情與辭
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對于情感也是如此。
英國詩人華玆華司有一句名言：“詩起于在沉靜中回味過來的情緒。
”在沉靜中加過一番回味，情感才由主觀的感觸變成客觀的觀照對象，才能受思想的洗練與潤色，思想才能為依稀隐約不易捉摸的情感造出一個完整的可捉摸的形式和生命。
這個詩的原理可以應用于一切文學作品。
這一番話是偏就作者自己的情感說。
從情感須經過觀照與思索而言，通常所謂“主觀的”就必須化為“客觀的”，我必須跳開小我的圈套，站在客觀的地位，來觀照我自己，檢讨我自己，把我自己的情感思想和行動姿态當作一幅畫或是一幕戲來點染烘托。
古人有“痛定思痛”的說法，不隻是“痛”，寫自己的一切的切身經驗都必須從追憶著手，這就是說，都必須把過去的我當作另一個人去看。
我們需要客觀的冷靜的态度。
明白這個道理，我們也就應該明白在文藝上通常所說的“主觀的”與“客觀的”分别是粗淺的，一切文學創作都必須是“客觀的”，連寫“主觀的經驗”也是如此。
但是一個文學家不應隻在寫自傳，獨腳演不成戲，雖然寫自傳，他也要寫到旁人，也要表現旁人的内心生活和外表行動。
許多大文學家向來不輕易暴露自己，而專寫自身以外的人物，莎士比亞便是著例。
形形色色的人物的心理變化在他們手中都可以寫得唯妙唯肖，淋漓盡緻。
他們所以能做到這一點，因為他們會設身處地去想像，鑽進所寫人物的心竅，和他們同樣想，同樣感，過同樣的内心生活。
寫哈姆雷特，作者自己在想像中就變成哈姆雷特，寫林黛玉，作者自己在想像中也就要變成林黛玉。
明白這個道理，我們也就應該明白一切文學創作都必須是“主觀的”，所寫的材料盡管是通常所謂“客觀的”，作者也必須在想像中把它化成親身經驗。
總之，作者對于所要表現的情感，無論是自己的或旁人的，都必須能“入乎其内，出乎其外”，體驗過也觀照過，熱烈地嘗過滋味，也沉靜地回味過，在沉靜中經過回味，情感便受思想镕鑄，由此附麗到具體的意象，也由此産生傳達的語言（卻所謂“辭”），藝術作用就全在這過程上面。
在另一篇文章裡我已讨論過情感思想與語文的關系，在這裡我不再作哲理的剖析，隻就情與辭在分量上的分配略談一談。
就大概說，文學作品可分為三種，“情盡乎辭”，“情溢乎辭”，或是“辭溢乎情”。
心裡感覺到十分，口裡也就說出十分，那是“情盡乎辭”；心裡感覺到十分，口裡隻說出七八分，那是“情溢乎辭”；心裡隻感覺到七八分，口裡卻說出十分，那是“辭溢乎情”。
德國哲學家赫格爾曾經指出與此類似的分别，不過他把“情”叫做“精神”“辭”叫做物質。
藝術以物質表現精神，物質恰足表現精神的是“古典藝術”，例如希臘雕刻，體膚恰足以表現心靈；精神溢于物質的是“浪漫藝術”，例如中世紀“高惕式”雕刻和建築，熱烈的情感與崇高的希望似乎不能受具體形相的限制，旁薄四射；物質溢于精神的是“象征藝術”（注：赫格爾的“象征”與法國象征派詩人所謂“象征”絕不相同），例如埃及金字塔，以及笨重龐大的物質堆積在那裡，我們隻能依稀隐約地見出它所要表現的精神。
赫格爾最推尊古典藝術，就常識說，情盡乎辭也應該是文學的理想。
“無情者不得盡其辭”，“和順積中，英華外發”，“修辭立其誠”，我們的古聖古賢也是如此主張。
不過概括立論，都難免有毛病。
“情溢乎辭”也未嘗沒有它的好處。
語文有它的限度，盡情吐露有時不可能，縱使可能，意味也不
英國詩人華玆華司有一句名言：“詩起于在沉靜中回味過來的情緒。
”在沉靜中加過一番回味，情感才由主觀的感觸變成客觀的觀照對象，才能受思想的洗練與潤色，思想才能為依稀隐約不易捉摸的情感造出一個完整的可捉摸的形式和生命。
這個詩的原理可以應用于一切文學作品。
這一番話是偏就作者自己的情感說。
從情感須經過觀照與思索而言，通常所謂“主觀的”就必須化為“客觀的”，我必須跳開小我的圈套，站在客觀的地位，來觀照我自己，檢讨我自己，把我自己的情感思想和行動姿态當作一幅畫或是一幕戲來點染烘托。
古人有“痛定思痛”的說法，不隻是“痛”，寫自己的一切的切身經驗都必須從追憶著手，這就是說，都必須把過去的我當作另一個人去看。
我們需要客觀的冷靜的态度。
明白這個道理，我們也就應該明白在文藝上通常所說的“主觀的”與“客觀的”分别是粗淺的，一切文學創作都必須是“客觀的”，連寫“主觀的經驗”也是如此。
但是一個文學家不應隻在寫自傳，獨腳演不成戲，雖然寫自傳，他也要寫到旁人，也要表現旁人的内心生活和外表行動。
許多大文學家向來不輕易暴露自己，而專寫自身以外的人物，莎士比亞便是著例。
形形色色的人物的心理變化在他們手中都可以寫得唯妙唯肖，淋漓盡緻。
他們所以能做到這一點，因為他們會設身處地去想像，鑽進所寫人物的心竅，和他們同樣想，同樣感，過同樣的内心生活。
寫哈姆雷特，作者自己在想像中就變成哈姆雷特，寫林黛玉，作者自己在想像中也就要變成林黛玉。
明白這個道理，我們也就應該明白一切文學創作都必須是“主觀的”，所寫的材料盡管是通常所謂“客觀的”，作者也必須在想像中把它化成親身經驗。
總之，作者對于所要表現的情感，無論是自己的或旁人的，都必須能“入乎其内，出乎其外”，體驗過也觀照過，熱烈地嘗過滋味，也沉靜地回味過，在沉靜中經過回味，情感便受思想镕鑄，由此附麗到具體的意象，也由此産生傳達的語言（卻所謂“辭”），藝術作用就全在這過程上面。
在另一篇文章裡我已讨論過情感思想與語文的關系，在這裡我不再作哲理的剖析，隻就情與辭在分量上的分配略談一談。
就大概說，文學作品可分為三種，“情盡乎辭”，“情溢乎辭”，或是“辭溢乎情”。
心裡感覺到十分，口裡也就說出十分，那是“情盡乎辭”；心裡感覺到十分，口裡隻說出七八分，那是“情溢乎辭”；心裡隻感覺到七八分，口裡卻說出十分，那是“辭溢乎情”。
德國哲學家赫格爾曾經指出與此類似的分别，不過他把“情”叫做“精神”“辭”叫做物質。
藝術以物質表現精神，物質恰足表現精神的是“古典藝術”，例如希臘雕刻，體膚恰足以表現心靈；精神溢于物質的是“浪漫藝術”，例如中世紀“高惕式”雕刻和建築，熱烈的情感與崇高的希望似乎不能受具體形相的限制，旁薄四射；物質溢于精神的是“象征藝術”（注：赫格爾的“象征”與法國象征派詩人所謂“象征”絕不相同），例如埃及金字塔，以及笨重龐大的物質堆積在那裡，我們隻能依稀隐約地見出它所要表現的精神。
赫格爾最推尊古典藝術，就常識說，情盡乎辭也應該是文學的理想。
“無情者不得盡其辭”，“和順積中，英華外發”，“修辭立其誠”，我們的古聖古賢也是如此主張。
不過概括立論，都難免有毛病。
“情溢乎辭”也未嘗沒有它的好處。
語文有它的限度，盡情吐露有時不可能，縱使可能，意味也不