具體與抽象
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裡所說的“生展”和“引申”都是抽象的意義，原來“生産”、“展開”、“牽引”、“欠伸”卻都指具體的動作。
此外如“道”（路）“理”（玉石的文理）“風”（空氣流動）“行”（走）“立”（站）“推”（用手推物）“斷”（用刀斷物）“組織”（編織絲布）“吹噓”（以口鼓動空氣）“聯絡”（系數物于一處）之類在流行語文中用來表示抽象意義（即引申義）反比用原來的具體意義更為普通。
如果略知文字學者把流行語文所用的抽象字義稍加分析，他會發見它們大半都是引申義，原義大半是指具體的事物。
引申大半含有比喻的意味。
“行道”有如“走路”，語文的“生展”有如草木的“發芽長葉”。
比喻是文學修詞中極重要的一格。
小則零句，大則整篇，用具體事物比喻抽象意義的都極多。
零句如“人生若夢”，“天地者萬物之逆旅”。
“割雞焉用牛刀”，“魚相忘乎江湖，人相忘乎道術”，“秋風棄扇知安命，小竈留燈悟養生”之類，整篇如莊子的養生主、屈原的離騷、佛典中的百喻經、伊索寓言和英國邦揚的天路曆程之類都可以為例。
讀者如果循例推求，就可明白比喻在文學作品中如何普遍，如何重要。
在寫作練習篇中，我們已談到文章的作用不外說理、言情、叙事、狀物四種。
事與物本來就是具體的，所以叙事文與狀物文化比較容易具體。
情感在發動時雖有具體的表現，内為生理變化，外為對人處事的态度和動作，都有迹象可尋，但是身當其境者常無暇自加省察；即自加省察，也嘗苦其遊離飄忽，不易捉摸。
加以情随境遷，哀樂盡管大緻相同，而個别經曆懸殊，這個人的哀樂和那個人的哀樂，這一境的哀樂和另一境的哀樂終必有微妙的分别。
文學不但要抓住類型，尤其緊要的是抓住個性。
在實際中哀可以一哭表現，樂可以一笑表現；但是在文學作品中，哀隻言哭，樂隻言笑，就決不能打動人，因為言哭言笑還是太抽象。
要讀者深刻地感覺到某人在某境中哀如何哀，樂如何樂，就必須把它所伴的具體情境烘托出來。
因此，言情嘗須假道于叙事狀物。
美學家談表現，以為情感須與意象融合，就因為這個道理。
詩經裡名句“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方，溯回從之，宛在水中央。
”所寫的是一些事物，一種情境，而所表現的卻是一種情緻。
那種情緻本身不能直接叙述或描繪，必須藉“蒹葭”“白露”“伊人”“水”一些具體的意象所組成的具體的情境才可表現出來。
在文學所用的四類材料之中，理最為抽象。
它無形無聲無臭亦無味觸，不能由感官直接感觸，隻能用理智領悟。
純文學必為具體的有個性的表現，所以想把說理文擡舉到純文學的地位，頗不容易。
理愈高深就愈抽象，也就愈難為一般人了解欣賞。
像洪範、中庸、道德經、墨子的經及經說、佛典中的論、康德的純理批判、斯賓諾莎的倫理學之類典籍陳義非不高深，行文卻極抽象，不免使讀者望而生畏。
世間有許多高深的思想都埋沒在艱晦的文字裡，對于文學與文化都是很大的損失。
有些思想家知道這一點，雖寫說理文，也極力求其和文學作品一樣具體。
古代的柏拉圖和莊子，近代的柏格荪和哲姆士，都是好例。
他們通常用兩種方法。
一是多舉例證，拿具體的個别事件說明抽象的普遍原理，有如律師辯護，博引有關事實，使聽者覺其證據确鑿可憑，為之動聽。
一是多用譬喻，理有非直說可明者，即用類似的具體事物來打比。
“人相忘乎道術”頗不易懂，“魚相忘乎江湖”卻是衆人皆知的。
莊子多用寓言，寓言多是譬喻。
戰國策所記載的當時遊說之士的言辭，也大半能以譬喻說理見長。
最有名的是“畫蛇添足”，“鹬蚌相争”，“狐假虎威”幾段故事。
區區數語在當時外交政治上曾發生極大的影響。
戰國時言談的風氣很盛，而譬喻是言
此外如“道”（路）“理”（玉石的文理）“風”（空氣流動）“行”（走）“立”（站）“推”（用手推物）“斷”（用刀斷物）“組織”（編織絲布）“吹噓”（以口鼓動空氣）“聯絡”（系數物于一處）之類在流行語文中用來表示抽象意義（即引申義）反比用原來的具體意義更為普通。
如果略知文字學者把流行語文所用的抽象字義稍加分析，他會發見它們大半都是引申義，原義大半是指具體的事物。
引申大半含有比喻的意味。
“行道”有如“走路”，語文的“生展”有如草木的“發芽長葉”。
比喻是文學修詞中極重要的一格。
小則零句，大則整篇，用具體事物比喻抽象意義的都極多。
零句如“人生若夢”，“天地者萬物之逆旅”。
“割雞焉用牛刀”，“魚相忘乎江湖，人相忘乎道術”，“秋風棄扇知安命，小竈留燈悟養生”之類，整篇如莊子的養生主、屈原的離騷、佛典中的百喻經、伊索寓言和英國邦揚的天路曆程之類都可以為例。
讀者如果循例推求，就可明白比喻在文學作品中如何普遍，如何重要。
在寫作練習篇中，我們已談到文章的作用不外說理、言情、叙事、狀物四種。
事與物本來就是具體的，所以叙事文與狀物文化比較容易具體。
情感在發動時雖有具體的表現，内為生理變化，外為對人處事的态度和動作，都有迹象可尋，但是身當其境者常無暇自加省察；即自加省察，也嘗苦其遊離飄忽，不易捉摸。
加以情随境遷，哀樂盡管大緻相同，而個别經曆懸殊，這個人的哀樂和那個人的哀樂，這一境的哀樂和另一境的哀樂終必有微妙的分别。
文學不但要抓住類型，尤其緊要的是抓住個性。
在實際中哀可以一哭表現，樂可以一笑表現；但是在文學作品中，哀隻言哭，樂隻言笑，就決不能打動人，因為言哭言笑還是太抽象。
要讀者深刻地感覺到某人在某境中哀如何哀，樂如何樂，就必須把它所伴的具體情境烘托出來。
因此，言情嘗須假道于叙事狀物。
美學家談表現，以為情感須與意象融合，就因為這個道理。
詩經裡名句“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方，溯回從之，宛在水中央。
”所寫的是一些事物，一種情境，而所表現的卻是一種情緻。
那種情緻本身不能直接叙述或描繪，必須藉“蒹葭”“白露”“伊人”“水”一些具體的意象所組成的具體的情境才可表現出來。
在文學所用的四類材料之中，理最為抽象。
它無形無聲無臭亦無味觸，不能由感官直接感觸，隻能用理智領悟。
純文學必為具體的有個性的表現，所以想把說理文擡舉到純文學的地位，頗不容易。
理愈高深就愈抽象，也就愈難為一般人了解欣賞。
像洪範、中庸、道德經、墨子的經及經說、佛典中的論、康德的純理批判、斯賓諾莎的倫理學之類典籍陳義非不高深，行文卻極抽象，不免使讀者望而生畏。
世間有許多高深的思想都埋沒在艱晦的文字裡，對于文學與文化都是很大的損失。
有些思想家知道這一點，雖寫說理文，也極力求其和文學作品一樣具體。
古代的柏拉圖和莊子，近代的柏格荪和哲姆士，都是好例。
他們通常用兩種方法。
一是多舉例證，拿具體的個别事件說明抽象的普遍原理，有如律師辯護，博引有關事實，使聽者覺其證據确鑿可憑，為之動聽。
一是多用譬喻，理有非直說可明者，即用類似的具體事物來打比。
“人相忘乎道術”頗不易懂，“魚相忘乎江湖”卻是衆人皆知的。
莊子多用寓言，寓言多是譬喻。
戰國策所記載的當時遊說之士的言辭，也大半能以譬喻說理見長。
最有名的是“畫蛇添足”，“鹬蚌相争”，“狐假虎威”幾段故事。
區區數語在當時外交政治上曾發生極大的影響。
戰國時言談的風氣很盛，而譬喻是言