文學與語文（中）
關燈
小
中
大
原則來，求其适合一切事例。
紅樓夢、水浒傳也叫做小說，卻與西方一般小說不同；西廂記、燕子箋也叫做戲劇，卻也與西方一般戲劇不同。
無論你拿看紅樓夢的标準看波華裡夫人或是拿羅米阿與朱裡葉特的标準看西廂記，你都是扣盤扪燭，認不清太陽。
不但如此，你能拿看紅樓夢的标準看水浒傳？或是拿哈姆雷特的标準看浮斯特？每一篇成功的作品都有一個内在的标準，也就都自成一類。
它采用流行的類型，猶如它采用流行的語言；但是那類型須有新生命，也猶如語言的普通性之外須有個别性。
體裁或種類隻是一個空殼。
它有曆史的淵源，例如戲劇起于宗教儀式的表演，逐漸生展，遂奠定一種文學體裁。
作家一方面因為有些已成的範作可模仿，一方面也因為聽衆容易接受他們所熟悉的類型，于是就利用它來做創作的媒介。
舊瓶裝新酒自是一種方便，不過我們不能根據瓶來評定酒，更不能武斷地說某種酒隻有某種瓶可裝。
我從前也主張過某種體裁隻宜于某種内容，“反串”就違背自然。
後來我仔細比較同一體裁的許多作品，發見體裁雖同，内容可以千差萬别。
我們試想想詩中五律七律，詞中任何一個調子，在從前經過幾多人用過，表現過幾多不同的情調，就可以知道體裁與内容并無必然的關系。
批評家常責備韓昌黎以做文章的方法去做詩，蘇東坡以做詩的方法去做詞，說這不是本色當行。
這就是過于信任體裁和它的規律。
每一個大作家沿用舊體裁，對于它都多少加以變化甚至于破壞。
他用迎合風氣的方法來改變風氣。
莎士比亞和易蔔生對於戲劇，可以為例。
我相信莎士比亞如果生在現代歐洲也許寫小說，生在唐代中國也許和李白、杜甫一樣寫五七言詩。
體裁至多像服裝一樣，服裝雖可以供人公用，卻可以随時随地變更樣式；至于每個作品的形式則如人的容貌，沒有兩個完全相同的。
每一篇作品有它的與内容不能分開的形式，每一個作者在他的許多作品中，也有與他的個性不能分開的公同特性，這就是“風格”。
莎士比亞的四大悲劇的風味各不相同，但是拿他來比較和他同時的悲劇作家，這四大悲劇卻有一種公同的特性，是在當時作品中找不著的。
這是他的獨到的風格。
一般修詞學家往往以風格為修詞的結果，專從語文技巧上來分析風格，這種工作本身也有它的效用，但是也容易使人迷失風格的真正源泉。
曆史上許多偉大作者成就了獨到的風格，往往并不很關心到風格問題；而特别在修詞技巧上鈎心鬬角的作者卻不一定能成就獨到的風格。
風格像花草的香味和色澤，自然而然地放射出來。
它是生氣的洋溢，精靈的煥發，不但不能從旁人抄襲得來，并且不能完全受意志的支配。
古今讨論風格的話甚多，隻有法國自然科學家畢豐所說的最簡單而中肯：“風格即人格”。
一個作者的人格決定了他的思想情感的動向，也就決定了他的文學的風格。
密爾敦說得好：“誰想做一個詩人，他必須自己是一首真正的詩。
”“言為心聲”，要看“言”如何，須先看“心”如何，從前人所以有“和順積中，英華外發”的話。
司空圖的二十四詩品是中國批評文中最精妙的，他所要描繪的是詩品（詩的風格），而他實際所描繪的大半是人品。
人格與風格的密切關聯證實了一個基本原則，就是文學不能脫離人生而獨立。
我們要想在文學上有成就，從源頭做起，必須修養品格。
我們并非希望文學作家都變成道學家，我們所著重的是他必須有豐富的精神生活。
有生氣然後有生氣的洋溢。
抓住了這個基本原則，其它關于風格的争辯全屬枝節問題。
曆來讨論風格者都著重字的選擇與安排。
斯沃夫特（Swift）說：風格是“用适當的字在适當的地位”（theuseofproperwordsinproperplaces）。
考洛芮基（Coleridge）論詩，說它是“最好的字在最好的次第”（bestwordsinbestorder）。
佛洛伯（Flaubert）是近代最講究風格的作家，也是在“正确的字”（lejustemot）上做工夫。
他以為一句話隻有
紅樓夢、水浒傳也叫做小說，卻與西方一般小說不同；西廂記、燕子箋也叫做戲劇，卻也與西方一般戲劇不同。
無論你拿看紅樓夢的标準看波華裡夫人或是拿羅米阿與朱裡葉特的标準看西廂記，你都是扣盤扪燭，認不清太陽。
不但如此，你能拿看紅樓夢的标準看水浒傳？或是拿哈姆雷特的标準看浮斯特？每一篇成功的作品都有一個内在的标準，也就都自成一類。
它采用流行的類型，猶如它采用流行的語言；但是那類型須有新生命，也猶如語言的普通性之外須有個别性。
體裁或種類隻是一個空殼。
它有曆史的淵源，例如戲劇起于宗教儀式的表演，逐漸生展，遂奠定一種文學體裁。
作家一方面因為有些已成的範作可模仿，一方面也因為聽衆容易接受他們所熟悉的類型，于是就利用它來做創作的媒介。
舊瓶裝新酒自是一種方便，不過我們不能根據瓶來評定酒，更不能武斷地說某種酒隻有某種瓶可裝。
我從前也主張過某種體裁隻宜于某種内容，“反串”就違背自然。
後來我仔細比較同一體裁的許多作品，發見體裁雖同，内容可以千差萬别。
我們試想想詩中五律七律，詞中任何一個調子，在從前經過幾多人用過，表現過幾多不同的情調，就可以知道體裁與内容并無必然的關系。
批評家常責備韓昌黎以做文章的方法去做詩，蘇東坡以做詩的方法去做詞，說這不是本色當行。
這就是過于信任體裁和它的規律。
每一個大作家沿用舊體裁，對于它都多少加以變化甚至于破壞。
他用迎合風氣的方法來改變風氣。
莎士比亞和易蔔生對於戲劇，可以為例。
我相信莎士比亞如果生在現代歐洲也許寫小說，生在唐代中國也許和李白、杜甫一樣寫五七言詩。
體裁至多像服裝一樣，服裝雖可以供人公用，卻可以随時随地變更樣式；至于每個作品的形式則如人的容貌，沒有兩個完全相同的。
每一篇作品有它的與内容不能分開的形式，每一個作者在他的許多作品中，也有與他的個性不能分開的公同特性，這就是“風格”。
莎士比亞的四大悲劇的風味各不相同，但是拿他來比較和他同時的悲劇作家，這四大悲劇卻有一種公同的特性，是在當時作品中找不著的。
這是他的獨到的風格。
一般修詞學家往往以風格為修詞的結果，專從語文技巧上來分析風格，這種工作本身也有它的效用，但是也容易使人迷失風格的真正源泉。
曆史上許多偉大作者成就了獨到的風格，往往并不很關心到風格問題；而特别在修詞技巧上鈎心鬬角的作者卻不一定能成就獨到的風格。
風格像花草的香味和色澤，自然而然地放射出來。
它是生氣的洋溢，精靈的煥發，不但不能從旁人抄襲得來，并且不能完全受意志的支配。
古今讨論風格的話甚多，隻有法國自然科學家畢豐所說的最簡單而中肯：“風格即人格”。
一個作者的人格決定了他的思想情感的動向，也就決定了他的文學的風格。
密爾敦說得好：“誰想做一個詩人，他必須自己是一首真正的詩。
”“言為心聲”，要看“言”如何，須先看“心”如何，從前人所以有“和順積中，英華外發”的話。
司空圖的二十四詩品是中國批評文中最精妙的，他所要描繪的是詩品（詩的風格），而他實際所描繪的大半是人品。
人格與風格的密切關聯證實了一個基本原則，就是文學不能脫離人生而獨立。
我們要想在文學上有成就，從源頭做起，必須修養品格。
我們并非希望文學作家都變成道學家，我們所著重的是他必須有豐富的精神生活。
有生氣然後有生氣的洋溢。
抓住了這個基本原則，其它關于風格的争辯全屬枝節問題。
曆來讨論風格者都著重字的選擇與安排。
斯沃夫特（Swift）說：風格是“用适當的字在适當的地位”（theuseofproperwordsinproperplaces）。
考洛芮基（Coleridge）論詩，說它是“最好的字在最好的次第”（bestwordsinbestorder）。
佛洛伯（Flaubert）是近代最講究風格的作家，也是在“正确的字”（lejustemot）上做工夫。
他以為一句話隻有