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文學是一種很艱難的藝術，從初學到成家，中間須經過若幹步驟，學者必須循序漸進，不可一蹴而就。
拿一個比較淺而易見的比喻來講，作文有如寫字。
在初學時，筆拿不穩，手腕運用不能自如，所以結體不能端正勻稱，用筆不能平實遒勁，字嘗是歪的，筆鋒嘗是笨拙扭曲的。
這可以說是“疵境”。
特色是駁雜不穩，縱然一幅之内間或有一兩個字寫得好，一個字之内間或有一兩筆寫得好，但就全體看去，毛病很多。
每個人寫字都不免要經過這個階段。
如果他略有天資，用力勤，多看碑帖筆迹，多臨摹，多向書家請教，他對于結體用筆，分行布白，可以學得一些規模法度，手腕運用也比較靈活了，就可以寫出無大毛病、看得過去的字。
這可以說是“穩境”，特色是平正工穩，合于規模法度，卻沒有什麼精采，沒有什麼獨創。
多數人不把書法當作一種藝術去研究，隻把它當作日常應用的工具，就可以到此為止。
如果想再進一步，就須再加揣摩，真草隸篆各體都須嘗試一下各時代的碑版帖劄須多讀多臨，然後會萃各家各體的長處，造成自家所特有的風格，寫成的字可以算得藝術作品，或奇或正，或瘦或肥，都可以說得上“美”。
這可以說是“醇境”，特色是凝煉典雅，極人工之能事，包世臣和康有為所稱的“能品”“佳品”都屬于這一境。
但是這仍不是極境，因為它還不能完全脫離“匠”的範圍，任何人隻要一下工夫，到工夫成熟了，都可以達到。
最高的是“化境”，不但字的藝術成熟了，而且胸襟學問的修養也成熟了，成熟的藝術修養與成熟的胸襟學問的修養融成一片，于是字不但可以見出馴熟的手腕，還可以表現高超的人格；悲歡離合的情調，山川風雲的姿态，哲學宗教的蘊藉，都可以在無形中流露于字裡行間，增加字的韻味。
這是包世臣和康有為所稱的“神品”“妙品”，這種極境隻有極少數幸運者才能達到。
作文正如寫字。
用字像用筆，造句像結體，布局像分行布白。
習作就是臨摹，讀前人的作品有如看碑帖墨迹，進益的程序也可以分“疵”、“穩”、“醇”、“化”四境。
這中間有天資和人力兩個要素，有不能純藉天資達到的，也有不能藉人力達到的。
人力不可少，否則始終不能達到“穩境”和“醇境”，天資更不可少，否則達到“穩境”和“醇境”有緩有速，“化境”卻永遠無法望塵。
在“穩境”和“醇境”，我們可以純粹就藝術而言藝術，可以藉規模法度作前進的導引；在“化境”，我們就要超出藝術範圍而推廣到整個的人格以至整個的宇宙，規模法度有時失其約束的作用，自然和藝術的對峙也不存在。
如果舉實例來說，在中國文字中，言情文如屈原的離騷，陶淵明和杜工部的詩，說理文如莊子的逍遙遊、齊物論和楞嚴經，記事文如太史公的項羽本紀、貨殖傳，和紅樓夢之類作品都可以說是到了“化境”，其馀許多名家大半止于“醇境”或是介于“化境”與“醇境”之間，至于“穩境”和“疵境”都無用舉例，你我們大概都在這兩個境界中徘徊。
一個人到了藝術較高的境界，關于藝術的原理法則無用說也無可說：有可說而且需要說的是在“疵境”與“穩境”。
從前古文家有奉“義法”為金科玉律的，也有攻擊“義法”論調的。
在我個人看，拿“義法”來繩“化境”的文字，固近于癡人說夢；如果以為學文藝始終可以不講“義法”，就未免更誤事。
記得我有一次和一位沈先生談寫字，他說：“書家和善書者有分别，世間盡管有人不講規模法度而仍善書，但是沒有規模法度就不能成為一個真正的書家。
”沈先生自己是“書家”，站在書家的立場他擁護規模法度，可是仍為“善書者”留馀地，許他們不要規模法度。
這是他的禮貌。
我很懷疑“善書者”可以不經過揣摩規模法度的階段。
我個人有一個苦痛的經驗。
我雖然沒有正式下工夫寫過字，可是二三十年來沒有一天不在執筆亂寫，我原來也相信此事可以全憑自己的心裁，蘇東坡所謂“我書意造本無法”，但是于今我正式留意書法，才覺得自己的字太惡劣，寫過幾十年的字，一橫還拖不平，一豎還拉不直，還是未脫“疵境”。
我的病根就在從頭就沒有講一點規模法度，努力把一個字寫得四平八穩。
我誤在忽視基本工夫，隻求要一點聰明，賣弄一點筆姿，流露一點風趣。
我現在才覺悟“穩境”雖平淡無奇，卻極不易做到，而且不經過“穩境”，較高的境界便無從達到。
文章的道理也是如此，韓昌黎所謂“醇而後肆”是作文必循的程序。
由“疵境”到“穩境”那一個階段最需要下工夫學規模
拿一個比較淺而易見的比喻來講，作文有如寫字。
在初學時，筆拿不穩，手腕運用不能自如，所以結體不能端正勻稱，用筆不能平實遒勁，字嘗是歪的，筆鋒嘗是笨拙扭曲的。
這可以說是“疵境”。
特色是駁雜不穩，縱然一幅之内間或有一兩個字寫得好，一個字之内間或有一兩筆寫得好，但就全體看去，毛病很多。
每個人寫字都不免要經過這個階段。
如果他略有天資，用力勤，多看碑帖筆迹，多臨摹，多向書家請教，他對于結體用筆，分行布白，可以學得一些規模法度，手腕運用也比較靈活了，就可以寫出無大毛病、看得過去的字。
這可以說是“穩境”，特色是平正工穩，合于規模法度，卻沒有什麼精采，沒有什麼獨創。
多數人不把書法當作一種藝術去研究，隻把它當作日常應用的工具，就可以到此為止。
如果想再進一步，就須再加揣摩，真草隸篆各體都須嘗試一下各時代的碑版帖劄須多讀多臨，然後會萃各家各體的長處，造成自家所特有的風格，寫成的字可以算得藝術作品，或奇或正，或瘦或肥，都可以說得上“美”。
這可以說是“醇境”，特色是凝煉典雅，極人工之能事，包世臣和康有為所稱的“能品”“佳品”都屬于這一境。
但是這仍不是極境，因為它還不能完全脫離“匠”的範圍，任何人隻要一下工夫，到工夫成熟了，都可以達到。
最高的是“化境”，不但字的藝術成熟了，而且胸襟學問的修養也成熟了，成熟的藝術修養與成熟的胸襟學問的修養融成一片，于是字不但可以見出馴熟的手腕，還可以表現高超的人格；悲歡離合的情調，山川風雲的姿态，哲學宗教的蘊藉，都可以在無形中流露于字裡行間，增加字的韻味。
這是包世臣和康有為所稱的“神品”“妙品”，這種極境隻有極少數幸運者才能達到。
作文正如寫字。
用字像用筆，造句像結體，布局像分行布白。
習作就是臨摹，讀前人的作品有如看碑帖墨迹，進益的程序也可以分“疵”、“穩”、“醇”、“化”四境。
這中間有天資和人力兩個要素，有不能純藉天資達到的，也有不能藉人力達到的。
人力不可少，否則始終不能達到“穩境”和“醇境”，天資更不可少，否則達到“穩境”和“醇境”有緩有速，“化境”卻永遠無法望塵。
在“穩境”和“醇境”，我們可以純粹就藝術而言藝術，可以藉規模法度作前進的導引；在“化境”，我們就要超出藝術範圍而推廣到整個的人格以至整個的宇宙，規模法度有時失其約束的作用，自然和藝術的對峙也不存在。
如果舉實例來說，在中國文字中，言情文如屈原的離騷，陶淵明和杜工部的詩，說理文如莊子的逍遙遊、齊物論和楞嚴經，記事文如太史公的項羽本紀、貨殖傳，和紅樓夢之類作品都可以說是到了“化境”，其馀許多名家大半止于“醇境”或是介于“化境”與“醇境”之間，至于“穩境”和“疵境”都無用舉例，你我們大概都在這兩個境界中徘徊。
一個人到了藝術較高的境界，關于藝術的原理法則無用說也無可說：有可說而且需要說的是在“疵境”與“穩境”。
從前古文家有奉“義法”為金科玉律的，也有攻擊“義法”論調的。
在我個人看，拿“義法”來繩“化境”的文字，固近于癡人說夢；如果以為學文藝始終可以不講“義法”，就未免更誤事。
記得我有一次和一位沈先生談寫字，他說：“書家和善書者有分别，世間盡管有人不講規模法度而仍善書，但是沒有規模法度就不能成為一個真正的書家。
”沈先生自己是“書家”，站在書家的立場他擁護規模法度，可是仍為“善書者”留馀地，許他們不要規模法度。
這是他的禮貌。
我很懷疑“善書者”可以不經過揣摩規模法度的階段。
我個人有一個苦痛的經驗。
我雖然沒有正式下工夫寫過字，可是二三十年來沒有一天不在執筆亂寫，我原來也相信此事可以全憑自己的心裁，蘇東坡所謂“我書意造本無法”，但是于今我正式留意書法，才覺得自己的字太惡劣，寫過幾十年的字，一橫還拖不平，一豎還拉不直，還是未脫“疵境”。
我的病根就在從頭就沒有講一點規模法度，努力把一個字寫得四平八穩。
我誤在忽視基本工夫，隻求要一點聰明，賣弄一點筆姿，流露一點風趣。
我現在才覺悟“穩境”雖平淡無奇，卻極不易做到，而且不經過“穩境”，較高的境界便無從達到。
文章的道理也是如此，韓昌黎所謂“醇而後肆”是作文必循的程序。
由“疵境”到“穩境”那一個階段最需要下工夫學規模