作者與讀者
關燈
小
中
大
以同餐的榮幸。
”有時甚至連有專指的第三人稱都不肯用，在英法文中都有非你非我非他可以用來指你指我指他的代名詞（英文的one法文的on）。
在這些語文習慣瑣例中，我們可以看出人們有意要在作者與讀者（或說者與聽者）之中辟出所謂“尊敬的距離”，說“你”和“我”未免太顯得親密，太固定，說“你們”和“我們”既客氣又有閃辟的馀地。
說“張某李某”未免無忌憚，說實雖專指而貌似泛指的one。
或on，那就黏染不到你或我了。
一般著作本都是作者向讀者說話，而作者卻裝著向虛空說話，自己也不肯露面，也正猶如上舉諸例同是有“客氣”作祟。
這種客氣我認為不僅是虛僞，而且是愚笨，它擴大作者與讀者的距離，就減小作品的力量。
我歡喜一部作品中，作者肯說自己是“我”，讀者是“你”，兩方促膝談心，親密到法國人所說的entrenous（“在咱倆中間”，意謂隻可對你說不可對旁人說）的程度。
文藝和語言同是社會交接的工具：所以說文藝有社會性，如同說人是動物一樣，隻是說出一個極平凡的真理，但是我們雖著重文藝的社會性，卻與一般從社會學觀點談文藝者所主張的不同。
在他們看，政治經濟種種社會勢力對于文藝傾向有決定的力量；在我們看，這些勢力雖可為文藝風氣轉變的助因，而它的主因仍在作者對于讀者的顧慮。
各時代各派别的文藝風氣不同，因為讀者的程度和趣味不同。
漢人的典麗的詞賦，六朝人的清新的骈俪文，唐宋人的平正通達的古文，多少都由于當時讀者特别愛好那種味道，才特别發達。
中國過去文藝欣賞者首先是作者的朋友和同行的文人，所以唱酬的風氣特盛，而作品一向是“鬥方名士”氣味很重。
在西方，有愛聽英雄故事的群衆才有荷馬史詩和中世紀傳奇，有歡喜看戲的群衆才有希臘悲劇和伊利薩伯後朝的戲劇。
近代人歡喜看小說消遣，所以小說最盛行，這些都是很粗淺的事例，如果細加分析，文學史上體裁與風格的演變，都可以證明作者時時在遷就讀者。
一個作者需要讀者，就不能不看重讀者；但是如果完全讓讀者牽著鼻子走，他對于藝術也決不能有偉大的成就。
就一般情形說，讀者比作者程度較低，趣味較劣，也較富于守舊性。
因此，作者常不免處在兩難境遇：如果一昧迎合讀者，揣摩風氣，他的藝術就難超過當時已達到的水準；如果一昧立異為高，孤高自賞，他的藝術至少在當時找不著讀者。
在曆史上，作者可以分為兩大類，有些甘心在已成立的風氣之下享一時的成功，有些要自己開辟一個風氣讓後人繼承光大。
一是因襲者，守成者；一是反抗者，創業者。
不過這隻是就粗淺的迹象說，如果看得精細一點，文學史上因襲和反抗兩種勢力向來并非絕不相謀的。
純粹的因襲者決不能成為藝術家，真正藝術家也絕不能一昧反抗而不因襲。
所以聰明的藝術家在應因襲時因襲，在應反抗時反抗。
他接受群衆，群衆才接受他；但是他也要高出群衆，群衆才受到他的啟迪。
他須從迎合風氣去開導風氣。
這話看來像圓滑騎牆，但是你想一想曹植、陶潛、阮籍、杜甫、韓愈、蘇轼、莎士比亞、哥德、易蔔生、托爾斯泰，那一個大家不是如此？ 一般人都以為文藝風氣全是少數革命作家所創成的。
我對此頗表懷疑。
從文藝史看，一種新興作風在社會上能占勢力，固然由于有大膽的作者，也由于有同情的讀者。
唐代詩人如盧同、李賀未嘗不各獨樹一幟，卻未能造成風氣。
一種新風氣的成立，表示作者的需要，也表示讀者的需要；作者非此不揣摩，讀者非此不愛好，于是相習成風，彌漫一世。
等到相當時期以後，這種固定的作風由僵化而腐朽，讀者看膩了，作者也須另辟途徑。
文藝的革命和政治的革命是一樣的，祇有領袖而無群衆，都決不能成功。
作者與讀者攜手，一種風氣才能養成，才能因襲；作者與讀者攜手，一種風氣也才能破壞，才能轉變。
作者水準高，可以把讀者的水準提高；這道理是人人承認的；讀者的水準高，也可以把作者的水準提高，這道理也許不那麼淺顯，卻是同樣地正确。
在我們現在的時代，作者們須從提高讀者去提高自己。
”有時甚至連有專指的第三人稱都不肯用，在英法文中都有非你非我非他可以用來指你指我指他的代名詞（英文的one法文的on）。
在這些語文習慣瑣例中，我們可以看出人們有意要在作者與讀者（或說者與聽者）之中辟出所謂“尊敬的距離”，說“你”和“我”未免太顯得親密，太固定，說“你們”和“我們”既客氣又有閃辟的馀地。
說“張某李某”未免無忌憚，說實雖專指而貌似泛指的one。
或on，那就黏染不到你或我了。
一般著作本都是作者向讀者說話，而作者卻裝著向虛空說話，自己也不肯露面，也正猶如上舉諸例同是有“客氣”作祟。
這種客氣我認為不僅是虛僞，而且是愚笨，它擴大作者與讀者的距離，就減小作品的力量。
我歡喜一部作品中，作者肯說自己是“我”，讀者是“你”，兩方促膝談心，親密到法國人所說的entrenous（“在咱倆中間”，意謂隻可對你說不可對旁人說）的程度。
文藝和語言同是社會交接的工具：所以說文藝有社會性，如同說人是動物一樣，隻是說出一個極平凡的真理，但是我們雖著重文藝的社會性，卻與一般從社會學觀點談文藝者所主張的不同。
在他們看，政治經濟種種社會勢力對于文藝傾向有決定的力量；在我們看，這些勢力雖可為文藝風氣轉變的助因，而它的主因仍在作者對于讀者的顧慮。
各時代各派别的文藝風氣不同，因為讀者的程度和趣味不同。
漢人的典麗的詞賦，六朝人的清新的骈俪文，唐宋人的平正通達的古文，多少都由于當時讀者特别愛好那種味道，才特别發達。
中國過去文藝欣賞者首先是作者的朋友和同行的文人，所以唱酬的風氣特盛，而作品一向是“鬥方名士”氣味很重。
在西方，有愛聽英雄故事的群衆才有荷馬史詩和中世紀傳奇，有歡喜看戲的群衆才有希臘悲劇和伊利薩伯後朝的戲劇。
近代人歡喜看小說消遣，所以小說最盛行，這些都是很粗淺的事例，如果細加分析，文學史上體裁與風格的演變，都可以證明作者時時在遷就讀者。
一個作者需要讀者，就不能不看重讀者；但是如果完全讓讀者牽著鼻子走，他對于藝術也決不能有偉大的成就。
就一般情形說，讀者比作者程度較低，趣味較劣，也較富于守舊性。
因此，作者常不免處在兩難境遇：如果一昧迎合讀者，揣摩風氣，他的藝術就難超過當時已達到的水準；如果一昧立異為高，孤高自賞，他的藝術至少在當時找不著讀者。
在曆史上，作者可以分為兩大類，有些甘心在已成立的風氣之下享一時的成功，有些要自己開辟一個風氣讓後人繼承光大。
一是因襲者，守成者；一是反抗者，創業者。
不過這隻是就粗淺的迹象說，如果看得精細一點，文學史上因襲和反抗兩種勢力向來并非絕不相謀的。
純粹的因襲者決不能成為藝術家，真正藝術家也絕不能一昧反抗而不因襲。
所以聰明的藝術家在應因襲時因襲，在應反抗時反抗。
他接受群衆，群衆才接受他；但是他也要高出群衆，群衆才受到他的啟迪。
他須從迎合風氣去開導風氣。
這話看來像圓滑騎牆，但是你想一想曹植、陶潛、阮籍、杜甫、韓愈、蘇轼、莎士比亞、哥德、易蔔生、托爾斯泰，那一個大家不是如此？ 一般人都以為文藝風氣全是少數革命作家所創成的。
我對此頗表懷疑。
從文藝史看，一種新興作風在社會上能占勢力，固然由于有大膽的作者，也由于有同情的讀者。
唐代詩人如盧同、李賀未嘗不各獨樹一幟，卻未能造成風氣。
一種新風氣的成立，表示作者的需要，也表示讀者的需要；作者非此不揣摩，讀者非此不愛好，于是相習成風，彌漫一世。
等到相當時期以後，這種固定的作風由僵化而腐朽，讀者看膩了，作者也須另辟途徑。
文藝的革命和政治的革命是一樣的，祇有領袖而無群衆，都決不能成功。
作者與讀者攜手，一種風氣才能養成，才能因襲；作者與讀者攜手，一種風氣也才能破壞，才能轉變。
作者水準高，可以把讀者的水準提高；這道理是人人承認的；讀者的水準高，也可以把作者的水準提高，這道理也許不那麼淺顯，卻是同樣地正确。
在我們現在的時代，作者們須從提高讀者去提高自己。