想像與寫實
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在這些短文裡，我著重學習文學的實際問題，想撇開空泛的理論，不過對于想像與寫實一個理論上的争執不能不提出一談，因為它不僅有關于寫作基本态度上的分别，而且涉及對于文藝本質的認識。
這個理論上的争執在十九世紀後期鬧得最劇烈。
在十九世紀前期，浪漫主義風靡一時，它反抗前世紀假古典主義過于崇拜理智的傾向，特提出“情感”和“想像”兩大口号。
浪漫作者堅信文藝必須表現情感，而表現情感必藉想像。
在他們的心目中與想像對立的是理智，是形式邏輯，是現實的限制；想像須超過理智，打破形式邏輯與現實的限制，任情感的指使，把現實世界的事理情态看成一個頑皮孩子的手中的泥土，任他搬弄揉合，造成一種基于現實而又超于現實的意像世界。
這意像世界或許是空中樓閣，但空中樓閣也要完整美觀，甚至于比地上樓閣還要更合于情理。
這是浪漫作者的信條，在履行信條之中，他們有時不免因走極端而生流弊。
比如說，過于信任想像，蔑視事實，就不免讓主觀的成見與幻想作祟。
使作品離奇到不近情理，空洞到不切人生。
因此到了十九世紀後期，文學界起了一個大反動，繼起的寫實主義咒罵主觀的想像情感，一如從前浪漫主義咒罵理智和常識。
寫實作家的信條在消極方面是不任主觀，不動情感，不憑空想；在積極方面是盡量尋求實際人生經驗，應用自然科學的方法搜集“證據”，寫自己所知道最清楚的，愈忠實愈好。
浪漫派的法寶是想像，畢生未見大海的人可以歌詠大海；寫實派的法寶是經驗，要寫非洲的故事便須背起行囊親自到非洲去觀察。
這顯然是寫作态度上一個基本的分别。
在談“寫作練習”時我曾經說過初學者須認清自己知解的限度，與其在浪漫派作家所謂“想像”上做工夫，不如在寫實派作家所謂“證據”上做工夫，多增加生活經驗，把那限度逐漸擴大。
不過這隻是就寫作訓練來說，如果就文藝本質作無偏無頗的探讨，我們應該知道凡是真正的文藝作品都必同時是寫實的與想像的。
想像與寫實相需為用，并行不悖，并不如一般人所想像的那樣絕對相反。
理由很簡單，凡是藝術創造都是舊經驗的新綜合。
經驗是材料，綜合是藝術的運用。
惟其是舊經驗，所以讀者可各憑經驗去了解；惟其是新綜合，所以見出藝術的創造，每個作家的特殊心裁。
所謂“寫實”就是根據經驗，所謂“想像”就是集舊經驗加以新綜合。
（注：想像就是“綜合”或“整理”，可參看Coleridge,Richards,Croce諸人的學說。
）想像決不能不根據經驗，神鬼和天堂地獄雖然都是想像的，可也是都根據人和現世想像出來的，神鬼都像人一樣有四肢五官，能思想行動，天堂地獄都像現世一樣有時間空間和擺布在時空中的事事物物，如宮殿樓閣飲食男女之類。
一切藝術的想像都可以作如是觀。
至于經驗──寫實派所謂“證據”──本身不能成為藝術，它必須透過作者的頭腦，在那裡引起一番意匠經營，一番選擇與安排，一番想像，然後才能産生作品。
任何作品所寫的經驗決不能與未寫以前的實際經驗完全一緻，如同食物下了咽喉未經消化就排洩出來一樣。
食物如果要成為生命素，必經消化；人生經驗如果要形成藝術作品，必經心靈镕鑄。
從藝術觀點看，這镕鑄的工夫比經驗還更重要千百倍，因為經驗人人都有，卻不是每個人都能表現他的經驗成為藝術家。
許多隻信“證據”而不信“想像”的人為著要産生作品，鑽進許多偏僻的角落裡讨實際生活，實際生活算是讨到手了，作品仍是杳無蹤影；這正如許多書蠧讀過成千成萬卷的書，自己卻無能力寫出一本夠得上稱為文藝作品的書，是同一道理。
極端的寫實主義者對于“寫實”還另有一個過激的看法，寫實不僅根據人生經驗，而且要忠實地保存人生經驗的本來面目，不許主觀的想像去矯揉造作。
據我們所知，寫實派大師像佛洛伯、屠格勒夫諸人并不曾實踐這種理論。
但是有一班第三四流寫實派作家往往拿這種理論去維護他們的藝術的失敗。
他們的影響在中國文藝界似開始流毒。
“報告文學”作品有許多都很蕪雜零亂，沒有藝術性。
我們首先要明白的是寫實派所謂“實”。
文藝作品應該富于“真實感”，“對自然真實”，或是“對人生真實”，這都是沒有問題的；問題在：“什麼叫做真實？”這是一個哲學上的問題，這裡不能詳談，我們隻能說：判斷任何事物是否真實，須有一個立場。
從某一個立場看一件事物是真實的，從另一個立場看它，可能是不真實。
這就是說，世間并不隻有一種真實。
概略地說，真實有三種，大家所常認得的是“曆史的真實”，這也可以叫做“現象的真實”。
比如說，“中國在亞洲”，“秦始皇焚書坑儒”，
這個理論上的争執在十九世紀後期鬧得最劇烈。
在十九世紀前期，浪漫主義風靡一時，它反抗前世紀假古典主義過于崇拜理智的傾向，特提出“情感”和“想像”兩大口号。
浪漫作者堅信文藝必須表現情感，而表現情感必藉想像。
在他們的心目中與想像對立的是理智，是形式邏輯，是現實的限制；想像須超過理智，打破形式邏輯與現實的限制，任情感的指使，把現實世界的事理情态看成一個頑皮孩子的手中的泥土，任他搬弄揉合，造成一種基于現實而又超于現實的意像世界。
這意像世界或許是空中樓閣，但空中樓閣也要完整美觀，甚至于比地上樓閣還要更合于情理。
這是浪漫作者的信條，在履行信條之中，他們有時不免因走極端而生流弊。
比如說，過于信任想像，蔑視事實，就不免讓主觀的成見與幻想作祟。
使作品離奇到不近情理，空洞到不切人生。
因此到了十九世紀後期，文學界起了一個大反動，繼起的寫實主義咒罵主觀的想像情感，一如從前浪漫主義咒罵理智和常識。
寫實作家的信條在消極方面是不任主觀，不動情感，不憑空想；在積極方面是盡量尋求實際人生經驗，應用自然科學的方法搜集“證據”，寫自己所知道最清楚的，愈忠實愈好。
浪漫派的法寶是想像，畢生未見大海的人可以歌詠大海；寫實派的法寶是經驗，要寫非洲的故事便須背起行囊親自到非洲去觀察。
這顯然是寫作态度上一個基本的分别。
在談“寫作練習”時我曾經說過初學者須認清自己知解的限度，與其在浪漫派作家所謂“想像”上做工夫，不如在寫實派作家所謂“證據”上做工夫，多增加生活經驗，把那限度逐漸擴大。
不過這隻是就寫作訓練來說，如果就文藝本質作無偏無頗的探讨，我們應該知道凡是真正的文藝作品都必同時是寫實的與想像的。
想像與寫實相需為用，并行不悖，并不如一般人所想像的那樣絕對相反。
理由很簡單，凡是藝術創造都是舊經驗的新綜合。
經驗是材料，綜合是藝術的運用。
惟其是舊經驗，所以讀者可各憑經驗去了解；惟其是新綜合，所以見出藝術的創造，每個作家的特殊心裁。
所謂“寫實”就是根據經驗，所謂“想像”就是集舊經驗加以新綜合。
（注：想像就是“綜合”或“整理”，可參看Coleridge,Richards,Croce諸人的學說。
）想像決不能不根據經驗，神鬼和天堂地獄雖然都是想像的，可也是都根據人和現世想像出來的，神鬼都像人一樣有四肢五官，能思想行動，天堂地獄都像現世一樣有時間空間和擺布在時空中的事事物物，如宮殿樓閣飲食男女之類。
一切藝術的想像都可以作如是觀。
至于經驗──寫實派所謂“證據”──本身不能成為藝術，它必須透過作者的頭腦，在那裡引起一番意匠經營，一番選擇與安排，一番想像，然後才能産生作品。
任何作品所寫的經驗決不能與未寫以前的實際經驗完全一緻，如同食物下了咽喉未經消化就排洩出來一樣。
食物如果要成為生命素，必經消化；人生經驗如果要形成藝術作品，必經心靈镕鑄。
從藝術觀點看，這镕鑄的工夫比經驗還更重要千百倍，因為經驗人人都有，卻不是每個人都能表現他的經驗成為藝術家。
許多隻信“證據”而不信“想像”的人為著要産生作品，鑽進許多偏僻的角落裡讨實際生活，實際生活算是讨到手了，作品仍是杳無蹤影；這正如許多書蠧讀過成千成萬卷的書，自己卻無能力寫出一本夠得上稱為文藝作品的書，是同一道理。
極端的寫實主義者對于“寫實”還另有一個過激的看法，寫實不僅根據人生經驗，而且要忠實地保存人生經驗的本來面目，不許主觀的想像去矯揉造作。
據我們所知，寫實派大師像佛洛伯、屠格勒夫諸人并不曾實踐這種理論。
但是有一班第三四流寫實派作家往往拿這種理論去維護他們的藝術的失敗。
他們的影響在中國文藝界似開始流毒。
“報告文學”作品有許多都很蕪雜零亂，沒有藝術性。
我們首先要明白的是寫實派所謂“實”。
文藝作品應該富于“真實感”，“對自然真實”，或是“對人生真實”，這都是沒有問題的；問題在：“什麼叫做真實？”這是一個哲學上的問題，這裡不能詳談，我們隻能說：判斷任何事物是否真實，須有一個立場。
從某一個立場看一件事物是真實的，從另一個立場看它，可能是不真實。
這就是說，世間并不隻有一種真實。
概略地說，真實有三種，大家所常認得的是“曆史的真實”，這也可以叫做“現象的真實”。
比如說，“中國在亞洲”，“秦始皇焚書坑儒”，