《聊齋志異》講稿[1]
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先說幾句關于本課教學方面的問題：
《聊齋志異》是我們中國文學史第三段中一部偉大的作品集，它包括短篇作品四百三十多篇，連同《拾遺》《遺稿》及《逸編》（皆是編時删去的），大約有450多篇。
其中絕大部分都是短篇小說，具有奇異情節的、超現實的故事的、以神話傳說為題材的短篇小說，約有三百多篇。
同時也有許多記事、素描、特寫，有諷刺文，有寓言，有的隻數行，有的幾十字、一二百字，保持了古代筆記小說的原來面目和體制。
這樣一部結集，内容方面非常豐富，思想藝術上，在中國文言小說中，可算得到最充分的發展，獲得最高的成就，在社會上的影響之大、之深，在中國文言小說中，也是首屈一指，無與倫比的。
因此，它在中國文學史上，應該居于了不起的重要地位。
四百幾十篇像珍珠一樣圓潤可愛、像錦繡一樣燦爛美麗的作品，值得我們細心地來好好研究它，學習它，俾使我們對中國古代文學中這一藝術形式的作品，在第三段文學史所作的一般介紹，所得基礎知識之上，能有進一步的認識與了解。
但是我們這個課，應該估計其困難之點，我想到的有下述諸方面：①四百多篇作品，這是一部大著作，如何全面地、比較深入具體地來學習它？這是不容易的一個大的工作。
因我研究不足，經驗不足，甚無把握。
②據我所知，上學期，同學們學習第三段文學史，此書曾花了四個小時（四節課時間）講它，得到一些大體、輪廓的認識，這是好的。
但此書系用古奧典雅的文言，其故事形式及藝術表現，有其深奧的曆史淵源，不像讀《儒林外史》《紅樓夢》那麼明白易曉，尤其在語言運用上，同學們自學時恐有一些困難。
我們讀《紅樓夢》，也不免有一些語言及詞彙上的困難，一些曆史知識及生活知識方面的困難，比如第五回中，寶玉倦欲睡，導至屋中，挂《燃藜圖》，寶玉一見即不喜，不肯進去。
什麼是《燃藜圖》？為何寶玉不喜？（91回）寶玉答黛玉問：“任憑弱水三千，我隻取一瓢飲。
”黛玉說：“瓢之漂水，奈何？”寶玉說：“非瓢漂水，水自流，瓢自漂耳。
”黛玉說：“水止珠沉，奈何？”寶玉說：“禅心已作沾泥絮，莫向春風舞鹧鸪。
”黛玉說：“禅門第一戒是不打诳語的。
”寶玉說：“有如三寶。
”什麼意思？同學閱至此，恐怕多是不求甚解，跳過去算了。
我們講了一學年《紅樓夢》，思想藝術，大講特講，像這樣的詞彙用語名物的問題，我們就一句也未提到。
這都無關宏旨。
（當然，也應該不放過，讀書不求甚解，總是不對的。
）因為那是白話長篇，一二名物詞語不懂，并不影響對于主旨的了解。
可是現在的《聊齋志異》卻不同，它是典型的文言短篇，主旨、形象、故事及作品的意思和意味都是通過那些精練的語言，通過用詞造句的匠心表達出來。
一詞一句不解，會影響到全篇。
我們且不當以懂得了一篇的大意為滿足，并要進而了解與體會其藝術表現的高妙處。
因為我們不隻是在豆棚架下聽狐鬼故事，我們是文學的學徒，是要做中國文學的專家。
我可以舉一事，今日市上有用白話語體譯的聊齋故事（不是連環畫），譯得不能說不忠實，但讀起來，失掉原文的神味，成了紙紮的花朵，無香味，色澤也不對，成了死的東西。
有一青年告我，他讀《聊齋志異》原文，隻懂得百分之五十或七十，于是他買來譯成白話的《聊齋志異》故事來看，看了幾篇，就不想看了，說還是看那半懂不懂的原作有意思，能有吸引人的魅力。
文學本是以語言為物質材料的藝術，而《聊齋志異》這樣的文言小說，則尤其為精緻的語言的藝術。
我們不可放過。
這事我要提起大家的注意，雖然達到如何程度，不可過分要求，但不可忽略。
此應屬于古漢語的，語言和文學不可分的關系，于此可知。
此事甚複雜，不易，我在此方面亦少功夫，願與同學一同學習。
通行評注本，為但明倫評，呂湛恩注的，注也是文言，無标點句讀，那是供舊時代具有文言修養的讀者用的，對我們目前的讀者，仍有困難。
但亦有幫助，多看了，就可以進去。
全部的新注本，國家出版社正在做，恐須一二年後才得出版。
我建議以選注本為精讀之助，舊全本作參考。
有了66篇的具體詳明的學習打了底子，可以觸類旁通。
再以舊本作參考，問題不大。
此不隻對閱讀《聊齋志異》為必要，對我們文學閱讀修養、古漢語修養、古代文學修養，亦是大有益處的。
但看明白了詞句，并不等于對領會其語言藝術全部問題都已解決。
我們還須領會其表達思想感情及故事内容的特殊手法，了解其行文的風格或精神韻味，這方面也是很深厚複雜的，自内容至形式、方法、技巧，它接受了自古以來文章的優美傳統，而又有前所未有的新創之處，将我國文言的表達能力提到最高的程度。
我在這方面的修養也很有限或不足，但我們也不可忽視。
③我們此課，現在決定開半年，每周兩篇，一學期，隻能上17周，除去一次測驗，實際隻講得16次，再除去今日一次，隻得15次。
如何恰合同學的具體需要，解決同學們遇到的問題，是一方面；同時，又要把其總的精神與特點扼要地加以說明，這是需要摸索的。
我向未講過此課，對此課準備得也不夠充分，談不到有什麼深入的研究，更不明白同學們的閱讀情況，這就需要好好地計劃與斟酌，并要求同學們随時的幫助。
由上所雲，我對此課進行的計劃大緻如下： 緒言，總的講一講此書的思想和藝術方面的問題。
具體的題目如下： 一、《聊齋志異》故事題材的來源 1.古代神話傳統的繼承與演變——漢魏六朝小說——志怪 2.唐宋傳奇——愛情 3.不隻是書面的，且是世代在民間流傳演變與發展與新創的 二、作者的生平及思想 1.時代背景 2.生平 3.思想及藝術創作的動力 三、《聊齋志異》的思想性 四、《聊齋志異》的藝術描寫 五、結語 六、選讀示例 在講總的方面問題時，即在本課進行中，勢必要（對）具體的作品作概括的講述，要就具體的作品來講，因此就要求同學們要随着進行自學，自己閱讀。
我所希望的，同學們都已粗略的讀過，我講時所舉篇名及故事、人物，都已有一個影子。
講後，再翻看一下，以資印證，求得進一步的了解。
若事先未讀過，那就較為困難，□須随時先看一些，雖然不完全合要求，也隻好以選本來讀。
因為有标點，有分段，有注釋，易于進行。
圖書館中買了幾十部，另有全本的，也有幾十部。
請同學按具體要求，自行借閱，我建議有力的，自購一部，能有多少自學時間分配于此課？要作合理的計劃，不可占過多的時間，妨礙全部的學習計劃。
反對無興趣主義，因有困難，就不感興趣，因而怠惰。
也反對興趣主義，隻能實事求是地做，總在文學史基礎知識之上，做進一步的學習，深一步的了解，其程度多少，則不做過分的要求，因為我們有比此更重要的學習和工作。
其次，在學習過程中，尤其在自習的過程中，有些什麼有關閱讀方面的困難，望随時寫成紙條，具體地提出來，交給我們。
讓我們針對情況，來組織講稿及課堂安排。
若是提不出具體問題，亦請把閱讀與學習的大概情況反映給我們。
每個人可自動地提，用紙條，也可以由班長收集，也可由張相儒同志反映，對講的内容亦可提出意見，以求參考。
我們還談一談關于目前《聊齋志異》的研究工作的情況，我所知道的，對此書的研究工作，目前還隻在開始，在第三段文學史尤其明清以來幾部偉大的小說作品中，《聊齋志異》要算是最為不幸的。
因為《紅樓夢》《水浒傳》《儒林外史》及宋元明清短篇小說，在五四啟蒙運動中，已開始受到了重視。
從封建文化的長期壓迫統治之下，初步地翻了身，出了土，被承認為好的文學作品。
雖然那重視，也還是表面的，一些嚴重的錯誤觀點，資産階級唯心主義觀點曲解它們，導緻了極端荒謬的研究途徑。
但它們之被人尊重，還是事實。
即不知其好在何處，但承認其好；不知其價值究竟何在，但知道其有價值。
對《聊齋志異》卻不然，首先，就不承認其好、有價值。
此所遭命運，與五四前，有相反的情形。
即《聊齋志異》，在封建時代，倒是為一般文化界、讀書人所重視、所喜愛的。
因為那些讀書人，和一般人民群衆不同，他們首先愛重其文字之典雅古奧，即文章做得好。
俞樾《春在堂随筆》六，在内容上貶《聊齋志異》，而推崇紀昀的《閱微草堂筆記》，但肯定《聊齋志異》的文章。
俞樾引其父俞鴻漸《印雪軒随筆》中的話，說《聊齋志異》一書，才子之筆，非著書者之筆，紀文達《閱微草堂筆記》，專為勸懲起見也。
不屑于描頭畫角，非留仙所及，自述其著《右台仙館筆記》，以《閱微草堂筆記》為法，而不襲《聊齋志異》筆意，秉先君子之訓也。
然《聊齋志異》藻績不失為古豔，後之繼《聊齋志異》而作者，則俗豔而已。
此話，可代表封建時代一般讀書人對《聊齋志異》的看法。
這是一種封建主義藝術觀點的評價。
可是到了五四時代，卻正好對其文章或文筆做了否定。
同時，對其内容，也還是予以排斥。
于是《聊齋志異》就被打入了冷宮，遭到比封建時代還要壞的命運。
這是資産階級形式主義的文學觀所造成的惡果。
以胡适為首的買辦資産階級和資産階級研究者們就是用形式主義觀點來看《聊齋志異》，他們對《聊齋志異》這一部傑出的偉大的短篇小說集，作了極端荒謬的評價。
胡适的《白話文學史》，因為《聊齋志異》是文言寫的，因而就根本否定了《聊齋志異》，□□、俚曲、《醒世姻緣傳》，至可笑。
胡适有意貶低、抹殺祖國的偉大的文學遺産，以為帝國主義文化張目，完全是出于别有用心。
我們在此不必多費時間來駁斥。
另外，當時一些較為人承認的文學史，雖未因其為文言寫的，就否定《聊齋志異》的價值，但他們仍為故事形式所淆惑，說此書搜神談鬼，在過去兩世紀的中國社會，對于助長神鬼迷信，起了很大的壞作用、惡影響。
說《聊齋志異》是一部充滿毒素的書。
這顯然也是單從表面的故事形式看問題，而撇開了故事形式中的思想内容，這仍然是不折不扣的資産階級形式主義的藝術觀。
（略□□）這種極端錯誤的論點，是不能容忍的，而且不是個别的。
而且至今日，也沒有完全成為過去。
因此，在解放以前，在教學改革以前，《聊齋志異》這部偉大的作品，從未登過大學的講堂。
《聊齋志異》之開始被我們重視起來，你們能在第三段文學史中，能得到機會，聽幾節講此書的課，以及學者們開始研究此書，我們今日能以此書為專題課，都和黨對學術文化的領導分不開，和馬克思主義的文學觀的指導與影響分不開。
這并不是一般地說，而是具體的事實。
因為黨中央對（此）書提倡研究，毛主席的著作中常提此書中故事，毛選注中肯定其為古代的神話傳說的故事。
古代的神話傳說，都是□有人民性的。
在肅反運動中，黨中央抽印《聊齋志異》中幾篇斷獄的故事，發給幹部們學習，使肅反運動在不放過一個反革命分子的同時，又不冤枉一個好人。
（黨對肅反工作是極端嚴肅慎重的，但右派分子卻一緻的企圖否定肅反的成績，這沒有别的，就是站在反人民的立場，反對人民民主專政的立場，為反革命分子說話。
）中宣部對此書也加以提倡，《人民日報》曾多次組織人寫關于此書的介紹文章。
沒有黨的領導，國家出版社也不會出選集，出了一版，立刻購空。
運動中，讀者一提意見，又出了第二版，現在容易買到。
1948年在東北西豐村土改檢查中，在一貧農家得到半部，還有作者的手稿本的發現和影印出版，也是一件令人歡喜的事。
這不是我們的幸福麼？其次，蘇聯漢學家對此書的尊重，也給我很大的影響和推動，蘇科學院院士阿曆克塞耶夫，選譯過兩冊。
1954年，譯出一書，名為《非常的人們的故事》，共收《長亭》等61篇；1955年又出《狐狸精與奇異的故事》，共收48篇（《嬰甯》等）。
阿于前年故去。
今年來中國的艾德林，譯白居易、陶淵明的，就是阿之學生。
此書在蘇極受歡迎。
蘇聯友人的努力，應該給我們很大的鼓舞。
向外發行的外文出版社所出的《中國文學》（英文），也已經介紹過此書，曾已選譯了幾篇，以後還要陸續選譯，介紹給世界各國，使我國美麗的神話傳說故事，能成為全世（界）人民的愛好的讀物，成為全世界進步人類的寶庫中的财富。
這也是和黨的領導不可分的。
凡此，同學們亦應受到感召，來好好學習此書。
當全國人民都世世代代喜愛它，當蘇聯及社會主義各國人民都熟悉它，當全世界人民都熱愛它、接受它，而我們作為中國文學的專家的，卻還對它不很了解，視為陌生，這講得過去嗎？相反，我們是應該來努力的學習它，認識它，這是我們的光榮的任務。
解放後短短的幾年裡，對《聊齋志異》的研究工作，已初步開始。
任訪秋寫有一篇《〈聊齋志異〉的思想和藝術》的論文，王文琛、陶君起有短論文，楊仁凱和路大荒有考證文字，皆見《文學遺産》。
關于蒲氏生平的研究，路大荒有一個年譜，收在《聊齋全集》中（以後講生平時再講）。
我對學習和研究古典文學的方針與方法，有幾點意（見），也想提出來，在此談一談。
我要談的是一個研究工作的根本方向問題，我的意見，當然不一定對，隻是提出來，希望大家參考。
我們反對學術至上，為學術而學術，學術研究脫離政治、脫離實際的資産階級學術思想。
所謂脫離實際，即是脫離政治，脫離政治實際。
我們解放後，在黨的領導下，是在愛國主義的口号下從事古典文學的研究與學習，現在進入社會主義，我們為愛國主義，為從事研究與學習，還是不錯的。
但已嫌不夠。
我們應當明确地，要為社會主義文化建設的事業的總目标而努力，而服務。
社會主義文化建設，就是我們研究與學習古典文學，要聯系社會主義建設的這個實際，這個政治。
忘了這個，不能很好地結合這個，而與這個大目标脫節，甚至與之背道而馳，那我們的研究工作，學習工作，就迷失了方向，成了學究式的研究，甚至走向反動的方向。
我們在學習和研究工作，在此方面，是做得不好，不夠的。
先說學習方面。
在我國封建時代的古典文學中，其豐富多彩的文學形式、文學流派和文學風格中，所表現的思想内容，具有偉大的民主性傳統，即人民性傳統。
即作品表達了人民的理想與願望，反映了人民在封建壓迫下的苦痛與呼号；作家們關心現實生活，關心人民的疾苦，支持人民的要求與同情人民的願望，與人民的心打成一片，與人民呼吸相通，脈搏同跳。
文學史的事實是讓我們作家脫離了人民生活，脫離了現實社會，其作品即蒼白貧血，即空無内容。
作家與人民的心結合得愈緊，對人民愛得愈深切，則其對現實生活的感受愈深，其作品則愈有力量，愈能震撼人心，愈為偉大與不朽。
全部文學史告訴我們的這規律，我們應該可以體會到毛主席所号召的文藝方針的正确性。
但是我們也必須知道，封建時代進步作品、傑出作品所反映的，隻是受封建壓迫的人民的憎和愛，反抗封建壓迫，要求自由與解放。
封建時代，人民所要求的，是反抗封建主義，而要求民主主義。
這是當時人民的要求，亦即曆史的要求。
在第三段文學史中，一些偉大作家，如曹雪芹、吳敬梓、蒲松齡，其最進步的思想要求，無非是民主主義的要求和理由，充其量也隻是屬于資産階級。
關于收回所發講義事： 張相儒同志所作校勘，附印于每篇之後，前面加了幾點說明。
這所加的，和講義的本身，都有很大的錯誤。
①所印的，并非《聊齋志異選》，隻是為了補充張友鶴所選之本，以為我們此課教學上之用，因張選少，作為本課之用，嫌少，不足為講課時作重要舉例及具體分析之用，張選都是取其認為思想藝術較好的作品，我們要全面地講此書，其不好的，也應讀一些，以見其一般特征，作為堂上講讀之用。
故張選中已有的，我們即避開，而且也隻是舉例性質的，認為有些特征的。
因此它本身不能獨立，隻是附于張選來用的——隻是補充教材。
②再說所做的校勘，張做校勘，表現了他的努力好學和要求把事做好的精神。
他的幹勁，是很動人的。
每天花時間在善本書室，用三種本子校對，并且将文先抄錄一遍。
他和我說過，我最初以為他自己做此，以練習校勘，且隻是選幾篇有意義的校一校，不是一一都校。
不知他要印發，若印發為講義，則不合适。
a.所印的，隻是補充教材，花很多篇幅印校勘，本課并不講校勘，亦不講版本問題，此意上次已提過。
b.校勘是門學問，從前中文系課中有校勘學，校勘在古典文學研究中是有重要意義的。
但既是一門學問，即是一門科學，沒有學過，或未留心搞過的，就不會搞得好。
一門科學，都自有術語，一定的用語，張未學過，故用的不對，不對，人即看不懂，并發生不好影響。
以錯傳錯，因此是教材，傳教給同學們的，如基本“不變”，“手本”，如說基本作某字，看上下文，較好，較妥。
茶，茶葉，此種判斷，不可輕易下，須有相當的古文及訓诂知識修養，這是一門無底的學問，故一般校勘者，皆不做主觀臆斷。
至于顯然錯誤者，即直接改正即可，如睑、臉，如遂、墜。
但亦須小心。
問問人，因往往你以為是顯錯者，實并未錯。
張所作，倒是對的。
還有一類，如雲、曰；劈、破；語、言；再、後，此無關宏旨，可不必管。
作者自己也不能知。
他的手稿，自己亦改，朋友改一二字，他亦接受。
張未學過，未留意過校勘，故錯，不對，是不足怪的。
問題是印發了出來，他不知道印發出來的作用與意義，未跟我商量，此點他有不對。
印出來的，還有兩點：①簡筆字。
②誤、漏與校勘同在，即成十分突出的不合道理。
手抄一過再校勘付印，亦不妥。
一緒言 像同學們所已知道的，在我國文學史上的所謂“小說”，本有不同的概念和不同的系統。
我們習用現代或近代意義的“小說”這一名詞。
熟知《今古奇觀》《三國演義》《水浒傳》《儒林外史》《紅樓夢》這些作品。
對《聊齋志異》這部作品，說它小說，是有必要加以說明的。
《聊齋志異》這樣的作品，不僅僅因其為文言，而且連帶着作為小說，它是屬于另一種概念，屬于另一系統發展而來。
和唐代尤其宋元以來由變文、說話發展而來的語體的話本和演義小說，是具有不同的來曆和發展途徑的。
《聊齋志異》這樣的小說，比宋元以來興盛起來的語體小說，其來源要早得多，古得多。
在我國古代，有神話傳說（像其他世界各民族一樣），這種神話傳說，在古代人民口頭上流傳，把它記錄成書面文字，在我國古代的文獻中所在多有，最古的現在我們還有一部《山海經》。
我們都知道神話傳說怎樣發生的。
因為對于許多自然現象，不能科學地認識了解，他們憑自己的幻想，來想象神的生活，來說明種種自然現象；而且他們也以自己的幼稚的把一切神秘化的理解來看人，看社會；又當然地，以人們自己的經驗和願望來想象神的生活和性格。
因此，慢慢地，神，具有人性；而有些人，為英雄聖賢，則具有神性。
我們說，說神的，是神話；說人的，就是傳說，這區别是應該的，但二者亦總不好分割。
神話和傳說，總是糾結在一起的。
當科學不發達的時代，人對自然現象和社會現象或曆史現象，都不能很好地、科學地加以了解。
于是看一切，都不免神化。
所以在當時，何者為神話、傳說，何者為事實、為曆史，觀念上是完全混淆的。
我國古代的曆史記載，即史書，包括有不少的神話傳說的成分，同樣，我們今日認為是神話傳說的東西，在古代人民，最初無論是在流傳者，和記錄者，筆之于書者，都當成是科學的記載。
所以古代神話傳說的記載者，最初是史家，所謂稗官，□是史家。
所記的神話傳說，最初總是當作史實或事實記載來看待，而非當作文學作品來看待的。
《漢書》《隋書》等等文獻中，也總是把我們今日看來顯然是神話傳說的記載，□在史部，《山海經》，列為地理書；《穆天子傳》，列為史部起居注。
這種書，至漢魏兩晉南北朝而大盛，是因佛道思想之盛而生，今所稱漢代的這種小說書，都是六朝人的僞托。
晉代的幹寶著《搜神記》，是六朝小說中之最著名者，為志怪小說之代表，蒲松齡謂“才非幹寶，雅愛搜神”。
今存二十卷，亦非原書，幹寶就任晉朝的史官，以著作郎領國史，王導請他做司徒右長史，著《晉紀》二十卷，稱為良史，《晉書》本傳說他性好陰陽術數，嘗感于父婢死而再生，兄氣絕續蘇，自言見天神事，乃撰《搜神記》。
可見亦是當作事實來記載的。
到了宋明，直到清代，此種書是不斷有的。
這是“志怪”的一個系統，所志之怪，是記載新聞，記載史實，記載客觀事實，而非記其主觀幻想與願望。
事實上，其中所記，亦有不少的事實，是科學的記載：《山海經》中是有事實根據的，惟多已神話化；《漢武故事》，都有些史實的影子，與西王母會面，就與《山海經》《穆天子傳》的故事聯起來，這是一類。
另一種可當作古代的生物學看或自然科學之書看的，所記往往有可信者，張華《博物志》，今存之書多記異境奇物，實則原書已佚，今存者乃後人采其遺文，又雜取他書附益之，證以裴松之《三國志》注，今本已非原書——或合或不合，我們不談它。
舉《玄中記》來看，郭氏《玄中記》：“伏羲龍身，女娲蛇軀。
”“刑天與帝争神，帝斷其首，葬之常羊山，乃以乳為目，以臍為口。
”記炎火山等，然亦有：“荊州有樹名烏臼，實名胡麻子，其汁如脂，其味亦如豬脂味也。
”“越燕，斑胸，聲小；胡燕，紅襟，聲大。
”“楓脂淪入地中，千秋為虎珀。
” 我國《本草》，是一部博物書，也雜有許多的神話傳說。
直到明代李時珍的《本草綱目》，仍是含有許多，如說蟲草等。
這一類，我們今日稱為小說來源之神話傳說，古代并不視為小說，而隻視為史實記載。
我國古代還有稱為小說的，則多記述瑣事、雜事，如《青史子》。
《漢書·藝文志》小說十五家，梁時僅存《青史子》，至隋亦佚。
遺文《古小說鈎沉》中輯出三篇，這才是《藝文志》上所說的“小說家者流，蓋出于稗官。
街談巷語，道聽途說者之所造也。
孔子曰，雖小道，必有可觀者，是以君子弗為也，然亦弗滅也”。
稗官，實亦即一種史官。
稗，是小米，即是小道。
小道對大道而言。
故小說，主要指小事情。
對大事情，大道理說的。
有關治國平天下的是大事大道。
這在後來的《笑林》及《世說新語》，亦應該屬此系統，此皆記人的事。
《世說新語》記人的言談行事及風度人格，其實亦是記史事。
《世說新語》所記，皆是曆史人物，曆史名人的言行的。
此亦代有發展，有著述。
清王晫《今世說》，又有近人所作易宗夔《新世說》。
話說得聰明，事做得漂亮，有意思。
以上魯迅分為志怪與志人（《中國小說的曆史的變遷》），當然，志怪中多有志人，志人中亦雜有志怪。
但六朝時，還分得很清楚的。
但不管志人志怪，古代都把它看作史實記載，和史家的工作不可分：因此文學質樸，不鋪張，老老實實記事，斷句很短，桓溫謂之短書。
我國的古代小說，和史有血緣關系。
嚴肅的有素養的小說作者，總是據史家精神，取史家的态度，學史家的方法與筆法。
我國的文學與史學，在小說方面，實同流。
後來發展，才區分開來的。
但盡管已經分開來了，但作小說者，仍然以史家自居。
《儒林外史》，叫外史，以别于正史也；《聊齋志異》，曰志，篇後又學史記那樣，“太史公曰”，作幾句評語，他作“異史氏曰”。
《儒林外史》《聊齋志異》的創作精神亦是史家的，甚至《紅樓夢》，亦說蹑迹追蹤，未敢稍有穿鑿。
我國古代文學家，總是以史的标準來評衡小說，以史家精神要求于小說作者，得有事實根據，即卑視之。
明胡應麟是大學問家，即持此見，說唐某些傳奇幻設，可付一笑。
宋人所記，乃多有近實者，而文采無足觀。
這要求小說作者不向壁虛構，要有生活現實為其創作的基礎，這是對的，好的，即現實主義精神。
但偏差在于看成實有之事。
故後世治小說者，直到蔡元培，當努力索隐，不惜穿鑿附會。
但有其傳統的原因，傳統有好的，有壞的，有對的，有錯的。
同學都知，史實，是個别存在過的人和事；小說則是藝術，是經過集中概括過的，具有典型意義的形象為主要内容。
藝術真實與曆史真實，二者不可混同（今日看來），若混同之，則在文藝理論上，有嚴重錯誤，在指導創作上，會導緻自然主義。
但在古代，作家的藝術觀，并不如此。
藝術觀是世界觀的一部分，他們的世界觀不可能正确，不可能科學化；我們亦不能要求他們的藝術觀正确。
我們今日正确的藝術觀，亦是由古代的世世代代的作者的摸索中總結而來，由他們摸索而來。
此事到今日，仍在不斷的鬥争中。
但古代作者并不知此，亦不能要求他們。
《儒林外史》的作者，在創作實踐上，實有其藝術目的，他根據生活，作了藝術加工，按其目的（即主觀思想），作了很大的集中與概括，實際是作的藝術創作，在其進步世界觀指導之下所作的藝術創作，但他仍嚴格地本諸古代史家精神，亦即現實主義的精神，貫徹于作品中。
人物皆有其實有之人之事為根據，筆法，亦接受古代史家傳統的。
吳在創作實踐中，是接受了我國史家的優秀傳統，即嚴肅的現實主義精神，而抛棄了他的不好的一方面，當然主要是由古史而來的。
有些青年學者不了解此點，不承認此點，這是不然的。
《聊齋志異》亦秉承史的精神，主要在形制，在取材方面，這我們在下面再說。
中國的文言小說，到唐代有新的發展，就是唐代的傳奇。
上述志怪與志人的古小說，都是主觀上記載事實，不是存心要創作，到唐代，就有人有意識的來作為藝術創作來從事寫作。
這樣，史實記載和文藝創作，就開始區别開來，這是社會文化的一大進步與發展。
這種區别，在六朝即已表現出來。
梁昭明太子蕭統的《文選序》，即雲“事出于沉思，義歸乎翰藻”。
但他所指，是就詩文而言。
在小說寫作的實踐中，到唐傳奇，才具體證明出來。
（第二段文學史中想已講過，當時考試前有行卷之制度或風氣，書生顯示才華，先以詩遊于士大夫之門，以博重視與注意，有了名，就易得功名，後以傳奇。
）傳奇的寫作，是顯示才華與文采的。
這種風氣之下，許多文士都作傳奇。
作者一意馳騁其想象，一意鋪張揚厲，顯示才思，表現文采。
與古之作為史實記載，那樣簡短質樸者，便有顯著的不同。
在其寫作時，是否有事實作根據，是不管的。
這是有心要搞文藝創作了。
談到唐傳奇，主要是男女戀愛故事，悲歡離合、委婉曲折的愛情故事為其特色，所寫都是上層人物的才子佳人。
如《莺莺傳》《李娃傳》《霍小玉傳》等。
但是我上面說過，古代人的神鬼思想總是不可免地有的，因為科學低，因此神怪故事，如《古鏡記》《補江總白猿傳》《離魂記》《枕中記》《任氏傳》《柳毅傳》《古嶽渎經》《三夢記》《周秦行紀》等，也占很大的數量。
但作者所持态度，已與古小說不同的一方面，即他們并不完全看成實有之事，亦不為有事實根據，而是借奇異故事來攻擊其政敵或仇者：如《白猿傳》，牛僧儒的《周秦行紀》；其次，他們之寫它，趣味并非因其是事實，而是覺得有趣，故有心寫他出來，以資娛樂。
如《東陽夜怪錄》，稱成自虛。
《玄怪錄》稱元無有。
當然，說對所寫，完全不信其為真事，也不可能。
他們相信有此事的可能。
但他們寫它，主要并不在因其為實有之事。
此點我們今日認為無問題，但在當時，卻受輕視，所謂傳奇，即有輕視之意。
一謂其無根據，不是史實；一謂其不是古代正統文學，與當時大家之古文有别。
魯迅《中國小說史略》第八篇《唐之傳奇文》上，開篇即說明唐小說的此一重要發展：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然叙述宛轉，文辭華豔，與六朝之粗梗概者較，演進之迹甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。
”魯迅并不以為此是他的見解，他引明胡應麟《少室山房筆叢》三十六的話：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。
至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。
”魯迅說，雲“作意”，“幻設”，即意識之創造矣。
這種傳奇文，較之六朝小說，亦已長了。
總之，由遠古神話傳說，發展至六朝，而一度大盛。
在六朝，無論志怪、志人，都是出于傳聞實有之事，加以如實的記錄，文字樸實，形制簡短。
至唐，則發展表現才思和文采的傳奇文，始有有意為藝術創作的小說。
《聊齋志異》所接受的文學傳統，主要是此一體系的東西，所采用的文學形式，主要是此一系統的形式，其精神，主要是此一系統的精神。
它在文學發展史上，所以了不起，所以可貴，卻不僅因其接受了此一傳統，而在乎它有所獨創。
這須分兩方面來說。
（一）傳統的接受與表現方面的獨創。
六朝隋唐而後，志怪與傳奇，都代有著作。
但都一味模拟，不能推陳出新，缺乏新鮮獨創的東西。
宋元明都不斷地有傳奇與志怪的作品出現，自形式體制至内容，都沒有什麼獨特的新創的貢獻。
在文化上，在精神生活上，沒有添□什麼新東西。
《聊齋志異》則不然，《聊齋志異》在接受傳統的基礎上，有巨大的創造。
第一，他把傳奇與志怪志人，把唐以前的古代小說，和唐以來的傳奇文，兩者結合起來，彙同起來，一方面志怪，同時又傳奇。
《聊齋志異》中的狐鬼，又可怕，又可愛，引起人的好奇恐怖之心，又以震撼人心的愛情描寫，來感染人，吸引人。
其中有許多長篇的，其故事曲折，文詞之鋪陳，有唐傳奇的特點，但其情節之怪異，故事之詭誕，則是志怪的特色。
一般唐傳奇，無此奇特可喜；而其間描寫對話，塑造人物，則又有志人的手法，對話總很聰明，漂亮，警辟，有意思，有味不盡，有《世說新語》的味道與方法。
唐傳奇中對話，無此漂亮與警策。
第二，其篇幅短的，雖是古志怪的樣子，但卻有意味，不那麼簡樸無華，或客觀記錄，除了事之本身外，看不出什麼意思或味道。
而《聊齋志異》的短篇記事，卻總有其主旨或思想。
或寫一事，以諷刺現實，攻擊社會。
或有所寄托，其中富有意義，給人教訓，表托出一種道理，如寓言，或則非常警策有趣，真是匪夷所思。
試取一則幾句幾行的一篇《聊齋志異》，與一篇六朝短書來比較一下，即見出其間的顯著區别。
孰為藝術作品，孰為簡單的記載，可以看得清楚。
《聊齋志異》在表現方法或形式體制方面的獨創性，當然，不隻因其融彙了傳奇與志怪，還在他廣泛地吸收了、采取了我國古代文學中的好傳統。
比如在描寫人物有許多口語，神情口氣。
寫情節，叙述故事，謀篇布局方面，以看出古史的筆法與方法，寫對話，寫景物，可以看出和宋元白話小說的關系；在立意、議論、表達主題方面，可見其先秦諸子和唐宋古文家說理文、叙事文的精髓。
至其所引詩詞、曲文，短簡亦表現他有廣泛深刻的文藝修養，有些是南朝民歌（《子夜歌》），有些是五代及宋詞，有些是元明俚曲（《挂枝兒》《白雪遺音》），有些是魏晉短簡。
這些，現在隻是一提，總之，他具有深厚的古文學修養，把它們都融彙在創作實踐中，都是唐傳奇及六朝小說所沒有的成分。
魯迅在《中國小說的曆史的變遷》稿中，說《聊齋志異》所叙，多是神仙、狐鬼、精魅等故事，和當時所出同類的書差不多，但其優點在：①描寫詳細而委曲，用筆變幻而熟達。
②說妖鬼多是人情、通世故，使人覺得可親，并不覺得可怕。
《小說史略》介紹《聊齋志異》雲：“亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，叙次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，别叙畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目為之一新。
”魯所說，是其總的印象，分析起來，何以達到此效果，實不外上述各點。
但紀昀作《閱微草堂筆記》，攻擊《聊齋志異》二缺點：①體例太雜，有些像唐傳奇，有些像六朝志怪。
②描寫太詳，指寫人寫事，過細過曲盡，非本人不能知，而本人又不肯說，作者從何知之？（郁達夫亦有此論，而提倡日記文學，書簡文學。
）紀昀攻擊之以為缺點的，一是表面看，純從形式看，以模仿為能，以獨創為下。
二是他所說缺短，乃我們所認為優長，正是他的特創之處。
我國古代保守主義的評論家、文學家，總是看不見人的獨創之點，看到了，又加以否定，看不慣。
在《聊齋志異》以前，明初有錢塘瞿佑所作的《剪燈新話》，又有續作《剪燈餘話》（廬陵李祯，字昌祺），萬曆間又有邵景瞻模仿瞿作而作的《覓燈因話》。
這類作品，在《聊齋志異》之前，且是寫戀愛和鬼怪的，可謂彙合唐及六朝，為《聊齋志異》開了路。
當然《聊齋志異》亦不能不受其影響。
但其吸引人的力量，遠不能與《聊齋志異》相提并論。
魯迅說瞿作“文筆殊冗弱不相副，然以粉飾閨情，拈掇豔語，故特為時流所喜，仿效紛起”。
所謂文筆差，當然是瞿作差的因素，即是瞿之文學修養不行，表現得不好。
但這絕不能說明其主要原因。
因為接受傳統，是必要的，卻不是作品價值之決定因素。
于此就要說到《聊齋志異》的獨創性之主要的原因。
（二）《聊齋志異》的現實因素。
《聊齋志異》主要的獨創性何在呢？即對其作品之價值，起決定作用的因素，何在呢？是在它的内容上的現實性。
由上面所說，《聊齋志異》取志怪與傳奇這一古代小說系統的文學形式，無疑得到最高的發展和成就，就是說，文言小說發展至《聊齋志異》，獲得前所未有的高度成就，為過去志怪與傳奇遠不能及。
這種藝術上的成就，絕不是文學形式及傳統技法所決定的，而是當時社會現實和作者自己的思想感情所決定的。
即是說，《聊齋志異》的藝術成就，所以遠遠超過過去這一系統的作品，主要在于它緊密地聯系了當時的社會現實，反映了當時的生活面貌，表達了當時使人引起共鳴的進步思想感情，提出了人民所共有的内心要求。
因此，要估評《聊齋志異》的價值與成就，就不能僅從文學形式的傳統來作說明，所可解決問題的。
而仍然必須從他的現實内容來作說明，始可求得了解。
在這裡，文學形式的傳統，就成為次要的東西（不是不重要）。
即說，我們研究《聊齋志異》，仍然要從它的思想内容着眼，而不可僅糾纏在它的藝術形式、文學傳統方面。
關于這個問題，我們下面在介紹作者生平思想和在對作品的具體分析方面，再細說。
此處隻提出來：即《聊齋志異》的價值，在于當他憑其有高度文學修養的藝術才能來寫具有悠久曆史的古代傳統故事時，又： ①對當時現實社會真實深刻的暴露； ②對當時人民共有的難以言說的内心痛苦和生活理想，有動人心弦的反映； ③在故事的構成和人物的描寫上，表現了作者對當時人民生活的關懷和由此而取得的豐富的生活知識，糅和了作者自己對現實生活的深刻體驗與觀察，作者自己的具有進步的與廣大人民相通的思想感情和高明的見解與情愫。
簡單說，《聊齋志異》在文學形式上，取用了自古以來的奇異的故事，但在内容實質上，卻體現了很高的現實主義方法。
這種很高的現實主義方法，是《聊齋志異》以前的同樣傳統的作品所缺乏的。
瞿佑的《剪燈新話》之類，人物與故事不能給人真實感，因此也不能動人；唐傳奇有許多好的，如李娃、霍小玉、莺莺，但人物隻有輪廓，故事隻有大概，其血肉是不足的。
六朝志怪，隻有簡樸的奇怪故事，談不上形象和生活内容。
《聊齋志異》不是如此，魯說《聊齋志異》中狐鬼有人情，知世故，使人覺得親切，即在于此（現實主義的精神）。
他把現實中人的性格思想，附會到超現實的事物和故事中去，由具有現實性的形象中，體現了他自己對現實的看法和批評。
取傳統的故事，而加以新創；與骷髅，而予以血肉與靈魂，本是中外古文學的一個途徑。
歌德的《浮士德》，Shelly（雪萊）[2]的關于Prometheus（普羅米修斯）的詩篇，拜倫的許多叙事詩如Cain（《該隐》），Donjuan（《唐璜》），萊蒙托夫和普希金的許多作品，Flubert（福樓拜）的Salambo（《莎朗波》），都是脍炙人口的名篇。
但其故事，都是古老的。
中國的《西廂記》《琵琶記》《長生殿》以至《三國演義》，故事也非新創。
這并非說故事不重要，題材不重要，或形式不重要。
故事及題材，有其重要的意義。
故事、題材，給予作者的表達思想感情和反映生活内容，以一定的條件與限制。
并不是胡風所說，題材毫無作用。
取才子佳人的故事，就反映不出《水浒傳》的内容。
這是明顯的。
同樣，寫學校生活，當然也能反映現實，但卻反映不出工農兵生活題材的鬥争内容。
另一方面，作者取用題材或故事，也是作者的思想感情所指導，所決定的。
蒲不取帝王将相飛黃騰達的故事，不寫仕宦富貴的豪華得意的題材，而取用民間的神話傳說，亦說明了他的世界觀的好的傾向。
故事或題材，以及文學形式，既予其現實内容的反映以一定的限制，因此，我們評論《聊齋志異》這樣的作品，也不可撇開其藝術形式不顧，而作架空的不□的要求。
有人說，《聊齋志異》不能說是偉大的作品，因其中未創造出現代小說意義的典型形象，這是不附實際、一棒子打死的說法。
它是取用奇異故事、神話傳說，是狐是鬼，是精怪，如何可與現代意義的短篇相比？它是文言寫的，如何可與白話相比？但中國古代文言文寫的志怪傳奇系統的小說中，它卻是最高的，其文言，亦是把表達能力，發揮到最高度的。
談到這裡，這段的意思已可結束，但我想順便補充說明一點。
我說《聊齋志異》在中國小說發展中，是屬于文言小說的系統，古代志怪和唐傳奇文的古小說系統，和宋元明以來盛行發展起來的白話小說，即由講唱發展而來的長短篇小說，屬于不同的系統。
因此說，我們研究《聊齋志異》，當首先估價其藝術内容（即反映了現實），而不應為其藝術形式所惑亂；同時，也不能無視其藝術形式，它的内容系通過其藝術形式表現出來，故不可撇開不顧。
這樣講，我以為是實事求是的科學的方法。
但絕對不要以為在我們中國文學史上，文言小說和白話小說，是兩個截然劃開、毫不相涉的東西：文言小說是出于文人之手，出于當時知識分子、讀書人之手；而白話小說，則來自下層社會，來自民間，它們彼此不相幹。
若是我說的，給同學們這樣一種誤解，那就是大錯。
我提此話，不是無中生有。
事實上，正有人如此來看中國小說的曆史的。
馮雪峰在其一篇影響甚大的論文中，正是如此看。
他把來自民間的文學作品，和成于文人之手的作品，對立起來，看成兩相矛盾對立的東西。
這樣把問題絕對化，完全是一種資産階級文藝觀的翻版，是主觀唯心論的方法，和我上次所批判的那些形式主義的謬論實質上是相同的，這是完全不符合我國小說的曆史的發展的實際的。
我們且不談理論，隻談些小說史的事實。
同學們都熟悉《天仙配》，七仙女下凡和董永做夫妻的故事。
這個故事，最初見于幹寶的《搜神記》，題目叫《董永妻》。
幹寶是個晉代的文人，是史官；《搜神記》是文言小說，我們已經說過，這是《聊齋志異》的老師之一。
出于晉代文人之手的故事，到了唐代就見于民間的講唱變文，新出版的《敦煌變文集》卷一，就有《董永變文》。
到宋元時代，變文發展成為說話（說話之名，唐代即有，至宋而大盛）。
今日留存的《清平山堂話本》（日本轉來），是宋元時代的話本小說集，其中就有《董永遇仙傳》。
這都是白話的。
後來還有戲曲形成的。
《搜神記》中的《韓憑夫婦》，至變文為《韓朋賦》。
唐代的傳奇文中，有一篇著名的《李娃傳》，白行簡作。
這是出于文人之手的文言作品。
白居易的詩，《白氏長慶集》中有一首一百韻長詩：“嘗于新昌宅說一枝花話，自寅至巳，猶未畢詞。
”（《酬翰林白學士一百韻》）李娃是唐代名妓，名叫一枝花。
這一枝花，就是李娃。
說一枝花話，就是關于一枝花李娃的說話。
說話，而今日之說書。
由寅至巳，子、醜、寅、卯、辰、巳，講七八個鐘頭沒有講完，可見演為說書，情節很複雜，描寫很細微了。
可見出于文人之手的《李娃傳》，在當時，又以民間文藝的形式在社會上流行了。
後來還演為戲曲。
再說裴航與仙女雲英的故事，原來也是文言小說。
《清平山堂話本》中有《藍橋記》，正是這故事。
而且文字也多保持原來的面貌。
《清平山堂話本》中，多是白話的，但也有一些文言的，除《藍橋記》，還有《風月相思》。
皆因作為說話的本稿，來不及改頭換面，就收了進去。
這種例子多不勝舉。
同學們若做一篇論文，全面研究一下，今日話本，或拟話本小說中的故事，有多少是取材于古代志怪小說及傳奇文的。
其間關系為何，發展為何，從其中說些道理出來，也是很有意思的。
就拿《聊齋志異》來說，不久前，天津就有出名的來講《聊齋志異》故事的藝人，現在他的講《聊齋志異》故事的話本也已整理印出一些來了。
《聊齋志異》故事在京戲和地方戲中也有。
去年和今年上半年，川戲中就整理出大量的聊齋戲，如《菱角配》《拉郎配》等等。
由此可見，文人作品和民間作品，文言小說和白話小說，是完全相通的。
應該說，文人的作品，總是取自民間，加工之後往往又還給民間。
《詩經》、樂府都是民間的，經文人寫定，就發展而為文人的詩歌。
文人、詩人，必須和人民聯系，做人民的學生，就是這個道理。
一種文學形式，一經脫離了人民，它即貧乏、枯萎。
沒有例外，上次已講過了。
但兩者相通，卻又不能混淆。
它們還是兩種不同的、有區别的藝術形式。
内容上相通，形式上不可混同。
既經由一種形式表現出來，即受此形式之幫助，同時又受此形式之限制。
《李娃傳》，由傳奇文的藝術形式寫下來，就無法念七八個小時也念不完；《聊齋志異》原文如《青鳳傳》，經天津藝人一講，就講得長了十倍還不止。
若把藝術形式的區别也不予承認，那也是不對的。
凡事都不可絕對化。
上說，傳奇與志怪也是如此。
我們說傳奇以戀愛故事為其特色。
志怪，隻記錄奇異之事。
但六朝小說中，也有戀愛故事。
如《搜神記》中有《吳王小女》，《幽明錄》中有賣胡粉女子，都有戀愛情節。
傳奇文中也不少專寫奇異之事，而無男女戀愛故事的。
但兩者的區别還是有的。
凡事不可絕對化地看。
動物和植物，一個區别是，動物以有機物為養料，植物以無機物為養料。
但此亦不可絕對化，捕蟲草是以有機物為養料，它還是植物，不能算動物。
動植之另一區别，一有感覺運動，一無感覺運動，但此區别，也不可絕對化，含羞草有感覺運動，還隻能算植物，不可謂動物。
也不能因此，就說動植物混同，沒有區别。
動植物還是有明确不含糊的區别的。
比如我，就是動物，不是植物；窗外那梅，誰也沒有以為它是動物。
文言小說和白話小說，它們屬于不同系統，是兩種不同來源不同的藝術形式的小說，但又彼此相通，可以相互轉化。
我們研究《聊齋志異》，要着重其現實内容，同時也要研究其傳統的藝術形式和表現手法技巧。
這就是我在《緒言》中所要說的。
二《聊齋志異》故事（題材）的來源 我們在前面已經講過，《聊齋志異》這部作品在藝術形式上所接受的傳統的淵源：它明顯地、直接地繼承了漢魏六朝的志怪小說和唐代興盛起來的傳奇文這一系統的小說的傳統形式，而使此一系統的小說的藝術有長足的發展，獲得了最高的成就。
我們從文學史的角度來看《聊齋志異》，應該給予足夠的重視和評價。
我們在前面《緒言》中所講，無非就是要提供這種有關的史的知識，讓我們可以從史的發展上來認識《聊齋志異》的特點和成就。
不緻因為昧于史的知識，而孤立地、脫離史的發展的實際來看它。
當然，我們要認識《聊齋志異》的藝術特點和成就，隻就其藝術形式的傳統性來看，是遠遠不夠的，更重要的還有内容的現實性。
這後一點，我們前面也已指出，我們留待分析介紹作者的時代和生平，以及具體接觸到作品本身的内容時，再作評論，這是本課的主要内容。
我們在《緒言》中，已經講過《聊齋志異》的藝術形式或作品的體制、文體所繼承的傳統。
我們說藝術形式，那不隻是指作品的藝術體制，而且也包括故事的形式在内；故事，也是一種藝術形式，相同的或相似的故事，可以有不同的内容。
故事的類别或故事的梗概相同，但不同的作者有不同的态度去處理它，用不同的方法去具體描寫它，因此就可以注入不同的思想感情，可以反映不同的生活，可以給人不同的藝術感受，可以收到不同的藝術效果，為不同的目的而服務。
就故事的類别說，《水浒傳》和《蕩寇志》，其故事是屬于同一類的；就故事的梗概說，比如宋樂史的《楊太真外傳》、陳鴻的《長恨歌傳》和白居易的《長恨歌》、洪昇的《長生殿》都是相同的故事，但其藝術内容迥不相同。
《水浒傳》，同情與贊揚宋江等江湖英雄的反抗黑暗政治吏治；《蕩寇志》，則完全站在相反的立場看。
甚至寫同一個故事的陳鴻和白居易，陳、白乃是好友，陳作為白詩之序，若是細心的人仔細研究，就知道兩篇東西的内容有大不相同之處：陳是極力貶楊，其作品的主旨在于“懲尤物，窒亂階，垂戒将來”，他為封建統治者的統治政權着想，認為一切亂子都當歸罪于楊貴妃這個尤物和禍水，這完全是封建統治者的宣傳；白詩，則熱情地歌頌明皇與楊妃的愛情，同情楊妃的慘死，為他們雖為最高統治者，也和一般人民百姓不能享有其愛情而緻深深的哀悼與惋惜。
所以陳鴻的序，不但不能說明白詩的意思，恰好跟白站在相反的立場，說了兩相對立的意思。
對同一事，不同的人有不同的甚至相反的看法和意見，同為土改，地主仇視之，農民歡呼之；同一肅反運動，人民說好極了，右派分子說糟透了；同一新中國的社會現實，我們認為光華燦爛，反動派認為漆黑一團。
因此，故事無疑地是一種藝術形式，可以反映不同的生活内容和思想感情。
我們本段的目的是：①具體說明《聊齋志異》不隻在文體上接受古代傳統，尤其重要，《聊齋志異》故事有其悠久的曆史傳統。
②《聊齋志異》故事固然也從書面文學上受志怪及傳奇影響，但更為主要的，是接受了古代小說的精神——即采取作者當時在民間流行的神話傳說，而不是從書面文學來模拟古代小說的故事，來作為它藝術創作的題材。
③所謂“用傳奇法以志怪”，是将兩者的基本精神結合起來，即就生活中取材（史的），而予以藝術的加工與創作（傳奇），以具體明白《聊齋志異》的基本精神，因要說得具體□□。
現在就講《聊齋志異》的故事來源。
先談其故事來源，而後再談其有關内容的問題。
魯迅說，《聊齋志異》“用傳奇法，而以志怪”，這是概括其全書說的，這說得很中肯。
傳奇文乃由六朝志怪發展而來，但與志怪已有不同的面目（此在緒言中已說過），《聊齋志異》的作品既直接承此系統，作者下筆持其精神，受其啟發，其所受影響，有明顯的痕迹可尋。
劉宋臨川王劉義慶著《幽明錄》（劉即《世說新語》的作者），其書已佚，約266條，其中有“焦湖廟祝”一條，說廟祝有一柏枕，枕後有小裂孔。
縣民湯林做買賣的，到廟裡祈福。
廟祝令湯到裂孔裡，裡面朱門宮室，見到趙太尉，給他娶了親，育子六人，直做到黃門郎。
湯在枕中不思歸，後來犯了錯誤，廟祝就叫他出了枕：在枕内過了多少年，實隻俄忽之間。
這故事不過三四行，一百二十字左右，寫得極其簡短。
意思也很樸陋，甚至連夢也未提及，是廟祝硬叫湯進枕出枕。
而且隻是如實的記錄其故事，并無明顯的寄托或言外之意。
到了唐代，傳奇文中有兩篇極其警策、發人深省的寫夢之文，一是沈既濟的《枕中記》，一是李公佐的《南柯太守傳》。
這是兩篇極有名的文章。
《枕中記》完全采用焦湖廟祝的故事梗概，但時代背景和人物都換了唐代的現實的。
廟祝成為道士，賈客成為落拓不得志的盧生青年，去下田，滿腹牢騷，和道士談天，說士之生世當建功樹名，出将入相，過富貴榮華的日子。
言訖思睡，主人方蒸黍，探囊中枕受之：當令子榮适如志。
枕是青瓷，竅其兩端，青年做了一場繁華夢，直到老死，乃欠伸而悟，主人蒸黍未熟，生慘然良久，謝曰：“寵辱之道，窮達之運，得喪之理，死生之情，盡知之矣。
此先生之所以窒吾欲也，敢不受教。
”《南柯太守傳》則寫做夢到螞蟻國做驸馬，享受富貴榮華的故事。
在《聊齋志異》中，卷五有一篇《續黃粱》，乃顯然取《枕中記》的故事，卷八有《蓮花公主》，乃顯是受《南柯太守傳》的啟發，惟所寫乃蜂子國。
當然又有其新的、現實的内容與社會意義。
另有關于奇夢的故事。
六朝小說中，有許多托夢的情節故事。
這等故事，到唐代而大有發展，唐傳奇文中，有許多關于奇夢的故事，如沈亞之的《異夢錄》《秦夢記》等。
其中最突出的是白行簡的《三夢記》，記了三個夢。
一是夢有所往而此遇之者：一朝丞邑劉幽求夜歸，路過佛堂院，窺寺垣内男女雜坐，共食。
妻亦在其中語笑，劉欲入，門閉之，擲瓦擊之，遂走散忽不見。
入内，殿庑無人，益駭，馳歸，妻方寝。
見劉，笑曰：夢中與十數人遊寺，皆不相識，會食于庭，有人投來瓦礫，固遂覺。
二是此有所為彼夢之者。
三是兩相通夢者。
行簡所記，似皆實有所聞見，寫的是有姓有名。
末言：《春秋》及子史言夢者多，然未有載此三夢者，世人之夢亦衆矣，亦未有此三夢。
豈偶然也，備記其事，以存錄焉。
關于夢的記載，《太平廣記》中有自漢至五代的，收有七卷，可知其豐富。
《聊齋志異》故事中，寫夢的情節多不勝舉。
如《狐夢》《王桂庵》《彭海秋》等。
但與《三夢記》中第一夢最相像的是卷二《鳳陽士人》。
關于離魂的故事，《聊齋志異》中有多篇，如《阿寶》《寄生》《促織》等篇。
這也是有來曆的。
唐宋傳奇中有一篇陳玄祐的《離魂記》，寫書生王宙與其表妹張倩娘戀愛，倩娘被父另配，郁郁成疾。
其魂遂至王宙船上，逃到四川，五年，生兩子。
女思父母，同回來（到衡州），宙先到女家，首謝其事。
父說女病在閨中，你何故詭說！宙說在船上，父大驚，促使者去船，果見女在船上，問大人安否。
家人疾走歸報，室中女喜而起，飾妝更衣，笑而不言，出相迎，翕然合為一體。
陳玄祐所寫此故事，劉義慶《幽明錄》中也有一則：龐阿的故事，也是女子離魂。
龐阿美容儀，同郡石氏女見而心悅之。
未幾，阿見女來就，阿妻子極妒，使婢縛之，化為煙氣而滅。
婢乃直詣石家說此事，女父大驚：我女都不出門，豈可毀謗如此。
一夜值女在阿齋中，阿父拘執以詣石氏，石父曰：我女與母共作，何得在此？即令婢于内喚女出，向所縛者奄然滅焉。
母诘之，女謂，向竊見阿，自此仿佛即夢詣阿。
及入戶，即為所縛。
石曰：“天下遂有如此奇事！”女誓不嫁，阿妻死，乃娶石女為妻。
陳玄祐所寫，較《幽明錄》，無多申發。
陳未必是直取《幽明錄》故事，而是直取自己的傳聞之事。
陳文最後說：玄祐少聞此事，而多異同，或謂其虛。
大曆末，遇萊蕪縣令張仲規，因備述其本末。
女父張镒是張仲規之叔（祖），說極備悉，故記之。
鬼魂的活動，幽婚和再生複活的故事及情節，六朝小說中有大量的記載，荀氏《靈鬼志》，晉人所撰，《勾沉》輯24則。
述嵇康出遊，宿華陽亭，夜操琴，有鬼稱善，嵇呼與相見，談音律，鬼授以《廣陵散》。
（今查阜西、管平湖奏此曲。
）《搜神記》有盧充出獵，逐獐，見府舍，有人出迎，謂尊君為君索小女婚，充父早亡，見手迹，甚欷歔。
即與女婚，生子。
三日出，始知女及其父（崔少府）皆是鬼，所贈碗，亦棺中殉葬物。
東晉戴祚《甄異傳》：劉沙門病亡，妻貧兒幼，遭暴風雨，垣牆（破壞），妻泣擁兒（曰）：“汝爺若在，豈至于此！”夜沙将數十人，料理宅舍，明日完矣。
《甄異傳》：沛郡人秦樹，自京歸，天昏黑失道，遙見火光，往投宿，乃一女子秉燭，宿外屋，見女子獨處，慮其夫至，女曰：保無慮，不相誤。
為設食，樹求婚，女曰：“自顧鄙薄，豈足伉俪。
”向晨，女泣别：“與君一睹，後面莫期。
”贈以指環，樹出，回顧，乃是冢墓。
《列異傳》（魏文帝撰，恐是後人所托，原書早亡，各書所引，有出魏文帝以後的）記談生年四十無婦，夜讀，有女子十五六來就生為夫婦，說：“慎勿以火照我，三年之後，方可照。
”為夫妻，生一兒，已兩歲，不能忍。
夜伺其寝，盜照之，腰以上已生肉如人，腰下但有枯骨。
婦覺曰：“君負我，我垂生矣，何不能忍一歲？”生謝，涕泣不可止。
女令随去，入草堂，贈以珠袍。
乃睢陽王女，疑其發冢。
陸雲之侄，陸機之子《陸氏異林》：鐘繇曾數月不朝會，意性異常，問其故，雲：常有好婦來，美麗非常。
問者曰：“必是鬼物，可殺之。
”婦人後往，不即前，止戶外。
繇問何以。
曰，公有相殺意。
曰無此。
勤勤呼之，乃入。
繇意恨恨，有不忍之心，然猶斫之傷髀。
婦人出，以新綿拭血竟路。
明日使人尋迹之，至一大冢，中有好婦人，形體如生，着白練衫，丹繡兩當，傷左髀。
叔父清河太守說如此。
此已甚動人。
最著名的，為《吳王小如》及《賣胡粉女子》的故事。
《吳王小女》出《搜神記》，吳王夫差小女玉與童子何重戀愛，私許為妻。
王怒，不許。
玉氣結而死，重往吊于墓，玉鬼魂出，流涕。
左顧宛頸而歌曰：“南山有烏，北山張羅……意欲從君，讒言恐多……羽族之長，名為鳳凰。
雖有衆鳥，不為匹雙……身遠心近，何嘗暫忘！”邀重還冢，留三日夜，臨出，贈以徑寸明珠。
重出，詣王說其事，王怒，謂其造訛言玷穢亡靈，發冢取物。
重逃至玉墓訴之，玉乃見王，備說其事。
夫人出而抱持，玉如煙然。
這類故事，唐傳奇文中有《廬江馮婦傳》《李章武傳》等。
此種情節是《聊齋志異》故事基本結構和組成成分的，如《公孫九娘》《湘裙》《伍秋月》《薛慰娘》《宦娘》《蓮香》《連瑣》《聶小倩》《林四娘》《魯公女》，不勝枚舉。
人死鬼魂回家，與家人骨肉相聚如生時，和死而複活，曆述陰間和閻羅地獄受罪，以示勸善懲
其中絕大部分都是短篇小說，具有奇異情節的、超現實的故事的、以神話傳說為題材的短篇小說，約有三百多篇。
同時也有許多記事、素描、特寫，有諷刺文，有寓言，有的隻數行，有的幾十字、一二百字，保持了古代筆記小說的原來面目和體制。
這樣一部結集，内容方面非常豐富，思想藝術上，在中國文言小說中，可算得到最充分的發展，獲得最高的成就，在社會上的影響之大、之深，在中國文言小說中，也是首屈一指，無與倫比的。
因此，它在中國文學史上，應該居于了不起的重要地位。
四百幾十篇像珍珠一樣圓潤可愛、像錦繡一樣燦爛美麗的作品，值得我們細心地來好好研究它，學習它，俾使我們對中國古代文學中這一藝術形式的作品，在第三段文學史所作的一般介紹，所得基礎知識之上，能有進一步的認識與了解。
但是我們這個課，應該估計其困難之點，我想到的有下述諸方面：①四百多篇作品，這是一部大著作，如何全面地、比較深入具體地來學習它？這是不容易的一個大的工作。
因我研究不足，經驗不足，甚無把握。
②據我所知，上學期，同學們學習第三段文學史，此書曾花了四個小時（四節課時間）講它，得到一些大體、輪廓的認識，這是好的。
但此書系用古奧典雅的文言，其故事形式及藝術表現，有其深奧的曆史淵源，不像讀《儒林外史》《紅樓夢》那麼明白易曉，尤其在語言運用上，同學們自學時恐有一些困難。
我們讀《紅樓夢》，也不免有一些語言及詞彙上的困難，一些曆史知識及生活知識方面的困難，比如第五回中，寶玉倦欲睡，導至屋中，挂《燃藜圖》，寶玉一見即不喜，不肯進去。
什麼是《燃藜圖》？為何寶玉不喜？（91回）寶玉答黛玉問：“任憑弱水三千，我隻取一瓢飲。
”黛玉說：“瓢之漂水，奈何？”寶玉說：“非瓢漂水，水自流，瓢自漂耳。
”黛玉說：“水止珠沉，奈何？”寶玉說：“禅心已作沾泥絮，莫向春風舞鹧鸪。
”黛玉說：“禅門第一戒是不打诳語的。
”寶玉說：“有如三寶。
”什麼意思？同學閱至此，恐怕多是不求甚解，跳過去算了。
我們講了一學年《紅樓夢》，思想藝術，大講特講，像這樣的詞彙用語名物的問題，我們就一句也未提到。
這都無關宏旨。
（當然，也應該不放過，讀書不求甚解，總是不對的。
）因為那是白話長篇，一二名物詞語不懂，并不影響對于主旨的了解。
可是現在的《聊齋志異》卻不同，它是典型的文言短篇，主旨、形象、故事及作品的意思和意味都是通過那些精練的語言，通過用詞造句的匠心表達出來。
一詞一句不解，會影響到全篇。
我們且不當以懂得了一篇的大意為滿足，并要進而了解與體會其藝術表現的高妙處。
因為我們不隻是在豆棚架下聽狐鬼故事，我們是文學的學徒，是要做中國文學的專家。
我可以舉一事，今日市上有用白話語體譯的聊齋故事（不是連環畫），譯得不能說不忠實，但讀起來，失掉原文的神味，成了紙紮的花朵，無香味，色澤也不對，成了死的東西。
有一青年告我，他讀《聊齋志異》原文，隻懂得百分之五十或七十，于是他買來譯成白話的《聊齋志異》故事來看，看了幾篇，就不想看了，說還是看那半懂不懂的原作有意思，能有吸引人的魅力。
文學本是以語言為物質材料的藝術，而《聊齋志異》這樣的文言小說，則尤其為精緻的語言的藝術。
我們不可放過。
這事我要提起大家的注意，雖然達到如何程度，不可過分要求，但不可忽略。
此應屬于古漢語的，語言和文學不可分的關系，于此可知。
此事甚複雜，不易，我在此方面亦少功夫，願與同學一同學習。
通行評注本，為但明倫評，呂湛恩注的，注也是文言，無标點句讀，那是供舊時代具有文言修養的讀者用的，對我們目前的讀者，仍有困難。
但亦有幫助，多看了，就可以進去。
全部的新注本，國家出版社正在做，恐須一二年後才得出版。
我建議以選注本為精讀之助，舊全本作參考。
有了66篇的具體詳明的學習打了底子，可以觸類旁通。
再以舊本作參考，問題不大。
此不隻對閱讀《聊齋志異》為必要，對我們文學閱讀修養、古漢語修養、古代文學修養，亦是大有益處的。
但看明白了詞句，并不等于對領會其語言藝術全部問題都已解決。
我們還須領會其表達思想感情及故事内容的特殊手法，了解其行文的風格或精神韻味，這方面也是很深厚複雜的，自内容至形式、方法、技巧，它接受了自古以來文章的優美傳統，而又有前所未有的新創之處，将我國文言的表達能力提到最高的程度。
我在這方面的修養也很有限或不足，但我們也不可忽視。
③我們此課，現在決定開半年，每周兩篇，一學期，隻能上17周，除去一次測驗，實際隻講得16次，再除去今日一次，隻得15次。
如何恰合同學的具體需要，解決同學們遇到的問題，是一方面；同時，又要把其總的精神與特點扼要地加以說明，這是需要摸索的。
我向未講過此課，對此課準備得也不夠充分，談不到有什麼深入的研究，更不明白同學們的閱讀情況，這就需要好好地計劃與斟酌，并要求同學們随時的幫助。
由上所雲，我對此課進行的計劃大緻如下： 緒言，總的講一講此書的思想和藝術方面的問題。
具體的題目如下： 一、《聊齋志異》故事題材的來源 1.古代神話傳統的繼承與演變——漢魏六朝小說——志怪 2.唐宋傳奇——愛情 3.不隻是書面的，且是世代在民間流傳演變與發展與新創的 二、作者的生平及思想 1.時代背景 2.生平 3.思想及藝術創作的動力 三、《聊齋志異》的思想性 四、《聊齋志異》的藝術描寫 五、結語 六、選讀示例 在講總的方面問題時，即在本課進行中，勢必要（對）具體的作品作概括的講述，要就具體的作品來講，因此就要求同學們要随着進行自學，自己閱讀。
我所希望的，同學們都已粗略的讀過，我講時所舉篇名及故事、人物，都已有一個影子。
講後，再翻看一下，以資印證，求得進一步的了解。
若事先未讀過，那就較為困難，□須随時先看一些，雖然不完全合要求，也隻好以選本來讀。
因為有标點，有分段，有注釋，易于進行。
圖書館中買了幾十部，另有全本的，也有幾十部。
請同學按具體要求，自行借閱，我建議有力的，自購一部，能有多少自學時間分配于此課？要作合理的計劃，不可占過多的時間，妨礙全部的學習計劃。
反對無興趣主義，因有困難，就不感興趣，因而怠惰。
也反對興趣主義，隻能實事求是地做，總在文學史基礎知識之上，做進一步的學習，深一步的了解，其程度多少，則不做過分的要求，因為我們有比此更重要的學習和工作。
其次，在學習過程中，尤其在自習的過程中，有些什麼有關閱讀方面的困難，望随時寫成紙條，具體地提出來，交給我們。
讓我們針對情況，來組織講稿及課堂安排。
若是提不出具體問題，亦請把閱讀與學習的大概情況反映給我們。
每個人可自動地提，用紙條，也可以由班長收集，也可由張相儒同志反映，對講的内容亦可提出意見，以求參考。
我們還談一談關于目前《聊齋志異》的研究工作的情況，我所知道的，對此書的研究工作，目前還隻在開始，在第三段文學史尤其明清以來幾部偉大的小說作品中，《聊齋志異》要算是最為不幸的。
因為《紅樓夢》《水浒傳》《儒林外史》及宋元明清短篇小說，在五四啟蒙運動中，已開始受到了重視。
從封建文化的長期壓迫統治之下，初步地翻了身，出了土，被承認為好的文學作品。
雖然那重視，也還是表面的，一些嚴重的錯誤觀點，資産階級唯心主義觀點曲解它們，導緻了極端荒謬的研究途徑。
但它們之被人尊重，還是事實。
即不知其好在何處，但承認其好；不知其價值究竟何在，但知道其有價值。
對《聊齋志異》卻不然，首先，就不承認其好、有價值。
此所遭命運，與五四前，有相反的情形。
即《聊齋志異》，在封建時代，倒是為一般文化界、讀書人所重視、所喜愛的。
因為那些讀書人，和一般人民群衆不同，他們首先愛重其文字之典雅古奧，即文章做得好。
俞樾《春在堂随筆》六，在内容上貶《聊齋志異》，而推崇紀昀的《閱微草堂筆記》，但肯定《聊齋志異》的文章。
俞樾引其父俞鴻漸《印雪軒随筆》中的話，說《聊齋志異》一書，才子之筆，非著書者之筆，紀文達《閱微草堂筆記》，專為勸懲起見也。
不屑于描頭畫角，非留仙所及，自述其著《右台仙館筆記》，以《閱微草堂筆記》為法，而不襲《聊齋志異》筆意，秉先君子之訓也。
然《聊齋志異》藻績不失為古豔，後之繼《聊齋志異》而作者，則俗豔而已。
此話，可代表封建時代一般讀書人對《聊齋志異》的看法。
這是一種封建主義藝術觀點的評價。
可是到了五四時代，卻正好對其文章或文筆做了否定。
同時，對其内容，也還是予以排斥。
于是《聊齋志異》就被打入了冷宮，遭到比封建時代還要壞的命運。
這是資産階級形式主義的文學觀所造成的惡果。
以胡适為首的買辦資産階級和資産階級研究者們就是用形式主義觀點來看《聊齋志異》，他們對《聊齋志異》這一部傑出的偉大的短篇小說集，作了極端荒謬的評價。
胡适的《白話文學史》，因為《聊齋志異》是文言寫的，因而就根本否定了《聊齋志異》，□□、俚曲、《醒世姻緣傳》，至可笑。
胡适有意貶低、抹殺祖國的偉大的文學遺産，以為帝國主義文化張目，完全是出于别有用心。
我們在此不必多費時間來駁斥。
另外，當時一些較為人承認的文學史，雖未因其為文言寫的，就否定《聊齋志異》的價值，但他們仍為故事形式所淆惑，說此書搜神談鬼，在過去兩世紀的中國社會，對于助長神鬼迷信，起了很大的壞作用、惡影響。
說《聊齋志異》是一部充滿毒素的書。
這顯然也是單從表面的故事形式看問題，而撇開了故事形式中的思想内容，這仍然是不折不扣的資産階級形式主義的藝術觀。
（略□□）這種極端錯誤的論點，是不能容忍的，而且不是個别的。
而且至今日，也沒有完全成為過去。
因此，在解放以前，在教學改革以前，《聊齋志異》這部偉大的作品，從未登過大學的講堂。
《聊齋志異》之開始被我們重視起來，你們能在第三段文學史中，能得到機會，聽幾節講此書的課，以及學者們開始研究此書，我們今日能以此書為專題課，都和黨對學術文化的領導分不開，和馬克思主義的文學觀的指導與影響分不開。
這并不是一般地說，而是具體的事實。
因為黨中央對（此）書提倡研究，毛主席的著作中常提此書中故事，毛選注中肯定其為古代的神話傳說的故事。
古代的神話傳說，都是□有人民性的。
在肅反運動中，黨中央抽印《聊齋志異》中幾篇斷獄的故事，發給幹部們學習，使肅反運動在不放過一個反革命分子的同時，又不冤枉一個好人。
（黨對肅反工作是極端嚴肅慎重的，但右派分子卻一緻的企圖否定肅反的成績，這沒有别的，就是站在反人民的立場，反對人民民主專政的立場，為反革命分子說話。
）中宣部對此書也加以提倡，《人民日報》曾多次組織人寫關于此書的介紹文章。
沒有黨的領導，國家出版社也不會出選集，出了一版，立刻購空。
運動中，讀者一提意見，又出了第二版，現在容易買到。
1948年在東北西豐村土改檢查中，在一貧農家得到半部，還有作者的手稿本的發現和影印出版，也是一件令人歡喜的事。
這不是我們的幸福麼？其次，蘇聯漢學家對此書的尊重，也給我很大的影響和推動，蘇科學院院士阿曆克塞耶夫，選譯過兩冊。
1954年，譯出一書，名為《非常的人們的故事》，共收《長亭》等61篇；1955年又出《狐狸精與奇異的故事》，共收48篇（《嬰甯》等）。
阿于前年故去。
今年來中國的艾德林，譯白居易、陶淵明的，就是阿之學生。
此書在蘇極受歡迎。
蘇聯友人的努力，應該給我們很大的鼓舞。
向外發行的外文出版社所出的《中國文學》（英文），也已經介紹過此書，曾已選譯了幾篇，以後還要陸續選譯，介紹給世界各國，使我國美麗的神話傳說故事，能成為全世（界）人民的愛好的讀物，成為全世界進步人類的寶庫中的财富。
這也是和黨的領導不可分的。
凡此，同學們亦應受到感召，來好好學習此書。
當全國人民都世世代代喜愛它，當蘇聯及社會主義各國人民都熟悉它，當全世界人民都熱愛它、接受它，而我們作為中國文學的專家的，卻還對它不很了解，視為陌生，這講得過去嗎？相反，我們是應該來努力的學習它，認識它，這是我們的光榮的任務。
解放後短短的幾年裡，對《聊齋志異》的研究工作，已初步開始。
任訪秋寫有一篇《〈聊齋志異〉的思想和藝術》的論文，王文琛、陶君起有短論文，楊仁凱和路大荒有考證文字，皆見《文學遺産》。
關于蒲氏生平的研究，路大荒有一個年譜，收在《聊齋全集》中（以後講生平時再講）。
我對學習和研究古典文學的方針與方法，有幾點意（見），也想提出來，在此談一談。
我要談的是一個研究工作的根本方向問題，我的意見，當然不一定對，隻是提出來，希望大家參考。
我們反對學術至上，為學術而學術，學術研究脫離政治、脫離實際的資産階級學術思想。
所謂脫離實際，即是脫離政治，脫離政治實際。
我們解放後，在黨的領導下，是在愛國主義的口号下從事古典文學的研究與學習，現在進入社會主義，我們為愛國主義，為從事研究與學習，還是不錯的。
但已嫌不夠。
我們應當明确地，要為社會主義文化建設的事業的總目标而努力，而服務。
社會主義文化建設，就是我們研究與學習古典文學，要聯系社會主義建設的這個實際，這個政治。
忘了這個，不能很好地結合這個，而與這個大目标脫節，甚至與之背道而馳，那我們的研究工作，學習工作，就迷失了方向，成了學究式的研究，甚至走向反動的方向。
我們在學習和研究工作，在此方面，是做得不好，不夠的。
先說學習方面。
在我國封建時代的古典文學中，其豐富多彩的文學形式、文學流派和文學風格中，所表現的思想内容，具有偉大的民主性傳統，即人民性傳統。
即作品表達了人民的理想與願望，反映了人民在封建壓迫下的苦痛與呼号；作家們關心現實生活，關心人民的疾苦，支持人民的要求與同情人民的願望，與人民的心打成一片，與人民呼吸相通，脈搏同跳。
文學史的事實是讓我們作家脫離了人民生活，脫離了現實社會，其作品即蒼白貧血，即空無内容。
作家與人民的心結合得愈緊，對人民愛得愈深切，則其對現實生活的感受愈深，其作品則愈有力量，愈能震撼人心，愈為偉大與不朽。
全部文學史告訴我們的這規律，我們應該可以體會到毛主席所号召的文藝方針的正确性。
但是我們也必須知道，封建時代進步作品、傑出作品所反映的，隻是受封建壓迫的人民的憎和愛，反抗封建壓迫，要求自由與解放。
封建時代，人民所要求的，是反抗封建主義，而要求民主主義。
這是當時人民的要求，亦即曆史的要求。
在第三段文學史中，一些偉大作家，如曹雪芹、吳敬梓、蒲松齡，其最進步的思想要求，無非是民主主義的要求和理由，充其量也隻是屬于資産階級。
關于收回所發講義事： 張相儒同志所作校勘，附印于每篇之後，前面加了幾點說明。
這所加的，和講義的本身，都有很大的錯誤。
①所印的，并非《聊齋志異選》，隻是為了補充張友鶴所選之本，以為我們此課教學上之用，因張選少，作為本課之用，嫌少，不足為講課時作重要舉例及具體分析之用，張選都是取其認為思想藝術較好的作品，我們要全面地講此書，其不好的，也應讀一些，以見其一般特征，作為堂上講讀之用。
故張選中已有的，我們即避開，而且也隻是舉例性質的，認為有些特征的。
因此它本身不能獨立，隻是附于張選來用的——隻是補充教材。
②再說所做的校勘，張做校勘，表現了他的努力好學和要求把事做好的精神。
他的幹勁，是很動人的。
每天花時間在善本書室，用三種本子校對，并且将文先抄錄一遍。
他和我說過，我最初以為他自己做此，以練習校勘，且隻是選幾篇有意義的校一校，不是一一都校。
不知他要印發，若印發為講義，則不合适。
a.所印的，隻是補充教材，花很多篇幅印校勘，本課并不講校勘，亦不講版本問題，此意上次已提過。
b.校勘是門學問，從前中文系課中有校勘學，校勘在古典文學研究中是有重要意義的。
但既是一門學問，即是一門科學，沒有學過，或未留心搞過的，就不會搞得好。
一門科學，都自有術語，一定的用語，張未學過，故用的不對，不對，人即看不懂，并發生不好影響。
以錯傳錯，因此是教材，傳教給同學們的，如基本“不變”，“手本”，如說基本作某字，看上下文，較好，較妥。
茶，茶葉，此種判斷，不可輕易下，須有相當的古文及訓诂知識修養，這是一門無底的學問，故一般校勘者，皆不做主觀臆斷。
至于顯然錯誤者，即直接改正即可，如睑、臉，如遂、墜。
但亦須小心。
問問人，因往往你以為是顯錯者，實并未錯。
張所作，倒是對的。
還有一類，如雲、曰；劈、破；語、言；再、後，此無關宏旨，可不必管。
作者自己也不能知。
他的手稿，自己亦改，朋友改一二字，他亦接受。
張未學過，未留意過校勘，故錯，不對，是不足怪的。
問題是印發了出來，他不知道印發出來的作用與意義，未跟我商量，此點他有不對。
印出來的，還有兩點：①簡筆字。
②誤、漏與校勘同在，即成十分突出的不合道理。
手抄一過再校勘付印，亦不妥。
一緒言 像同學們所已知道的，在我國文學史上的所謂“小說”，本有不同的概念和不同的系統。
我們習用現代或近代意義的“小說”這一名詞。
熟知《今古奇觀》《三國演義》《水浒傳》《儒林外史》《紅樓夢》這些作品。
對《聊齋志異》這部作品，說它小說，是有必要加以說明的。
《聊齋志異》這樣的作品，不僅僅因其為文言，而且連帶着作為小說，它是屬于另一種概念，屬于另一系統發展而來。
和唐代尤其宋元以來由變文、說話發展而來的語體的話本和演義小說，是具有不同的來曆和發展途徑的。
《聊齋志異》這樣的小說，比宋元以來興盛起來的語體小說，其來源要早得多，古得多。
在我國古代，有神話傳說（像其他世界各民族一樣），這種神話傳說，在古代人民口頭上流傳，把它記錄成書面文字，在我國古代的文獻中所在多有，最古的現在我們還有一部《山海經》。
我們都知道神話傳說怎樣發生的。
因為對于許多自然現象，不能科學地認識了解，他們憑自己的幻想，來想象神的生活，來說明種種自然現象；而且他們也以自己的幼稚的把一切神秘化的理解來看人，看社會；又當然地，以人們自己的經驗和願望來想象神的生活和性格。
因此，慢慢地，神，具有人性；而有些人，為英雄聖賢，則具有神性。
我們說，說神的，是神話；說人的，就是傳說，這區别是應該的，但二者亦總不好分割。
神話和傳說，總是糾結在一起的。
當科學不發達的時代，人對自然現象和社會現象或曆史現象，都不能很好地、科學地加以了解。
于是看一切，都不免神化。
所以在當時，何者為神話、傳說，何者為事實、為曆史，觀念上是完全混淆的。
我國古代的曆史記載，即史書，包括有不少的神話傳說的成分，同樣，我們今日認為是神話傳說的東西，在古代人民，最初無論是在流傳者，和記錄者，筆之于書者，都當成是科學的記載。
所以古代神話傳說的記載者，最初是史家，所謂稗官，□是史家。
所記的神話傳說，最初總是當作史實或事實記載來看待，而非當作文學作品來看待的。
《漢書》《隋書》等等文獻中，也總是把我們今日看來顯然是神話傳說的記載，□在史部，《山海經》，列為地理書；《穆天子傳》，列為史部起居注。
這種書，至漢魏兩晉南北朝而大盛，是因佛道思想之盛而生，今所稱漢代的這種小說書，都是六朝人的僞托。
晉代的幹寶著《搜神記》，是六朝小說中之最著名者，為志怪小說之代表，蒲松齡謂“才非幹寶，雅愛搜神”。
今存二十卷，亦非原書，幹寶就任晉朝的史官，以著作郎領國史，王導請他做司徒右長史，著《晉紀》二十卷，稱為良史，《晉書》本傳說他性好陰陽術數，嘗感于父婢死而再生，兄氣絕續蘇，自言見天神事，乃撰《搜神記》。
可見亦是當作事實來記載的。
到了宋明，直到清代，此種書是不斷有的。
這是“志怪”的一個系統，所志之怪，是記載新聞，記載史實，記載客觀事實，而非記其主觀幻想與願望。
事實上，其中所記，亦有不少的事實，是科學的記載：《山海經》中是有事實根據的，惟多已神話化；《漢武故事》，都有些史實的影子，與西王母會面，就與《山海經》《穆天子傳》的故事聯起來，這是一類。
另一種可當作古代的生物學看或自然科學之書看的，所記往往有可信者，張華《博物志》，今存之書多記異境奇物，實則原書已佚，今存者乃後人采其遺文，又雜取他書附益之，證以裴松之《三國志》注，今本已非原書——或合或不合，我們不談它。
舉《玄中記》來看，郭氏《玄中記》：“伏羲龍身，女娲蛇軀。
”“刑天與帝争神，帝斷其首，葬之常羊山，乃以乳為目，以臍為口。
”記炎火山等，然亦有：“荊州有樹名烏臼，實名胡麻子，其汁如脂，其味亦如豬脂味也。
”“越燕，斑胸，聲小；胡燕，紅襟，聲大。
”“楓脂淪入地中，千秋為虎珀。
” 我國《本草》，是一部博物書，也雜有許多的神話傳說。
直到明代李時珍的《本草綱目》，仍是含有許多，如說蟲草等。
這一類，我們今日稱為小說來源之神話傳說，古代并不視為小說，而隻視為史實記載。
我國古代還有稱為小說的，則多記述瑣事、雜事，如《青史子》。
《漢書·藝文志》小說十五家，梁時僅存《青史子》，至隋亦佚。
遺文《古小說鈎沉》中輯出三篇，這才是《藝文志》上所說的“小說家者流，蓋出于稗官。
街談巷語，道聽途說者之所造也。
孔子曰，雖小道，必有可觀者，是以君子弗為也，然亦弗滅也”。
稗官，實亦即一種史官。
稗，是小米，即是小道。
小道對大道而言。
故小說，主要指小事情。
對大事情，大道理說的。
有關治國平天下的是大事大道。
這在後來的《笑林》及《世說新語》，亦應該屬此系統，此皆記人的事。
《世說新語》記人的言談行事及風度人格，其實亦是記史事。
《世說新語》所記，皆是曆史人物，曆史名人的言行的。
此亦代有發展，有著述。
清王晫《今世說》，又有近人所作易宗夔《新世說》。
話說得聰明，事做得漂亮，有意思。
以上魯迅分為志怪與志人（《中國小說的曆史的變遷》），當然，志怪中多有志人，志人中亦雜有志怪。
但六朝時，還分得很清楚的。
但不管志人志怪，古代都把它看作史實記載，和史家的工作不可分：因此文學質樸，不鋪張，老老實實記事，斷句很短，桓溫謂之短書。
我國的古代小說，和史有血緣關系。
嚴肅的有素養的小說作者，總是據史家精神，取史家的态度，學史家的方法與筆法。
我國的文學與史學，在小說方面，實同流。
後來發展，才區分開來的。
但盡管已經分開來了，但作小說者，仍然以史家自居。
《儒林外史》，叫外史，以别于正史也；《聊齋志異》，曰志，篇後又學史記那樣，“太史公曰”，作幾句評語，他作“異史氏曰”。
《儒林外史》《聊齋志異》的創作精神亦是史家的，甚至《紅樓夢》，亦說蹑迹追蹤，未敢稍有穿鑿。
我國古代文學家，總是以史的标準來評衡小說，以史家精神要求于小說作者，得有事實根據，即卑視之。
明胡應麟是大學問家，即持此見，說唐某些傳奇幻設，可付一笑。
宋人所記，乃多有近實者，而文采無足觀。
這要求小說作者不向壁虛構，要有生活現實為其創作的基礎，這是對的，好的，即現實主義精神。
但偏差在于看成實有之事。
故後世治小說者，直到蔡元培，當努力索隐，不惜穿鑿附會。
但有其傳統的原因，傳統有好的，有壞的，有對的，有錯的。
同學都知，史實，是個别存在過的人和事；小說則是藝術，是經過集中概括過的，具有典型意義的形象為主要内容。
藝術真實與曆史真實，二者不可混同（今日看來），若混同之，則在文藝理論上，有嚴重錯誤，在指導創作上，會導緻自然主義。
但在古代，作家的藝術觀，并不如此。
藝術觀是世界觀的一部分，他們的世界觀不可能正确，不可能科學化；我們亦不能要求他們的藝術觀正确。
我們今日正确的藝術觀，亦是由古代的世世代代的作者的摸索中總結而來，由他們摸索而來。
此事到今日，仍在不斷的鬥争中。
但古代作者并不知此，亦不能要求他們。
《儒林外史》的作者，在創作實踐上，實有其藝術目的，他根據生活，作了藝術加工，按其目的（即主觀思想），作了很大的集中與概括，實際是作的藝術創作，在其進步世界觀指導之下所作的藝術創作，但他仍嚴格地本諸古代史家精神，亦即現實主義的精神，貫徹于作品中。
人物皆有其實有之人之事為根據，筆法，亦接受古代史家傳統的。
吳在創作實踐中，是接受了我國史家的優秀傳統，即嚴肅的現實主義精神，而抛棄了他的不好的一方面，當然主要是由古史而來的。
有些青年學者不了解此點，不承認此點，這是不然的。
《聊齋志異》亦秉承史的精神，主要在形制，在取材方面，這我們在下面再說。
中國的文言小說，到唐代有新的發展，就是唐代的傳奇。
上述志怪與志人的古小說，都是主觀上記載事實，不是存心要創作，到唐代，就有人有意識的來作為藝術創作來從事寫作。
這樣，史實記載和文藝創作，就開始區别開來，這是社會文化的一大進步與發展。
這種區别，在六朝即已表現出來。
梁昭明太子蕭統的《文選序》，即雲“事出于沉思，義歸乎翰藻”。
但他所指，是就詩文而言。
在小說寫作的實踐中，到唐傳奇，才具體證明出來。
（第二段文學史中想已講過，當時考試前有行卷之制度或風氣，書生顯示才華，先以詩遊于士大夫之門，以博重視與注意，有了名，就易得功名，後以傳奇。
）傳奇的寫作，是顯示才華與文采的。
這種風氣之下，許多文士都作傳奇。
作者一意馳騁其想象，一意鋪張揚厲，顯示才思，表現文采。
與古之作為史實記載，那樣簡短質樸者，便有顯著的不同。
在其寫作時，是否有事實作根據，是不管的。
這是有心要搞文藝創作了。
談到唐傳奇，主要是男女戀愛故事，悲歡離合、委婉曲折的愛情故事為其特色，所寫都是上層人物的才子佳人。
如《莺莺傳》《李娃傳》《霍小玉傳》等。
但是我上面說過，古代人的神鬼思想總是不可免地有的，因為科學低，因此神怪故事，如《古鏡記》《補江總白猿傳》《離魂記》《枕中記》《任氏傳》《柳毅傳》《古嶽渎經》《三夢記》《周秦行紀》等，也占很大的數量。
但作者所持态度，已與古小說不同的一方面，即他們并不完全看成實有之事，亦不為有事實根據，而是借奇異故事來攻擊其政敵或仇者：如《白猿傳》，牛僧儒的《周秦行紀》；其次，他們之寫它，趣味并非因其是事實，而是覺得有趣，故有心寫他出來，以資娛樂。
如《東陽夜怪錄》，稱成自虛。
《玄怪錄》稱元無有。
當然，說對所寫，完全不信其為真事，也不可能。
他們相信有此事的可能。
但他們寫它，主要并不在因其為實有之事。
此點我們今日認為無問題，但在當時，卻受輕視，所謂傳奇，即有輕視之意。
一謂其無根據，不是史實；一謂其不是古代正統文學，與當時大家之古文有别。
魯迅《中國小說史略》第八篇《唐之傳奇文》上，開篇即說明唐小說的此一重要發展：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然叙述宛轉，文辭華豔，與六朝之粗梗概者較，演進之迹甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。
”魯迅并不以為此是他的見解，他引明胡應麟《少室山房筆叢》三十六的話：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。
至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。
”魯迅說，雲“作意”，“幻設”，即意識之創造矣。
這種傳奇文，較之六朝小說，亦已長了。
總之，由遠古神話傳說，發展至六朝，而一度大盛。
在六朝，無論志怪、志人，都是出于傳聞實有之事，加以如實的記錄，文字樸實，形制簡短。
至唐，則發展表現才思和文采的傳奇文，始有有意為藝術創作的小說。
《聊齋志異》所接受的文學傳統，主要是此一體系的東西，所采用的文學形式，主要是此一系統的形式，其精神，主要是此一系統的精神。
它在文學發展史上，所以了不起，所以可貴，卻不僅因其接受了此一傳統，而在乎它有所獨創。
這須分兩方面來說。
（一）傳統的接受與表現方面的獨創。
六朝隋唐而後，志怪與傳奇，都代有著作。
但都一味模拟，不能推陳出新，缺乏新鮮獨創的東西。
宋元明都不斷地有傳奇與志怪的作品出現，自形式體制至内容，都沒有什麼獨特的新創的貢獻。
在文化上，在精神生活上，沒有添□什麼新東西。
《聊齋志異》則不然，《聊齋志異》在接受傳統的基礎上，有巨大的創造。
第一，他把傳奇與志怪志人，把唐以前的古代小說，和唐以來的傳奇文，兩者結合起來，彙同起來，一方面志怪，同時又傳奇。
《聊齋志異》中的狐鬼，又可怕，又可愛，引起人的好奇恐怖之心，又以震撼人心的愛情描寫，來感染人，吸引人。
其中有許多長篇的，其故事曲折，文詞之鋪陳，有唐傳奇的特點，但其情節之怪異，故事之詭誕，則是志怪的特色。
一般唐傳奇，無此奇特可喜；而其間描寫對話，塑造人物，則又有志人的手法，對話總很聰明，漂亮，警辟，有意思，有味不盡，有《世說新語》的味道與方法。
唐傳奇中對話，無此漂亮與警策。
第二，其篇幅短的，雖是古志怪的樣子，但卻有意味，不那麼簡樸無華，或客觀記錄，除了事之本身外，看不出什麼意思或味道。
而《聊齋志異》的短篇記事，卻總有其主旨或思想。
或寫一事，以諷刺現實，攻擊社會。
或有所寄托，其中富有意義，給人教訓，表托出一種道理，如寓言，或則非常警策有趣，真是匪夷所思。
試取一則幾句幾行的一篇《聊齋志異》，與一篇六朝短書來比較一下，即見出其間的顯著區别。
孰為藝術作品，孰為簡單的記載，可以看得清楚。
《聊齋志異》在表現方法或形式體制方面的獨創性，當然，不隻因其融彙了傳奇與志怪，還在他廣泛地吸收了、采取了我國古代文學中的好傳統。
比如在描寫人物有許多口語，神情口氣。
寫情節，叙述故事，謀篇布局方面，以看出古史的筆法與方法，寫對話，寫景物，可以看出和宋元白話小說的關系；在立意、議論、表達主題方面，可見其先秦諸子和唐宋古文家說理文、叙事文的精髓。
至其所引詩詞、曲文，短簡亦表現他有廣泛深刻的文藝修養，有些是南朝民歌（《子夜歌》），有些是五代及宋詞，有些是元明俚曲（《挂枝兒》《白雪遺音》），有些是魏晉短簡。
這些，現在隻是一提，總之，他具有深厚的古文學修養，把它們都融彙在創作實踐中，都是唐傳奇及六朝小說所沒有的成分。
魯迅在《中國小說的曆史的變遷》稿中，說《聊齋志異》所叙，多是神仙、狐鬼、精魅等故事，和當時所出同類的書差不多，但其優點在：①描寫詳細而委曲，用筆變幻而熟達。
②說妖鬼多是人情、通世故，使人覺得可親，并不覺得可怕。
《小說史略》介紹《聊齋志異》雲：“亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，叙次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，别叙畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目為之一新。
”魯所說，是其總的印象，分析起來，何以達到此效果，實不外上述各點。
但紀昀作《閱微草堂筆記》，攻擊《聊齋志異》二缺點：①體例太雜，有些像唐傳奇，有些像六朝志怪。
②描寫太詳，指寫人寫事，過細過曲盡，非本人不能知，而本人又不肯說，作者從何知之？（郁達夫亦有此論，而提倡日記文學，書簡文學。
）紀昀攻擊之以為缺點的，一是表面看，純從形式看，以模仿為能，以獨創為下。
二是他所說缺短，乃我們所認為優長，正是他的特創之處。
我國古代保守主義的評論家、文學家，總是看不見人的獨創之點，看到了，又加以否定，看不慣。
在《聊齋志異》以前，明初有錢塘瞿佑所作的《剪燈新話》，又有續作《剪燈餘話》（廬陵李祯，字昌祺），萬曆間又有邵景瞻模仿瞿作而作的《覓燈因話》。
這類作品，在《聊齋志異》之前，且是寫戀愛和鬼怪的，可謂彙合唐及六朝，為《聊齋志異》開了路。
當然《聊齋志異》亦不能不受其影響。
但其吸引人的力量，遠不能與《聊齋志異》相提并論。
魯迅說瞿作“文筆殊冗弱不相副，然以粉飾閨情，拈掇豔語，故特為時流所喜，仿效紛起”。
所謂文筆差，當然是瞿作差的因素，即是瞿之文學修養不行，表現得不好。
但這絕不能說明其主要原因。
因為接受傳統，是必要的，卻不是作品價值之決定因素。
于此就要說到《聊齋志異》的獨創性之主要的原因。
（二）《聊齋志異》的現實因素。
《聊齋志異》主要的獨創性何在呢？即對其作品之價值，起決定作用的因素，何在呢？是在它的内容上的現實性。
由上面所說，《聊齋志異》取志怪與傳奇這一古代小說系統的文學形式，無疑得到最高的發展和成就，就是說，文言小說發展至《聊齋志異》，獲得前所未有的高度成就，為過去志怪與傳奇遠不能及。
這種藝術上的成就，絕不是文學形式及傳統技法所決定的，而是當時社會現實和作者自己的思想感情所決定的。
即是說，《聊齋志異》的藝術成就，所以遠遠超過過去這一系統的作品，主要在于它緊密地聯系了當時的社會現實，反映了當時的生活面貌，表達了當時使人引起共鳴的進步思想感情，提出了人民所共有的内心要求。
因此，要估評《聊齋志異》的價值與成就，就不能僅從文學形式的傳統來作說明，所可解決問題的。
而仍然必須從他的現實内容來作說明，始可求得了解。
在這裡，文學形式的傳統，就成為次要的東西（不是不重要）。
即說，我們研究《聊齋志異》，仍然要從它的思想内容着眼，而不可僅糾纏在它的藝術形式、文學傳統方面。
關于這個問題，我們下面在介紹作者生平思想和在對作品的具體分析方面，再細說。
此處隻提出來：即《聊齋志異》的價值，在于當他憑其有高度文學修養的藝術才能來寫具有悠久曆史的古代傳統故事時，又： ①對當時現實社會真實深刻的暴露； ②對當時人民共有的難以言說的内心痛苦和生活理想，有動人心弦的反映； ③在故事的構成和人物的描寫上，表現了作者對當時人民生活的關懷和由此而取得的豐富的生活知識，糅和了作者自己對現實生活的深刻體驗與觀察，作者自己的具有進步的與廣大人民相通的思想感情和高明的見解與情愫。
簡單說，《聊齋志異》在文學形式上，取用了自古以來的奇異的故事，但在内容實質上，卻體現了很高的現實主義方法。
這種很高的現實主義方法，是《聊齋志異》以前的同樣傳統的作品所缺乏的。
瞿佑的《剪燈新話》之類，人物與故事不能給人真實感，因此也不能動人；唐傳奇有許多好的，如李娃、霍小玉、莺莺，但人物隻有輪廓，故事隻有大概，其血肉是不足的。
六朝志怪，隻有簡樸的奇怪故事，談不上形象和生活内容。
《聊齋志異》不是如此，魯說《聊齋志異》中狐鬼有人情，知世故，使人覺得親切，即在于此（現實主義的精神）。
他把現實中人的性格思想，附會到超現實的事物和故事中去，由具有現實性的形象中，體現了他自己對現實的看法和批評。
取傳統的故事，而加以新創；與骷髅，而予以血肉與靈魂，本是中外古文學的一個途徑。
歌德的《浮士德》，Shelly（雪萊）[2]的關于Prometheus（普羅米修斯）的詩篇，拜倫的許多叙事詩如Cain（《該隐》），Donjuan（《唐璜》），萊蒙托夫和普希金的許多作品，Flubert（福樓拜）的Salambo（《莎朗波》），都是脍炙人口的名篇。
但其故事，都是古老的。
中國的《西廂記》《琵琶記》《長生殿》以至《三國演義》，故事也非新創。
這并非說故事不重要，題材不重要，或形式不重要。
故事及題材，有其重要的意義。
故事、題材，給予作者的表達思想感情和反映生活内容，以一定的條件與限制。
并不是胡風所說，題材毫無作用。
取才子佳人的故事，就反映不出《水浒傳》的内容。
這是明顯的。
同樣，寫學校生活，當然也能反映現實，但卻反映不出工農兵生活題材的鬥争内容。
另一方面，作者取用題材或故事，也是作者的思想感情所指導，所決定的。
蒲不取帝王将相飛黃騰達的故事，不寫仕宦富貴的豪華得意的題材，而取用民間的神話傳說，亦說明了他的世界觀的好的傾向。
故事或題材，以及文學形式，既予其現實内容的反映以一定的限制，因此，我們評論《聊齋志異》這樣的作品，也不可撇開其藝術形式不顧，而作架空的不□的要求。
有人說，《聊齋志異》不能說是偉大的作品，因其中未創造出現代小說意義的典型形象，這是不附實際、一棒子打死的說法。
它是取用奇異故事、神話傳說，是狐是鬼，是精怪，如何可與現代意義的短篇相比？它是文言寫的，如何可與白話相比？但中國古代文言文寫的志怪傳奇系統的小說中，它卻是最高的，其文言，亦是把表達能力，發揮到最高度的。
談到這裡，這段的意思已可結束，但我想順便補充說明一點。
我說《聊齋志異》在中國小說發展中，是屬于文言小說的系統，古代志怪和唐傳奇文的古小說系統，和宋元明以來盛行發展起來的白話小說，即由講唱發展而來的長短篇小說，屬于不同的系統。
因此說，我們研究《聊齋志異》，當首先估價其藝術内容（即反映了現實），而不應為其藝術形式所惑亂；同時，也不能無視其藝術形式，它的内容系通過其藝術形式表現出來，故不可撇開不顧。
這樣講，我以為是實事求是的科學的方法。
但絕對不要以為在我們中國文學史上，文言小說和白話小說，是兩個截然劃開、毫不相涉的東西：文言小說是出于文人之手，出于當時知識分子、讀書人之手；而白話小說，則來自下層社會，來自民間，它們彼此不相幹。
若是我說的，給同學們這樣一種誤解，那就是大錯。
我提此話，不是無中生有。
事實上，正有人如此來看中國小說的曆史的。
馮雪峰在其一篇影響甚大的論文中，正是如此看。
他把來自民間的文學作品，和成于文人之手的作品，對立起來，看成兩相矛盾對立的東西。
這樣把問題絕對化，完全是一種資産階級文藝觀的翻版，是主觀唯心論的方法，和我上次所批判的那些形式主義的謬論實質上是相同的，這是完全不符合我國小說的曆史的發展的實際的。
我們且不談理論，隻談些小說史的事實。
同學們都熟悉《天仙配》，七仙女下凡和董永做夫妻的故事。
這個故事，最初見于幹寶的《搜神記》，題目叫《董永妻》。
幹寶是個晉代的文人，是史官；《搜神記》是文言小說，我們已經說過，這是《聊齋志異》的老師之一。
出于晉代文人之手的故事，到了唐代就見于民間的講唱變文，新出版的《敦煌變文集》卷一，就有《董永變文》。
到宋元時代，變文發展成為說話（說話之名，唐代即有，至宋而大盛）。
今日留存的《清平山堂話本》（日本轉來），是宋元時代的話本小說集，其中就有《董永遇仙傳》。
這都是白話的。
後來還有戲曲形成的。
《搜神記》中的《韓憑夫婦》，至變文為《韓朋賦》。
唐代的傳奇文中，有一篇著名的《李娃傳》，白行簡作。
這是出于文人之手的文言作品。
白居易的詩，《白氏長慶集》中有一首一百韻長詩：“嘗于新昌宅說一枝花話，自寅至巳，猶未畢詞。
”（《酬翰林白學士一百韻》）李娃是唐代名妓，名叫一枝花。
這一枝花，就是李娃。
說一枝花話，就是關于一枝花李娃的說話。
說話，而今日之說書。
由寅至巳，子、醜、寅、卯、辰、巳，講七八個鐘頭沒有講完，可見演為說書，情節很複雜，描寫很細微了。
可見出于文人之手的《李娃傳》，在當時，又以民間文藝的形式在社會上流行了。
後來還演為戲曲。
再說裴航與仙女雲英的故事，原來也是文言小說。
《清平山堂話本》中有《藍橋記》，正是這故事。
而且文字也多保持原來的面貌。
《清平山堂話本》中，多是白話的，但也有一些文言的，除《藍橋記》，還有《風月相思》。
皆因作為說話的本稿，來不及改頭換面，就收了進去。
這種例子多不勝舉。
同學們若做一篇論文，全面研究一下，今日話本，或拟話本小說中的故事，有多少是取材于古代志怪小說及傳奇文的。
其間關系為何，發展為何，從其中說些道理出來，也是很有意思的。
就拿《聊齋志異》來說，不久前，天津就有出名的來講《聊齋志異》故事的藝人，現在他的講《聊齋志異》故事的話本也已整理印出一些來了。
《聊齋志異》故事在京戲和地方戲中也有。
去年和今年上半年，川戲中就整理出大量的聊齋戲，如《菱角配》《拉郎配》等等。
由此可見，文人作品和民間作品，文言小說和白話小說，是完全相通的。
應該說，文人的作品，總是取自民間，加工之後往往又還給民間。
《詩經》、樂府都是民間的，經文人寫定，就發展而為文人的詩歌。
文人、詩人，必須和人民聯系，做人民的學生，就是這個道理。
一種文學形式，一經脫離了人民，它即貧乏、枯萎。
沒有例外，上次已講過了。
但兩者相通，卻又不能混淆。
它們還是兩種不同的、有區别的藝術形式。
内容上相通，形式上不可混同。
既經由一種形式表現出來，即受此形式之幫助，同時又受此形式之限制。
《李娃傳》，由傳奇文的藝術形式寫下來，就無法念七八個小時也念不完；《聊齋志異》原文如《青鳳傳》，經天津藝人一講，就講得長了十倍還不止。
若把藝術形式的區别也不予承認，那也是不對的。
凡事都不可絕對化。
上說，傳奇與志怪也是如此。
我們說傳奇以戀愛故事為其特色。
志怪，隻記錄奇異之事。
但六朝小說中，也有戀愛故事。
如《搜神記》中有《吳王小女》，《幽明錄》中有賣胡粉女子，都有戀愛情節。
傳奇文中也不少專寫奇異之事，而無男女戀愛故事的。
但兩者的區别還是有的。
凡事不可絕對化地看。
動物和植物，一個區别是，動物以有機物為養料，植物以無機物為養料。
但此亦不可絕對化，捕蟲草是以有機物為養料，它還是植物，不能算動物。
動植之另一區别，一有感覺運動，一無感覺運動，但此區别，也不可絕對化，含羞草有感覺運動，還隻能算植物，不可謂動物。
也不能因此，就說動植物混同，沒有區别。
動植物還是有明确不含糊的區别的。
比如我，就是動物，不是植物；窗外那梅，誰也沒有以為它是動物。
文言小說和白話小說，它們屬于不同系統，是兩種不同來源不同的藝術形式的小說，但又彼此相通，可以相互轉化。
我們研究《聊齋志異》，要着重其現實内容，同時也要研究其傳統的藝術形式和表現手法技巧。
這就是我在《緒言》中所要說的。
二《聊齋志異》故事（題材）的來源 我們在前面已經講過，《聊齋志異》這部作品在藝術形式上所接受的傳統的淵源：它明顯地、直接地繼承了漢魏六朝的志怪小說和唐代興盛起來的傳奇文這一系統的小說的傳統形式，而使此一系統的小說的藝術有長足的發展，獲得了最高的成就。
我們從文學史的角度來看《聊齋志異》，應該給予足夠的重視和評價。
我們在前面《緒言》中所講，無非就是要提供這種有關的史的知識，讓我們可以從史的發展上來認識《聊齋志異》的特點和成就。
不緻因為昧于史的知識，而孤立地、脫離史的發展的實際來看它。
當然，我們要認識《聊齋志異》的藝術特點和成就，隻就其藝術形式的傳統性來看，是遠遠不夠的，更重要的還有内容的現實性。
這後一點，我們前面也已指出，我們留待分析介紹作者的時代和生平，以及具體接觸到作品本身的内容時，再作評論，這是本課的主要内容。
我們在《緒言》中，已經講過《聊齋志異》的藝術形式或作品的體制、文體所繼承的傳統。
我們說藝術形式，那不隻是指作品的藝術體制，而且也包括故事的形式在内；故事，也是一種藝術形式，相同的或相似的故事，可以有不同的内容。
故事的類别或故事的梗概相同，但不同的作者有不同的态度去處理它，用不同的方法去具體描寫它，因此就可以注入不同的思想感情，可以反映不同的生活，可以給人不同的藝術感受，可以收到不同的藝術效果，為不同的目的而服務。
就故事的類别說，《水浒傳》和《蕩寇志》，其故事是屬于同一類的；就故事的梗概說，比如宋樂史的《楊太真外傳》、陳鴻的《長恨歌傳》和白居易的《長恨歌》、洪昇的《長生殿》都是相同的故事，但其藝術内容迥不相同。
《水浒傳》，同情與贊揚宋江等江湖英雄的反抗黑暗政治吏治；《蕩寇志》，則完全站在相反的立場看。
甚至寫同一個故事的陳鴻和白居易，陳、白乃是好友，陳作為白詩之序，若是細心的人仔細研究，就知道兩篇東西的内容有大不相同之處：陳是極力貶楊，其作品的主旨在于“懲尤物，窒亂階，垂戒将來”，他為封建統治者的統治政權着想，認為一切亂子都當歸罪于楊貴妃這個尤物和禍水，這完全是封建統治者的宣傳；白詩，則熱情地歌頌明皇與楊妃的愛情，同情楊妃的慘死，為他們雖為最高統治者，也和一般人民百姓不能享有其愛情而緻深深的哀悼與惋惜。
所以陳鴻的序，不但不能說明白詩的意思，恰好跟白站在相反的立場，說了兩相對立的意思。
對同一事，不同的人有不同的甚至相反的看法和意見，同為土改，地主仇視之，農民歡呼之；同一肅反運動，人民說好極了，右派分子說糟透了；同一新中國的社會現實，我們認為光華燦爛，反動派認為漆黑一團。
因此，故事無疑地是一種藝術形式，可以反映不同的生活内容和思想感情。
我們本段的目的是：①具體說明《聊齋志異》不隻在文體上接受古代傳統，尤其重要，《聊齋志異》故事有其悠久的曆史傳統。
②《聊齋志異》故事固然也從書面文學上受志怪及傳奇影響，但更為主要的，是接受了古代小說的精神——即采取作者當時在民間流行的神話傳說，而不是從書面文學來模拟古代小說的故事，來作為它藝術創作的題材。
③所謂“用傳奇法以志怪”，是将兩者的基本精神結合起來，即就生活中取材（史的），而予以藝術的加工與創作（傳奇），以具體明白《聊齋志異》的基本精神，因要說得具體□□。
現在就講《聊齋志異》的故事來源。
先談其故事來源，而後再談其有關内容的問題。
魯迅說，《聊齋志異》“用傳奇法，而以志怪”，這是概括其全書說的，這說得很中肯。
傳奇文乃由六朝志怪發展而來，但與志怪已有不同的面目（此在緒言中已說過），《聊齋志異》的作品既直接承此系統，作者下筆持其精神，受其啟發，其所受影響，有明顯的痕迹可尋。
劉宋臨川王劉義慶著《幽明錄》（劉即《世說新語》的作者），其書已佚，約266條，其中有“焦湖廟祝”一條，說廟祝有一柏枕，枕後有小裂孔。
縣民湯林做買賣的，到廟裡祈福。
廟祝令湯到裂孔裡，裡面朱門宮室，見到趙太尉，給他娶了親，育子六人，直做到黃門郎。
湯在枕中不思歸，後來犯了錯誤，廟祝就叫他出了枕：在枕内過了多少年，實隻俄忽之間。
這故事不過三四行，一百二十字左右，寫得極其簡短。
意思也很樸陋，甚至連夢也未提及，是廟祝硬叫湯進枕出枕。
而且隻是如實的記錄其故事，并無明顯的寄托或言外之意。
到了唐代，傳奇文中有兩篇極其警策、發人深省的寫夢之文，一是沈既濟的《枕中記》，一是李公佐的《南柯太守傳》。
這是兩篇極有名的文章。
《枕中記》完全采用焦湖廟祝的故事梗概，但時代背景和人物都換了唐代的現實的。
廟祝成為道士，賈客成為落拓不得志的盧生青年，去下田，滿腹牢騷，和道士談天，說士之生世當建功樹名，出将入相，過富貴榮華的日子。
言訖思睡，主人方蒸黍，探囊中枕受之：當令子榮适如志。
枕是青瓷，竅其兩端，青年做了一場繁華夢，直到老死，乃欠伸而悟，主人蒸黍未熟，生慘然良久，謝曰：“寵辱之道，窮達之運，得喪之理，死生之情，盡知之矣。
此先生之所以窒吾欲也，敢不受教。
”《南柯太守傳》則寫做夢到螞蟻國做驸馬，享受富貴榮華的故事。
在《聊齋志異》中，卷五有一篇《續黃粱》，乃顯然取《枕中記》的故事，卷八有《蓮花公主》，乃顯是受《南柯太守傳》的啟發，惟所寫乃蜂子國。
當然又有其新的、現實的内容與社會意義。
另有關于奇夢的故事。
六朝小說中，有許多托夢的情節故事。
這等故事，到唐代而大有發展，唐傳奇文中，有許多關于奇夢的故事，如沈亞之的《異夢錄》《秦夢記》等。
其中最突出的是白行簡的《三夢記》，記了三個夢。
一是夢有所往而此遇之者：一朝丞邑劉幽求夜歸，路過佛堂院，窺寺垣内男女雜坐，共食。
妻亦在其中語笑，劉欲入，門閉之，擲瓦擊之，遂走散忽不見。
入内，殿庑無人，益駭，馳歸，妻方寝。
見劉，笑曰：夢中與十數人遊寺，皆不相識，會食于庭，有人投來瓦礫，固遂覺。
二是此有所為彼夢之者。
三是兩相通夢者。
行簡所記，似皆實有所聞見，寫的是有姓有名。
末言：《春秋》及子史言夢者多，然未有載此三夢者，世人之夢亦衆矣，亦未有此三夢。
豈偶然也，備記其事，以存錄焉。
關于夢的記載，《太平廣記》中有自漢至五代的，收有七卷，可知其豐富。
《聊齋志異》故事中，寫夢的情節多不勝舉。
如《狐夢》《王桂庵》《彭海秋》等。
但與《三夢記》中第一夢最相像的是卷二《鳳陽士人》。
關于離魂的故事，《聊齋志異》中有多篇，如《阿寶》《寄生》《促織》等篇。
這也是有來曆的。
唐宋傳奇中有一篇陳玄祐的《離魂記》，寫書生王宙與其表妹張倩娘戀愛，倩娘被父另配，郁郁成疾。
其魂遂至王宙船上，逃到四川，五年，生兩子。
女思父母，同回來（到衡州），宙先到女家，首謝其事。
父說女病在閨中，你何故詭說！宙說在船上，父大驚，促使者去船，果見女在船上，問大人安否。
家人疾走歸報，室中女喜而起，飾妝更衣，笑而不言，出相迎，翕然合為一體。
陳玄祐所寫此故事，劉義慶《幽明錄》中也有一則：龐阿的故事，也是女子離魂。
龐阿美容儀，同郡石氏女見而心悅之。
未幾，阿見女來就，阿妻子極妒，使婢縛之，化為煙氣而滅。
婢乃直詣石家說此事，女父大驚：我女都不出門，豈可毀謗如此。
一夜值女在阿齋中，阿父拘執以詣石氏，石父曰：我女與母共作，何得在此？即令婢于内喚女出，向所縛者奄然滅焉。
母诘之，女謂，向竊見阿，自此仿佛即夢詣阿。
及入戶，即為所縛。
石曰：“天下遂有如此奇事！”女誓不嫁，阿妻死，乃娶石女為妻。
陳玄祐所寫，較《幽明錄》，無多申發。
陳未必是直取《幽明錄》故事，而是直取自己的傳聞之事。
陳文最後說：玄祐少聞此事，而多異同，或謂其虛。
大曆末，遇萊蕪縣令張仲規，因備述其本末。
女父張镒是張仲規之叔（祖），說極備悉，故記之。
鬼魂的活動，幽婚和再生複活的故事及情節，六朝小說中有大量的記載，荀氏《靈鬼志》，晉人所撰，《勾沉》輯24則。
述嵇康出遊，宿華陽亭，夜操琴，有鬼稱善，嵇呼與相見，談音律，鬼授以《廣陵散》。
（今查阜西、管平湖奏此曲。
）《搜神記》有盧充出獵，逐獐，見府舍，有人出迎，謂尊君為君索小女婚，充父早亡，見手迹，甚欷歔。
即與女婚，生子。
三日出，始知女及其父（崔少府）皆是鬼，所贈碗，亦棺中殉葬物。
東晉戴祚《甄異傳》：劉沙門病亡，妻貧兒幼，遭暴風雨，垣牆（破壞），妻泣擁兒（曰）：“汝爺若在，豈至于此！”夜沙将數十人，料理宅舍，明日完矣。
《甄異傳》：沛郡人秦樹，自京歸，天昏黑失道，遙見火光，往投宿，乃一女子秉燭，宿外屋，見女子獨處，慮其夫至，女曰：保無慮，不相誤。
為設食，樹求婚，女曰：“自顧鄙薄，豈足伉俪。
”向晨，女泣别：“與君一睹，後面莫期。
”贈以指環，樹出，回顧，乃是冢墓。
《列異傳》（魏文帝撰，恐是後人所托，原書早亡，各書所引，有出魏文帝以後的）記談生年四十無婦，夜讀，有女子十五六來就生為夫婦，說：“慎勿以火照我，三年之後，方可照。
”為夫妻，生一兒，已兩歲，不能忍。
夜伺其寝，盜照之，腰以上已生肉如人，腰下但有枯骨。
婦覺曰：“君負我，我垂生矣，何不能忍一歲？”生謝，涕泣不可止。
女令随去，入草堂，贈以珠袍。
乃睢陽王女，疑其發冢。
陸雲之侄，陸機之子《陸氏異林》：鐘繇曾數月不朝會，意性異常，問其故，雲：常有好婦來，美麗非常。
問者曰：“必是鬼物，可殺之。
”婦人後往，不即前，止戶外。
繇問何以。
曰，公有相殺意。
曰無此。
勤勤呼之，乃入。
繇意恨恨，有不忍之心，然猶斫之傷髀。
婦人出，以新綿拭血竟路。
明日使人尋迹之，至一大冢，中有好婦人，形體如生，着白練衫，丹繡兩當，傷左髀。
叔父清河太守說如此。
此已甚動人。
最著名的，為《吳王小如》及《賣胡粉女子》的故事。
《吳王小女》出《搜神記》，吳王夫差小女玉與童子何重戀愛，私許為妻。
王怒，不許。
玉氣結而死，重往吊于墓，玉鬼魂出，流涕。
左顧宛頸而歌曰：“南山有烏，北山張羅……意欲從君，讒言恐多……羽族之長，名為鳳凰。
雖有衆鳥，不為匹雙……身遠心近，何嘗暫忘！”邀重還冢，留三日夜，臨出，贈以徑寸明珠。
重出，詣王說其事，王怒，謂其造訛言玷穢亡靈，發冢取物。
重逃至玉墓訴之，玉乃見王，備說其事。
夫人出而抱持，玉如煙然。
這類故事，唐傳奇文中有《廬江馮婦傳》《李章武傳》等。
此種情節是《聊齋志異》故事基本結構和組成成分的，如《公孫九娘》《湘裙》《伍秋月》《薛慰娘》《宦娘》《蓮香》《連瑣》《聶小倩》《林四娘》《魯公女》，不勝枚舉。
人死鬼魂回家，與家人骨肉相聚如生時，和死而複活，曆述陰間和閻羅地獄受罪，以示勸善懲
