忠義水浒傳序》的前面，是他寫的幾句話），談到他對小說的一些見解，說客觀世界裡頭有《水浒傳》裡所寫的這些人和事情，然後才有《水浒傳》。
社會上先有像魯智深、李逵這樣一些英雄人物，然後才有魯智深、李逵這些人以實之。
社會上先有王婆這樣的人，然後《水浒傳》寫王婆以實之。
同志們可以把原文拿來看一看，他講的很簡單的幾句話，這個就是反映論，就是馬克思、恩格斯，尤其列甯講的反映論。
你看一個作品，首先要分清，哪是作者的主觀世界的東西，哪是作者接觸到的、所反映的客觀世界的東西，要把這兩個區分開來。
文學作品裡頭，小說裡頭，作者主觀世界的東西不重要，而作品所反映的客觀世界的東西是重要的，這就是藝術。
所以文學作品，像小說，主要的是感性認識，描寫的是感性認識，而不是他自己主觀世界的一些東西。
上一次我講《聊齋志異》，蒲松齡采取過去的志怪的路，收集民間傳說，這個路子就好。
以後學《聊齋志異》的，往往不去收集民間傳說，向壁虛構，虛構一個故事，盡是作者主觀世界的東西，發一點牢騷，表現自己的一點才氣，或者什麼東西，這東西就是主觀世界的東西，而不是反映客觀世界的東西。
作品、小說，是要寫感性認識。
你沒有感性認識，寫出來的東西一定概念化，一定是你主觀想當然的，那就不行。
《紅樓夢》為什麼那麼偉大？寫的就是感性認識，他有一段生活，在感性認識的基礎上再加工，虛構，進行藝術概括。
沒有這個基礎，就寫不出《紅樓夢》來。
那麼，《紅樓夢》有沒有曹雪芹主觀世界的東西呢？有的是。
那些虛無主義思想、感傷主義思想，也還有儒家思想，那都是他主觀世界的東西，還有迷信思想、宿命論思想。
一個古代的封建主義的作家，他不可能沒有這些東西，那些東西不是很重要的。
所以，我常常說笑話，不是，真話，你叫曹雪芹寫一篇論文的話，那一塌糊塗。
打分數的話，十分都夠不上。
可是他寫感性認識的東西，客觀世界的東西，你打一百分都不夠，要打個一百五十分，是不是？列甯論托爾斯泰時，說他是呆頭呆腦的地主，是不可救藥的基督徒。
列甯這兩條都是講的他的主觀世界。
要是在中國，這一棍子就打死了。
又是地主，又是基督徒，那你還能寫出什麼好東西，盡是反動的。
可是列甯底下有一句，“偉大的藝術家”“俄羅斯的一面鏡子”。
他講的是客觀世界，描寫的客觀世界。
所以，馬克思主義唯物主義講反映論，講文學作品反映客觀，而不是表現主觀和理性世界。
我這個理論并不是說感性認識裡頭沒有思想指導。
有進步思想，這個進步思想就是現實生活裡頭、感性生活裡頭提煉出來的。
因此，古代作家的世界觀裡頭，尤其在這種時代轉換的時期的世界觀裡頭，感性認識同理性認識形成尖銳的矛盾。
曹雪芹《紅樓夢》就是如此。
許多著名的作品都是如此。
他矛盾得要命，世界觀這個理性世界同感性世界，他解釋不好。
他那一套理性理論對于他所感受的感性生活，他沒法解釋。
因此，偉大的作品都是形象大于思維。
為什麼形象大于思維呢？因為反映客觀的東西很多，拿你的那一套理性解釋不了。
因此，現實生活裡的感性認識的豐富内容，把它反映出以後，叫人家就百讀不厭。
你重讀，又有新的體會，又有新的理解，讀《紅樓夢》就是如此。
我們有些作品，而且數量不少，那就是思維大于形象。
盡是思維，沒有形象，它可悲就在這個地方。
什麼話，它都說盡了，作者把讀者當傻瓜。
這個人一出來，前面加了很多形容詞，這個人一出台，就知道是了不起，革命家。
那是最壞的一個地主，黃世仁一出來，人家就知道他是壞蛋，就是思維大于形象嘛！剛才我們講的懷林這幾句話，講的是唯物主義反映論，是素樸的唯物主義觀，講世界觀同創作方法的矛盾，實際上就是理性世界同感性世界的矛盾。
這就是我講的第二點。
（3）劉知幾總結史傳文學的主張：把人寫活 上一次我介紹了唐代劉知幾寫的《史通》。
他研究中國史傳文學，《史記》《左傳》，先秦的一些作品，還有後世的一些曆史。
比較起來，他對于後世的一些史家是不滿意的。
而對于古代的先秦的許多史家贊美的地方多。
劉知幾《史通》也是不統一的，一會兒這個看法，一會兒那個看法，矛盾百出。
不過，有一個總的傾向。
他總結史傳文學時，講了幾條。
我這裡要插進去講，像《史記》，同《漢書》就不一樣。
《史記》以寫人為主，寫劉邦，寫項羽，寫蕭何、張良、呂後，一個個都是活生生的人。
《漢書》就不了，以寫事為主，不是寫人。
因此曆史、史書常常僅是寫事，後來它反對寫人。
把一個人寫得活生生的了，說話的口吻在，語氣都在，那個性格、脾氣、内心、精神世界都在，這樣人家就要懷疑：你沒有看到劉邦，你怎麼知道他說話是這個口吻啊？司馬遷就不管，“我寫我認識到的，我認為劉邦是這個樣子的人”，他把他寫活了。
《史記》這部書，講系統，應是史的系統，不是小說的系統。
可是它對後世的小說影響很大。
後世小說發展到現實主義，發展到成熟階段，都在《史記》裡頭取經，學《史記》。
因此，《史通》總結關于《史記》《左傳》這些史傳文學的經驗，實際上指導後面，後面的許多作家，像施耐庵寫《水浒傳》、吳敬梓寫《儒林外史》、蒲松齡寫《聊齋志異》、曹雪芹寫《紅樓夢》，都從《史記》《左傳》裡頭接受經驗。
毛主席在《為人民服務》裡，稱司馬遷是個文學家，他不講是史學家，我覺得講得對。
因為他寫的是人，寫得像小說一樣。
你看看班固寫的《漢書》，《漢高祖本記》它也有，《項羽本紀》它也有，它寫的就是他們的事情，就是把事情一個個羅列出來，沒有人的形象。
這就是不同了。
劉知幾的《史通》是研究史傳文學的。
史傳文學在我們中國的學術體系上，屬于史的範圍。
它不是小說，那時小說還很幼稚。
可是後世小說受史傳文學影響，接受它的經驗。
因此，《史通》裡司馬遷實際上是作為文學家提出來的，司馬遷作為文學家，是個現實主義文學家。
劉知幾總結這些曆史著作寫人物的經驗，有一段就講，一個作家，寫一個東西，如“明鏡照物，妍媸必露”，不因為她是個王嫱，是個西施，她臉上有缺點，就不把她照出來。
“妍媸必露”，妍就是漂亮，美啊，媸就是難看，醜啊。
醜的，美的，它都把你照出來。
即使你是哪個高幹的姑娘，它也不會把你照得好看一點，它不走後門，它不肯走後門的。
“妍媸必露”底下還有一句，說“虛空傳響”，就是虛空之中傳這個響，傳這個聲音。
“清濁必聞”，哪個好聽的，哪個不好聽的，都把你傳過來。
同志們可以讀《史通》，它好多地方講這個東西，這就是現實主義的一個要點。
他主張反映客觀，真實地反映客觀事物，你不要盡去随便改動。
當然，他并不反對你掌握了規律、熟悉了情況以後，再加工
可是經過時間檢驗，家喻戶曉的，隻有《三國演義》。
就是因為《三國演義》裡面，貫穿了羅貫中的激情。
而别的那些曆史小說沒有激情，隻編排了一些材料，就不能激動人心。
一個文學作品，包括小說在内，它的目的不是說理來說服人，它所工作的對象，主要的不是人的理智，而是人的感情，人的情緒。
所以講，文學家是人類靈魂的工程師。
靈魂工程師要搞到人的感情、内心情緒裡頭去，不是理智的活動。
我常常看到人家稱贊某篇小說寫得好，說它能說服人。
我不知道這是褒它呢還是貶它，我看是貶它。
你那小說說服了人，這有什麼了不起啊？要感動人！要感動人，必須首先自己感動。
你自己都不感動，叫人家怎麼感動啊？所以李贽講的這一條孤憤，這一條真情是必要的。
你無論是作詩、作散文、作小說、作戲曲，都必須要有真實感情。
孤憤裡頭除了真情以外，還有一條就是實感。
你那個真情哪兒來的？就是你有實在的感受的緣故。
你要寫一個英雄，又根本沒有見過英雄。
你就聽人家說說，那不會有激情。
你有了激情，是因為你看到了、直接接觸了英雄，感受了英雄的光輝的一面，那一方面使你感動了。
因此，你就觀察得細緻，了解得也更深入。
一個媽媽，生一個孩子。
因為媽媽對孩子很有激情，有孤憤。
因此，她對于小孩子的每個小動作、小的表現，都充滿了激情，都觀察得細緻。
如果我告訴你我家小孩子會笑了，你一點也不感動。
哪家的小孩子不會笑？可是媽媽感動得要命。
我沒有激情，我就寫不好這個媽媽。
真情跟實感是兩回事情，真情是自己主觀的，實感是對于客觀事物的觀察、認識。
真情實感是構成文學藝術生命的東西。
沒有這兩條，你的作品就沒有生命，就會是概念化、想當然的。
李贽提出的孤憤，在我看來，是很重要的一條理論。
（2）形象大于思想 李贽的一個跟着他實際上是做秘書工作的、做助手的一個小和尚（李贽是居士，也相信佛教的），叫懷林，他在一種版本的《水浒傳》裡（就是李卓吾的《忠義水浒傳序》的前面，是他寫的幾句話），談到他對小說的一些見解，說客觀世界裡頭有《水浒傳》裡所寫的這些人和事情，然後才有《水浒傳》。
社會上先有像魯智深、李逵這樣一些英雄人物，然後才有魯智深、李逵這些人以實之。
社會上先有王婆這樣的人，然後《水浒傳》寫王婆以實之。
同志們可以把原文拿來看一看，他講的很簡單的幾句話，這個就是反映論，就是馬克思、恩格斯，尤其列甯講的反映論。
你看一個作品，首先要分清，哪是作者的主觀世界的東西，哪是作者接觸到的、所反映的客觀世界的東西，要把這兩個區分開來。
文學作品裡頭，小說裡頭，作者主觀世界的東西不重要，而作品所反映的客觀世界的東西是重要的，這就是藝術。
所以文學作品，像小說，主要的是感性認識，描寫的是感性認識，而不是他自己主觀世界的一些東西。
上一次我講《聊齋志異》，蒲松齡采取過去的志怪的路，收集民間傳說，這個路子就好。
以後學《聊齋志異》的，往往不去收集民間傳說，向壁虛構，虛構一個故事，盡是作者主觀世界的東西，發一點牢騷，表現自己的一點才氣，或者什麼東西，這東西就是主觀世界的東西，而不是反映客觀世界的東西。
作品、小說，是要寫感性認識。
你沒有感性認識，寫出來的東西一定概念化，一定是你主觀想當然的，那就不行。
《紅樓夢》為什麼那麼偉大？寫的就是感性認識，他有一段生活，在感性認識的基礎上再加工，虛構，進行藝術概括。
沒有這個基礎，就寫不出《紅樓夢》來。
那麼，《紅樓夢》有沒有曹雪芹主觀世界的東西呢？有的是。
那些虛無主義思想、感傷主義思想，也還有儒家思想，那都是他主觀世界的東西，還有迷信思想、宿命論思想。
一個古代的封建主義的作家，他不可能沒有這些東西，那些東西不是很重要的。
所以，我常常說笑話，不是，真話，你叫曹雪芹寫一篇論文的話，那一塌糊塗。
打分數的話，十分都夠不上。
可是他寫感性認識的東西，客觀世界的東西，你打一百分都不夠，要打個一百五十分，是不是？列甯論托爾斯泰時，說他是呆頭呆腦的地主，是不可救藥的基督徒。
列甯這兩條都是講的他的主觀世界。
要是在中國，這一棍子就打死了。
又是地主，又是基督徒，那你還能寫出什麼好東西，盡是反動的。
可是列甯底下有一句，“偉大的藝術家”“俄羅斯的一面鏡子”。
他講的是客觀世界，描寫的客觀世界。
所以，馬克思主義唯物主義講反映論，講文學作品反映客觀，而不是表現主觀和理性世界。
我這個理論并不是說感性認識裡頭沒有思想指導。
有進步思想，這個進步思想就是現實生活裡頭、感性生活裡頭提煉出來的。
因此，古代作家的世界觀裡頭，尤其在這種時代轉換的時期的世界觀裡頭，感性認識同理性認識形成尖銳的矛盾。
曹雪芹《紅樓夢》就是如此。
許多著名的作品都是如此。
他矛盾得要命，世界觀這個理性世界同感性世界，他解釋不好。
他那一套理性理論對于他所感受的感性生活，他沒法解釋。
因此，偉大的作品都是形象大于思維。
為什麼形象大于思維呢？因為反映客觀的東西很多，拿你的那一套理性解釋不了。
因此，現實生活裡的感性認識的豐富内容，把它反映出以後，叫人家就百讀不厭。
你重讀，又有新的體會，又有新的理解，讀《紅樓夢》就是如此。
我們有些作品，而且數量不少，那就是思維大于形象。
盡是思維，沒有形象，它可悲就在這個地方。
什麼話，它都說盡了，作者把讀者當傻瓜。
這個人一出來，前面加了很多形容詞，這個人一出台，就知道是了不起，革命家。
那是最壞的一個地主，黃世仁一出來，人家就知道他是壞蛋，就是思維大于形象嘛！剛才我們講的懷林這幾句話，講的是唯物主義反映論，是素樸的唯物主義觀，講世界觀同創作方法的矛盾，實際上就是理性世界同感性世界的矛盾。
這就是我講的第二點。
（3）劉知幾總結史傳文學的主張：把人寫活 上一次我介紹了唐代劉知幾寫的《史通》。
他研究中國史傳文學，《史記》《左傳》，先秦的一些作品，還有後世的一些曆史。
比較起來，他對于後世的一些史家是不滿意的。
而對于古代的先秦的許多史家贊美的地方多。
劉知幾《史通》也是不統一的，一會兒這個看法，一會兒那個看法，矛盾百出。
不過，有一個總的傾向。
他總結史傳文學時，講了幾條。
我這裡要插進去講，像《史記》，同《漢書》就不一樣。
《史記》以寫人為主，寫劉邦，寫項羽，寫蕭何、張良、呂後，一個個都是活生生的人。
《漢書》就不了，以寫事為主，不是寫人。
因此曆史、史書常常僅是寫事，後來它反對寫人。
把一個人寫得活生生的了，說話的口吻在，語氣都在，那個性格、脾氣、内心、精神世界都在，這樣人家就要懷疑：你沒有看到劉邦，你怎麼知道他說話是這個口吻啊？司馬遷就不管，“我寫我認識到的，我認為劉邦是這個樣子的人”，他把他寫活了。
《史記》這部書，講系統，應是史的系統，不是小說的系統。
可是它對後世的小說影響很大。
後世小說發展到現實主義，發展到成熟階段，都在《史記》裡頭取經，學《史記》。
因此，《史通》總結關于《史記》《左傳》這些史傳文學的經驗，實際上指導後面，後面的許多作家，像施耐庵寫《水浒傳》、吳敬梓寫《儒林外史》、蒲松齡寫《聊齋志異》、曹雪芹寫《紅樓夢》，都從《史記》《左傳》裡頭接受經驗。
毛主席在《為人民服務》裡，稱司馬遷是個文學家，他不講是史學家，我覺得講得對。
因為他寫的是人，寫得像小說一樣。
你看看班固寫的《漢書》，《漢高祖本記》它也有，《項羽本紀》它也有，它寫的就是他們的事情，就是把事情一個個羅列出來，沒有人的形象。
這就是不同了。
劉知幾的《史通》是研究史傳文學的。
史傳文學在我們中國的學術體系上，屬于史的範圍。
它不是小說，那時小說還很幼稚。
可是後世小說受史傳文學影響，接受它的經驗。
因此，《史通》裡司馬遷實際上是作為文學家提出來的，司馬遷作為文學家，是個現實主義文學家。
劉知幾總結這些曆史著作寫人物的經驗，有一段就講，一個作家，寫一個東西，如“明鏡照物，妍媸必露”，不因為她是個王嫱，是個西施，她臉上有缺點，就不把她照出來。
“妍媸必露”，妍就是漂亮，美啊，媸就是難看，醜啊。
醜的，美的，它都把你照出來。
即使你是哪個高幹的姑娘，它也不會把你照得好看一點，它不走後門，它不肯走後門的。
“妍媸必露”底下還有一句，說“虛空傳響”，就是虛空之中傳這個響，傳這個聲音。
“清濁必聞”，哪個好聽的，哪個不好聽的，都把你傳過來。
同志們可以讀《史通》，它好多地方講這個東西，這就是現實主義的一個要點。
他主張反映客觀，真實地反映客觀事物，你不要盡去随便改動。
當然，他并不反對你掌握了規律、熟悉了情況以後，再加工
