想像與寫實
關燈
小
中
大
“張三昨天和他的太太吵了一架”，“李四今天跌了一跤”，這些都是曾經在自然界發生過的現象，在曆史上是真實的。
其次是“邏輯的真實”，比如說，“凡人皆有死”，“勾方加股方等于弦方”，“白馬之白猶白玉之白”，“自由意志論與命定論不能并存”。
這些都是于理為必然的事實，經過邏輯思考而證其為真實的。
現象的真實不必合于邏輯的真實，比如現象界并無絕對的圓，而絕對的圓在邏輯上仍有它的真實性。
第三就是“詩的真實”或“藝術的真實”。
在一個作品以内，所有的人物内心生活與外表行動都寫得盡情盡理，首尾融貫整一，成為一種獨立自足的世界，一種生命與形體諧和一緻的有機體，那個作品和它裡面所包括的一切就有“詩的真實”。
比如說，在紅樓夢那圈套裡，賈寶玉應該那樣癡情，林黛玉應該那樣心窄，薛窦钗應該那樣圓通，在任何場合，他們一舉一動，一言一笑，都切合他們的身分，表現他們的性格，叫我們驚疑他們“真實”，雖然這一切在曆史上都是子虛烏有。
極端的寫實派的錯誤在隻求曆史的或現象的真實，而忽視詩的真實。
藝術作品不能不有幾分曆史的真實，因為它多少要有實際經驗上的根據；它卻也不能隻有曆史的真實，因為它是藝術，而藝術必于“自然”之上加以“人為”，不僅如照像底片那樣呆闆地反映人物形相。
藝術創造是舊經驗的新綜合。
舊經驗在曆史上是真實的，新綜合卻必須在詩上是真實的。
要審問一件事物在曆史上是否真實，我們問：它是否發生過？有無事實證明？要審問一件事物在詩上是否真實，我們問：衡情度理，它是否應該如此？在完整體系（即作品）以内，它與全部是否融貫一緻？不消說得，就藝術觀點來說，最重要的真實是詩的真實而不是曆史的真實；因為世間一切已然現象都有曆史的真實，而詩的真實隻有在藝術作品中才有，一件作品在具有詩的真實時才能成其為藝術。
我們還可以進一步說，詩的真實高于曆史的真實。
自然界無數事物并存交錯，繁複零亂，其中盡管有關系條理，卻忽起忽沒，若隐若現，有時現首不現尾，有時現尾不現首，我們一眼看去，無從把某一事物的來蹤去向從繁複事态中單提出來，把它看成一個融貫整一的有機體。
文藝作品都有一個“母題”或一個主旨，一切人物故事，情感動作，都以這主旨為中心，可以附麗到這主旨上去的攝取來，一切無關主旨的都排棄去，而且在攝取的材料之中輕重濃淡又各随班就位，所以關系條理不但比較明顯，也比較緊湊，沒有自然現象所常呈現的颠倒錯亂，也沒有所謂“偶然”。
自然界現象隻是“如此如此”，而文藝作品所寫的事變則在接受了一些假定的條件之下，每一樣都是“必須如此如此”。
比如拿人物來說，文學家所創造的角色如哈姆雷特、夏洛克、塔杜夫、卡臘馬索夫、魯智深、劉姥姥、嚴貢生之類，比我們在實際生活中的常遇見的類似的典型人物還更入情入理。
我們指不出某一個人恰恰是夏洛克或劉姥姥，但是覺得世間有許多人都有幾分像他們。
根據這個事實去想，我們可以見出詩的真實高于曆史的真實是颠撲不破的至理。
亞理斯多德說，“詩比曆史更富於哲理”，意思也就在此。
詩的真實所以高于曆史的真實者，因為自然現象界是未經發掘的礦坑，文藝所創造的世界是提煉過的不存一點渣滓的赤金純鋼。
藝術的工夫就在這種提煉上見出，它就是我們所說的“想像”。
中國文學理論家向重“境界”二字，王靜安在人間詞話裡提出“造境”和“寫境”的分别，以為“造境”即“理想”（即“想像”），“寫境”即“寫實”，并加以補充說：“二者頗難分别，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想。
”這話很精妙，其實充類至盡，寫境仍是造境，文藝都離不掉自然，也都離不掉想像，寫實與想像的分别終究是一個庸俗的分别。
文藝的難事在造境，凡是人物性格事變原委等等都要藉境界才能顯出。
境界就是情景交融事理相契的獨立自足的世界，它的真實性就在它的融貫整一，它的完美。
“完”與“美”是不能分開的，這世界當然要反映人生自然，但是也必須是人生自然經過重新整理。
大約文藝家對于人生自然必須經過三種階段。
頭一層他必須跳進裡面去生活過（live）才能透懂其中甘苦；其次他必須跳到外面觀照過（contemplate），才能認清它的形相，經過這樣地主觀的嘗受和客觀的玩索以後，他最後必須把自己所得到的印象加以整理（onganise），整理之後，生糙的人生自然才變成藝術的融貫整一的境界。
寫實主義所側重的是第一個階段，理想主義所側重的是第三個階段，其實這三個階段都是不可偏廢的。
其次是“邏輯的真實”，比如說，“凡人皆有死”，“勾方加股方等于弦方”，“白馬之白猶白玉之白”，“自由意志論與命定論不能并存”。
這些都是于理為必然的事實，經過邏輯思考而證其為真實的。
現象的真實不必合于邏輯的真實，比如現象界并無絕對的圓，而絕對的圓在邏輯上仍有它的真實性。
第三就是“詩的真實”或“藝術的真實”。
在一個作品以内，所有的人物内心生活與外表行動都寫得盡情盡理，首尾融貫整一，成為一種獨立自足的世界，一種生命與形體諧和一緻的有機體，那個作品和它裡面所包括的一切就有“詩的真實”。
比如說，在紅樓夢那圈套裡，賈寶玉應該那樣癡情，林黛玉應該那樣心窄，薛窦钗應該那樣圓通，在任何場合，他們一舉一動，一言一笑，都切合他們的身分，表現他們的性格，叫我們驚疑他們“真實”，雖然這一切在曆史上都是子虛烏有。
極端的寫實派的錯誤在隻求曆史的或現象的真實，而忽視詩的真實。
藝術作品不能不有幾分曆史的真實，因為它多少要有實際經驗上的根據；它卻也不能隻有曆史的真實，因為它是藝術，而藝術必于“自然”之上加以“人為”，不僅如照像底片那樣呆闆地反映人物形相。
藝術創造是舊經驗的新綜合。
舊經驗在曆史上是真實的，新綜合卻必須在詩上是真實的。
要審問一件事物在曆史上是否真實，我們問：它是否發生過？有無事實證明？要審問一件事物在詩上是否真實，我們問：衡情度理，它是否應該如此？在完整體系（即作品）以内，它與全部是否融貫一緻？不消說得，就藝術觀點來說，最重要的真實是詩的真實而不是曆史的真實；因為世間一切已然現象都有曆史的真實，而詩的真實隻有在藝術作品中才有，一件作品在具有詩的真實時才能成其為藝術。
我們還可以進一步說，詩的真實高于曆史的真實。
自然界無數事物并存交錯，繁複零亂，其中盡管有關系條理，卻忽起忽沒，若隐若現，有時現首不現尾，有時現尾不現首，我們一眼看去，無從把某一事物的來蹤去向從繁複事态中單提出來，把它看成一個融貫整一的有機體。
文藝作品都有一個“母題”或一個主旨，一切人物故事，情感動作，都以這主旨為中心，可以附麗到這主旨上去的攝取來，一切無關主旨的都排棄去，而且在攝取的材料之中輕重濃淡又各随班就位，所以關系條理不但比較明顯，也比較緊湊，沒有自然現象所常呈現的颠倒錯亂，也沒有所謂“偶然”。
自然界現象隻是“如此如此”，而文藝作品所寫的事變則在接受了一些假定的條件之下，每一樣都是“必須如此如此”。
比如拿人物來說，文學家所創造的角色如哈姆雷特、夏洛克、塔杜夫、卡臘馬索夫、魯智深、劉姥姥、嚴貢生之類，比我們在實際生活中的常遇見的類似的典型人物還更入情入理。
我們指不出某一個人恰恰是夏洛克或劉姥姥，但是覺得世間有許多人都有幾分像他們。
根據這個事實去想，我們可以見出詩的真實高于曆史的真實是颠撲不破的至理。
亞理斯多德說，“詩比曆史更富於哲理”，意思也就在此。
詩的真實所以高于曆史的真實者，因為自然現象界是未經發掘的礦坑，文藝所創造的世界是提煉過的不存一點渣滓的赤金純鋼。
藝術的工夫就在這種提煉上見出，它就是我們所說的“想像”。
中國文學理論家向重“境界”二字，王靜安在人間詞話裡提出“造境”和“寫境”的分别，以為“造境”即“理想”（即“想像”），“寫境”即“寫實”，并加以補充說：“二者頗難分别，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想。
”這話很精妙，其實充類至盡，寫境仍是造境，文藝都離不掉自然，也都離不掉想像，寫實與想像的分别終究是一個庸俗的分别。
文藝的難事在造境，凡是人物性格事變原委等等都要藉境界才能顯出。
境界就是情景交融事理相契的獨立自足的世界，它的真實性就在它的融貫整一，它的完美。
“完”與“美”是不能分開的，這世界當然要反映人生自然，但是也必須是人生自然經過重新整理。
大約文藝家對于人生自然必須經過三種階段。
頭一層他必須跳進裡面去生活過（live）才能透懂其中甘苦；其次他必須跳到外面觀照過（contemplate），才能認清它的形相，經過這樣地主觀的嘗受和客觀的玩索以後，他最後必須把自己所得到的印象加以整理（onganise），整理之後，生糙的人生自然才變成藝術的融貫整一的境界。
寫實主義所側重的是第一個階段，理想主義所側重的是第三個階段，其實這三個階段都是不可偏廢的。