文學與語文（中）
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──體裁與風格
每一個開化民族的語文到了它的現階段，都曾經過很悠久的曆史。
它常在生長，變化，和新陳代謝；它是一個活的東西，随著一個民族的精神生活而生發無窮。
那個民族的精神生活衰歇了，它也就随之衰歇。
這種語文生展的發動和支配固然大半靠全民族在曆史過程中所拿出來的力量，但是關鍵仍在那民族中的文學作家。
他們是與語文打交涉最多最密切者，也是運用語文最謹嚴而又最富于創造性者。
他們在寫成一部有價值的作品時，不僅替文藝國庫裡添上一件瑰寶，也替當時語文的生展打開了一條新路，決定了一個新動向。
所以研究一國語文的演變史，如果丢開文學作品的例證，就無法進行。
不過文學作家所能拿來運用的是當時公認的流行的語文，這就是說，他的工具是旁人已經替他造就的，無論它對他合适不合适，他都須用它，他不能憑空地替自己鑄造一個嶄新的工具。
他的使命是創造，而天造地設的局面逼得他要接受傳統，要因襲。
他須抓住一個已定的起點去前進。
這個原則固然适用于他的整個精神生活，在語文方面他尤其感覺得迫切。
語文的已成之局固然可以給他很多的方便，他可以在遺産裡予取予求，俯拾即是；但是也可以給他很多的不方便，常使他感覺困難。
最顯著的是固有的語文不夠應付新的需要。
人類一切活動，自物質的設施，社會的組織以至于心智的運用，都逐漸由粗趨精，由簡趨繁。
在每一時代，寫作者都感覺到語文的守舊性，世界變了，而語文還沒有迎頭趕上；要語文跟著變，還要他來出力。
他須把舊字送到鉛爐裡镕解，他須鑄造新字，尤其重要的是他須發明新的排字法。
但是最大的困難還不在此。
流行的語文像流行的貨币，磨得精光，捏得污瀾，有時須貶值，有時甚至不能兌現。
文學作家須憑借這人人公用的東西，來運用他個人在特殊情境的思想。
他稍不當心，就會中了引誘，落到陳腐濫調的陷阱裡去，他的語文連同他的思想都停滞到人人所能達到的境界，他所要表現的那特殊情境沒有到手就溜走。
古今中外的作家能從這種陷阱中爬起來的并不多，爬起來的人才真正是創造者，開辟風氣者。
從開辟風氣者人數寥寥看，我們可以知道語文的創造大非易事。
它需要極艱苦的努力，取精光瀾污的語文加以一番揉捏洗練，給它一種新形樣，新生命，新價值，使它變為自己的可适應特殊情境的工具。
文學的創造是思想（抽象的連同具體的）的創造，也就是語文的創造。
語文有普通性，有個别性。
普通性來自沿襲傳統，個别性起于作者的創造。
一個作品的語文有普通性，才能博得讀者的了解：有個别性，才能見得作者在藝術上的成就。
這原則不但适用于用字造句，還可以适用于體裁與風格。
嚴格地說，每一個作品所要表現的是特殊的，它的語言形式也必是特殊的，否則它就沒有存在的理由。
一個人雲亦雲的作品就各方面說，都是精力的浪費。
所以每一個名副其實的文學作品必有一個特殊的形式，猶如世間沒有兩個人模樣完全相同。
所謂“形式”隻有這一個意義經得起哲理的分析──就是一篇完成的作品的與内容不能分開的特殊形式。
這形式就是作品的生命的自然流露，水到渠成，不由外铄。
不過一般人談形式，往往把它看作傳統的類型，例如“詩”、“骈文”、“散文”、“戲劇”、“小說”、“書疏”、“墓志銘”之類也被稱為形式。
其實這是法國人所謂genres，英國人所謂kinds，隻宜稱為“種類”或“體裁”。
文學史家和批評家常歡喜采自然科學的方法，将文學作品分類，并且在每類中找出一些公同原則來想把它們定為規律。
這種工作并沒有多大價值，美學家克羅齊已再三詳辯過。
它沒有謹嚴的邏輯性，例如詩分叙事、狀物、抒情等等，實際上叙事詩有狀物抒情的，抒情詩也有叙事狀物的。
我們隻看文選、古文辭類纂、經史百家雜鈔之類選本對于文章的分類，互不相同，而且都很勉強，就可以知道把文學作品擺進鴿子籠裡去，不是一件合理的事。
同屬一類型的作品有時差别很大，我們很難找出公同
它常在生長，變化，和新陳代謝；它是一個活的東西，随著一個民族的精神生活而生發無窮。
那個民族的精神生活衰歇了，它也就随之衰歇。
這種語文生展的發動和支配固然大半靠全民族在曆史過程中所拿出來的力量，但是關鍵仍在那民族中的文學作家。
他們是與語文打交涉最多最密切者，也是運用語文最謹嚴而又最富于創造性者。
他們在寫成一部有價值的作品時，不僅替文藝國庫裡添上一件瑰寶，也替當時語文的生展打開了一條新路，決定了一個新動向。
所以研究一國語文的演變史，如果丢開文學作品的例證，就無法進行。
不過文學作家所能拿來運用的是當時公認的流行的語文，這就是說，他的工具是旁人已經替他造就的，無論它對他合适不合适，他都須用它，他不能憑空地替自己鑄造一個嶄新的工具。
他的使命是創造，而天造地設的局面逼得他要接受傳統，要因襲。
他須抓住一個已定的起點去前進。
這個原則固然适用于他的整個精神生活，在語文方面他尤其感覺得迫切。
語文的已成之局固然可以給他很多的方便，他可以在遺産裡予取予求，俯拾即是；但是也可以給他很多的不方便，常使他感覺困難。
最顯著的是固有的語文不夠應付新的需要。
人類一切活動，自物質的設施，社會的組織以至于心智的運用，都逐漸由粗趨精，由簡趨繁。
在每一時代，寫作者都感覺到語文的守舊性，世界變了，而語文還沒有迎頭趕上；要語文跟著變，還要他來出力。
他須把舊字送到鉛爐裡镕解，他須鑄造新字，尤其重要的是他須發明新的排字法。
但是最大的困難還不在此。
流行的語文像流行的貨币，磨得精光，捏得污瀾，有時須貶值，有時甚至不能兌現。
文學作家須憑借這人人公用的東西，來運用他個人在特殊情境的思想。
他稍不當心，就會中了引誘，落到陳腐濫調的陷阱裡去，他的語文連同他的思想都停滞到人人所能達到的境界，他所要表現的那特殊情境沒有到手就溜走。
古今中外的作家能從這種陷阱中爬起來的并不多，爬起來的人才真正是創造者，開辟風氣者。
從開辟風氣者人數寥寥看，我們可以知道語文的創造大非易事。
它需要極艱苦的努力，取精光瀾污的語文加以一番揉捏洗練，給它一種新形樣，新生命，新價值，使它變為自己的可适應特殊情境的工具。
文學的創造是思想（抽象的連同具體的）的創造，也就是語文的創造。
語文有普通性，有個别性。
普通性來自沿襲傳統，個别性起于作者的創造。
一個作品的語文有普通性，才能博得讀者的了解：有個别性，才能見得作者在藝術上的成就。
這原則不但适用于用字造句，還可以适用于體裁與風格。
嚴格地說，每一個作品所要表現的是特殊的，它的語言形式也必是特殊的，否則它就沒有存在的理由。
一個人雲亦雲的作品就各方面說，都是精力的浪費。
所以每一個名副其實的文學作品必有一個特殊的形式，猶如世間沒有兩個人模樣完全相同。
所謂“形式”隻有這一個意義經得起哲理的分析──就是一篇完成的作品的與内容不能分開的特殊形式。
這形式就是作品的生命的自然流露，水到渠成，不由外铄。
不過一般人談形式，往往把它看作傳統的類型，例如“詩”、“骈文”、“散文”、“戲劇”、“小說”、“書疏”、“墓志銘”之類也被稱為形式。
其實這是法國人所謂genres，英國人所謂kinds，隻宜稱為“種類”或“體裁”。
文學史家和批評家常歡喜采自然科學的方法，将文學作品分類，并且在每類中找出一些公同原則來想把它們定為規律。
這種工作并沒有多大價值，美學家克羅齊已再三詳辯過。
它沒有謹嚴的邏輯性，例如詩分叙事、狀物、抒情等等，實際上叙事詩有狀物抒情的，抒情詩也有叙事狀物的。
我們隻看文選、古文辭類纂、經史百家雜鈔之類選本對于文章的分類，互不相同，而且都很勉強，就可以知道把文學作品擺進鴿子籠裡去，不是一件合理的事。
同屬一類型的作品有時差别很大，我們很難找出公同