具體與抽象
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“文章之精妙不出字句聲色之間。
”如果記住語文情思一緻的基本原則而單從語文探求文章的精妙，姚姬傳的這句話确是一語破的。
在散文的聲音節奏篇中我們已談到聲的重要，現在來講色。
所謂“色”并不專指顔色，凡是感官所接觸的，分為聲色嗅味觸，合為完整形體或境界，都包含在内，（佛典所謂“色蘊”亦廣指現象界。
）那篇所說的“聲”側重它的形式的成分，如音的陰陽平仄和字句段落的節奏之類；至于人物所發的聲音可以幫助我們了解一種具體性格或情境的仍應歸在本文所說的“色”。
“色”可以說就是具體意象或形相。
我們接受事物的形相用感官，領會事物的關系條理用理智。
感官所得的是具體意象，理智所運用的是抽象概念。
在白馬、白玉、白雪等個别事物所“見”到的白是具體意象，離開這些個别事物而總攝其共相所“想”到的白是抽象概念。
理智是進一步高一層的心理機能，但是抽象概念須從具體意象得來，所以感官是到理智的必由之路。
一個人在幼稚時代，一個民族在原始時代，運用感官都多于運用理智，具體意象的力量都大于抽象概念。
拿成年人和開化民族說，象仍先于理，知覺仍先于思想。
因此，要人明了“理”，最好的方法是讓他先認識“象”（即“色”），古人所以有“象教”的主張。
宗教家宣傳教義多借重圖畫和雕刻，小學教科書必有插畫，就是根據這個道理。
有些人在這中間見出文學與哲學科學的分别。
哲學科學都側重理，文學和其它藝術都側重象。
這當然沒有哲學科學不要象，文藝不要理的涵義。
理本寓于象，哲學科學的探求止于理，有時也要依于象；文藝的探求止于象，但也永不能違理。
在哲學科學中，理是從水提煉出來的鹽，可以獨立；在文藝中，理是鹽所溶解的水，即水即鹽，不能分開。
文藝是一種“象教”，它訴諸人類最基本、最原始而也最普遍的感官機能，所以它的力量與影響永遠比哲學科學的較深厚廣大。
文藝的表現必定是具體的，訴諸感官的。
如果它完全是抽象的，它就失去文藝的特質而變為哲學科學。
記得這個原則，我們在寫作時就須盡量避免抽象而求具體。
“他與士卒同甘苦”，“他為人慈祥”，“他有犧牲的精神”之類語句是用抽象的寫法；“他在戰場上受傷臨危時，口渴得厲害，衛兵找得一杯水給他喝，他翻身看見旁邊躺著一個受傷發熱的兵，自己就不肯喝，把那杯水傳過去給那傷兵說：‘喝了罷，你的需要比我的更迫切！’”這才是具體的寫法。
仆人慌慌張張地跑去找主人說：“不好了！糟了！”他還是在弄抽象的玩藝兒，令人捉摸不著；等到他報告說：“屋裡起了火，房子燒光了，小少爺沒救得出來，老太太吓昏過去了。
”他才把我們引到具體的境界。
“少所見，多所怪，”本是常理，你就以常理待它，如耳邊風聽過去；到了“見駱駝，言馬腫背”，你就一驚一喜，看見一個具體的情境活現在眼前。
凡是完美的詩、小說或戲劇，裡面所寫的人物故事和心境，如果抽象地說，都可以用三言兩語總括起來，可是作者卻要把它“演”成長篇大作，并非不知道愛惜筆墨，他要把人物化成有血有肉的人物，把情境化成有聲有色的情境，使讀者看到，如在眼前。
文藝舍創造無能事，所謂創造，就是托出一個意象世界來。
從前人做壽序墓志銘，把所有可贊揚人的話都堆積起來，一樣話在任何場合都拿來應用，千篇一律，毛病就在不具體。
現在許多人寫文章還沒有脫去這種習氣。
你盡管驚歎“那多麼美麗啊！”“人生多麼悲哀喲！”“我真愛你，”讀者卻不稀罕聽這種空洞的話，他要你“拿出證據來！”。
文學必以語文為媒介，語文的生展就帶有幾分藝術性。
這在文字的引申義上面最容易看出。
許多抽象的意義都藉表達事物的字表達出來。
就如這
”如果記住語文情思一緻的基本原則而單從語文探求文章的精妙，姚姬傳的這句話确是一語破的。
在散文的聲音節奏篇中我們已談到聲的重要，現在來講色。
所謂“色”并不專指顔色，凡是感官所接觸的，分為聲色嗅味觸，合為完整形體或境界，都包含在内，（佛典所謂“色蘊”亦廣指現象界。
）那篇所說的“聲”側重它的形式的成分，如音的陰陽平仄和字句段落的節奏之類；至于人物所發的聲音可以幫助我們了解一種具體性格或情境的仍應歸在本文所說的“色”。
“色”可以說就是具體意象或形相。
我們接受事物的形相用感官，領會事物的關系條理用理智。
感官所得的是具體意象，理智所運用的是抽象概念。
在白馬、白玉、白雪等個别事物所“見”到的白是具體意象，離開這些個别事物而總攝其共相所“想”到的白是抽象概念。
理智是進一步高一層的心理機能，但是抽象概念須從具體意象得來，所以感官是到理智的必由之路。
一個人在幼稚時代，一個民族在原始時代，運用感官都多于運用理智，具體意象的力量都大于抽象概念。
拿成年人和開化民族說，象仍先于理，知覺仍先于思想。
因此，要人明了“理”，最好的方法是讓他先認識“象”（即“色”），古人所以有“象教”的主張。
宗教家宣傳教義多借重圖畫和雕刻，小學教科書必有插畫，就是根據這個道理。
有些人在這中間見出文學與哲學科學的分别。
哲學科學都側重理，文學和其它藝術都側重象。
這當然沒有哲學科學不要象，文藝不要理的涵義。
理本寓于象，哲學科學的探求止于理，有時也要依于象；文藝的探求止于象，但也永不能違理。
在哲學科學中，理是從水提煉出來的鹽，可以獨立；在文藝中，理是鹽所溶解的水，即水即鹽，不能分開。
文藝是一種“象教”，它訴諸人類最基本、最原始而也最普遍的感官機能，所以它的力量與影響永遠比哲學科學的較深厚廣大。
文藝的表現必定是具體的，訴諸感官的。
如果它完全是抽象的，它就失去文藝的特質而變為哲學科學。
記得這個原則，我們在寫作時就須盡量避免抽象而求具體。
“他與士卒同甘苦”，“他為人慈祥”，“他有犧牲的精神”之類語句是用抽象的寫法；“他在戰場上受傷臨危時，口渴得厲害，衛兵找得一杯水給他喝，他翻身看見旁邊躺著一個受傷發熱的兵，自己就不肯喝，把那杯水傳過去給那傷兵說：‘喝了罷，你的需要比我的更迫切！’”這才是具體的寫法。
仆人慌慌張張地跑去找主人說：“不好了！糟了！”他還是在弄抽象的玩藝兒，令人捉摸不著；等到他報告說：“屋裡起了火，房子燒光了，小少爺沒救得出來，老太太吓昏過去了。
”他才把我們引到具體的境界。
“少所見，多所怪，”本是常理，你就以常理待它，如耳邊風聽過去；到了“見駱駝，言馬腫背”，你就一驚一喜，看見一個具體的情境活現在眼前。
凡是完美的詩、小說或戲劇，裡面所寫的人物故事和心境，如果抽象地說，都可以用三言兩語總括起來，可是作者卻要把它“演”成長篇大作，并非不知道愛惜筆墨，他要把人物化成有血有肉的人物，把情境化成有聲有色的情境，使讀者看到，如在眼前。
文藝舍創造無能事，所謂創造，就是托出一個意象世界來。
從前人做壽序墓志銘，把所有可贊揚人的話都堆積起來，一樣話在任何場合都拿來應用，千篇一律，毛病就在不具體。
現在許多人寫文章還沒有脫去這種習氣。
你盡管驚歎“那多麼美麗啊！”“人生多麼悲哀喲！”“我真愛你，”讀者卻不稀罕聽這種空洞的話，他要你“拿出證據來！”。
文學必以語文為媒介，語文的生展就帶有幾分藝術性。
這在文字的引申義上面最容易看出。
許多抽象的意義都藉表達事物的字表達出來。
就如這