文學與語文（上）
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我們寫作時還另有一種現象，就是心裡似有一個意思，須費力搜索才可找得适當的字句，或是已得到的一個字句還嫌不甚恰當，須費力修改，這也似足證明“意在言先”。
其實在尋求字句時，我們并非尋求無意義的字句；字句既有意義，則所尋求的不單是字句而同時是它的意義。
尋字句和尋意義是一個完整的心理活動，統名之為思想，其中并無内外先後的分别。
比如說王介甫的“春風又綠江南岸”一句詩中的“綠”字原來由“到”，“過”，“入”，“滿”諸字輾轉過來的。
這幾個不同的動詞代表不同的意境，王介甫要把“過”“滿”等字改成“綠”字，是嫌“過”“滿”等字的意境不如“綠”字的意境，并非本來想到“綠”字的意境而下一“過”字，後來發見它不恰當，于是再換上一個“綠”字。
在他的心中“綠”的意境和“綠”字同時生發，并非先想的“綠”的意境而後另找一個“綠”字來“表現”它。
語文既與思想同時成就，以語文表現思想的說法既不精确，然則“内容”“形式”“表現”之類名詞在文藝上究竟有無意義呢？ 既明白這問題，我們須進一步分析思想的性質。
在文藝創作時，由起念到完成，思想常在生展的過程中，生展的方向是由淺而深，由粗而細，由模糊而明确，由混亂而秩序，這就是說，由無形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。
起念時常是一陣飄忽的情感，一個條理不甚分明的思想，或是一幅未加翦裁安排的情境。
這就是作者所要表現的，它是作品的胚胎，生糙的内容。
他從這個起點出發去思想，内容跟著形式，意念跟著語文，時常在變動，在伸展。
在未完成時，思想常是一種動态，一種傾向，一種摸索。
它好比照像調配距離和度數，逐漸使所要照的人物形像投在最适合的焦點上。
這種工作自然要靠技巧。
老手一擺就擺在最适合的距離和角度上，初學有時須再三移動，再三嘗試，才調配得好。
文藝所要調配的距離角度同時是内容與形式，思想與語文，并非先把思想調配停當，再費一番手續去調配語文。
一切調配妥貼了，内容與形式就已同時成就内容就已在形式中表現出來。
談文藝的内容形式，必須以已完成的作品為憑。
在未完成之前，内容和形式都可以幾經變更；完成的内容和形式大半與最初所想的出入很大。
在完成的作品中，内容如人體，形式如人形，無體不成形，無形不成體，内容與形式不能分開，猶如體與形不能分開。
形式未成就時，内容也就沒有完全成就；内容完全成就，就等于說，它有了形式；也就等于說，它被表現了。
所謂“表現”就是藝術的完成；所謂“内容”就是作品裡面所說的話；所謂“形式”就是那話說出來的方式。
這裡所謂“話”指作者心中想要說的，是思想情感語文的化合體，先在心中成就，然後用筆記錄下來。
作品無論好壞，都有一個形式，通常所謂“無形式”（formlessness）還是一種形式，壞作品的形式好比殘廢人的形貌，醜惡不全；好作品的形式好比健全人，體格生得齊全勻稱，精神飽滿。
批評作品的形式隻有一個很簡單的标準，就是看它是否為完整的有機體。
有機體的特征有兩個：一是亞理斯多德所說的有頭有尾有中段，一是全體與部分，部分與部分，互相連絡照應，變更任何一部分，其馀都必同時受牽動。
這标準直接應用到語文，間接應用到思想。
我們讀者不能直接看到在作者心中活動的思想，隻能間接從他寫下來的語文窺透他的慰想。
這寫下來的語文可以為憑，因為這原來就是作者所憑借以思想的，和他寫作時整個心靈活動打成一片。
思想是實體，語文是投影。
語文有了完整的形式，思想決不會零落錯亂；語文精妙，思想也決不會粗陋。
明白這一點，就明白文學上的講究何以大體是語文上的講究，也就明白許多流行的關于内容與形式的辯論──例如“形式重要抑内容重要？”“形式決定内容，抑内容決定形式？”之類──大半缺乏哲學的根據。
附注：這問題在我腦中已盤旋了十幾年，我在詩論裡有一章讨論過它，那一章曾經換過兩次稿。
近來對這問題再加思索，覺得前幾年所見的還不十分妥當，這篇所陳述的也隻能代表我目前的看法。
我覺得語文與思想的關系不很容易确定，但是在未把它确定以前，許多文學理論上的問題都無從解決。
我很願虛心思索和我不同的意見。
其實在尋求字句時，我們并非尋求無意義的字句；字句既有意義，則所尋求的不單是字句而同時是它的意義。
尋字句和尋意義是一個完整的心理活動，統名之為思想，其中并無内外先後的分别。
比如說王介甫的“春風又綠江南岸”一句詩中的“綠”字原來由“到”，“過”，“入”，“滿”諸字輾轉過來的。
這幾個不同的動詞代表不同的意境，王介甫要把“過”“滿”等字改成“綠”字，是嫌“過”“滿”等字的意境不如“綠”字的意境，并非本來想到“綠”字的意境而下一“過”字，後來發見它不恰當，于是再換上一個“綠”字。
在他的心中“綠”的意境和“綠”字同時生發，并非先想的“綠”的意境而後另找一個“綠”字來“表現”它。
語文既與思想同時成就，以語文表現思想的說法既不精确，然則“内容”“形式”“表現”之類名詞在文藝上究竟有無意義呢？ 既明白這問題，我們須進一步分析思想的性質。
在文藝創作時，由起念到完成，思想常在生展的過程中，生展的方向是由淺而深，由粗而細，由模糊而明确，由混亂而秩序，這就是說，由無形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。
起念時常是一陣飄忽的情感，一個條理不甚分明的思想，或是一幅未加翦裁安排的情境。
這就是作者所要表現的，它是作品的胚胎，生糙的内容。
他從這個起點出發去思想，内容跟著形式，意念跟著語文，時常在變動，在伸展。
在未完成時，思想常是一種動态，一種傾向，一種摸索。
它好比照像調配距離和度數，逐漸使所要照的人物形像投在最适合的焦點上。
這種工作自然要靠技巧。
老手一擺就擺在最适合的距離和角度上，初學有時須再三移動，再三嘗試，才調配得好。
文藝所要調配的距離角度同時是内容與形式，思想與語文，并非先把思想調配停當，再費一番手續去調配語文。
一切調配妥貼了，内容與形式就已同時成就内容就已在形式中表現出來。
談文藝的内容形式，必須以已完成的作品為憑。
在未完成之前，内容和形式都可以幾經變更；完成的内容和形式大半與最初所想的出入很大。
在完成的作品中，内容如人體，形式如人形，無體不成形，無形不成體，内容與形式不能分開，猶如體與形不能分開。
形式未成就時，内容也就沒有完全成就；内容完全成就，就等于說，它有了形式；也就等于說，它被表現了。
所謂“表現”就是藝術的完成；所謂“内容”就是作品裡面所說的話；所謂“形式”就是那話說出來的方式。
這裡所謂“話”指作者心中想要說的，是思想情感語文的化合體，先在心中成就，然後用筆記錄下來。
作品無論好壞，都有一個形式，通常所謂“無形式”（formlessness）還是一種形式，壞作品的形式好比殘廢人的形貌，醜惡不全；好作品的形式好比健全人，體格生得齊全勻稱，精神飽滿。
批評作品的形式隻有一個很簡單的标準，就是看它是否為完整的有機體。
有機體的特征有兩個：一是亞理斯多德所說的有頭有尾有中段，一是全體與部分，部分與部分，互相連絡照應，變更任何一部分，其馀都必同時受牽動。
這标準直接應用到語文，間接應用到思想。
我們讀者不能直接看到在作者心中活動的思想，隻能間接從他寫下來的語文窺透他的慰想。
這寫下來的語文可以為憑，因為這原來就是作者所憑借以思想的，和他寫作時整個心靈活動打成一片。
思想是實體，語文是投影。
語文有了完整的形式，思想決不會零落錯亂；語文精妙，思想也決不會粗陋。
明白這一點，就明白文學上的講究何以大體是語文上的講究，也就明白許多流行的關于内容與形式的辯論──例如“形式重要抑内容重要？”“形式決定内容，抑内容決定形式？”之類──大半缺乏哲學的根據。
附注：這問題在我腦中已盤旋了十幾年，我在詩論裡有一章讨論過它，那一章曾經換過兩次稿。
近來對這問題再加思索，覺得前幾年所見的還不十分妥當，這篇所陳述的也隻能代表我目前的看法。
我覺得語文與思想的關系不很容易确定，但是在未把它确定以前，許多文學理論上的問題都無從解決。
我很願虛心思索和我不同的意見。