寫作練習
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缺乏的。
他們沒有說理文所必具的條件而勉強做說理文，勢必襲陳腐的濫調發空洞的議論。
我有時看到大學生的國文試卷，常是滿紙“大凡天下”，學理工者也是如此，因而深深地感覺到不健康的語文教育可以釀成思想糊塗。
早習說理文的壞處還不僅此。
青年期想像力較豐富，所謂“想像”是指運用具體的意象去思想，與我們一般成年人運用抽象的概念去思想不同。
這兩種思想類型的分别恰是文藝與科學的分别。
所以有志習文學創作者必須趁想像力豐富時期，學會駕馭具體的情境，讓世界本其光熱色相活現于眼前，不隻是一些無血無肉的冷冰冰的理。
舍想像不去發展，隻耗精力于說理，結果心裡就隻會有“理”而不會有“象”，那就是說，養成一種與文藝相反的習慣。
我自己吃過這虧，所以知道很清楚。
現代許多文學青年歡喜寫抒情詩文。
我曾做過一個文藝刊物的編輯，收到的青年作家的稿件以抒情詩文為最多。
文學本是表現情感的，青年人是最富于情感的，這兩件事實湊攏起來，當然的結論是青年人是愛好文學的。
在事實上許多青年人走上文學的路，也确是因為他們需要發洩情感。
不過就習作說，入手就寫言情詩文仍是不妥當。
第一，情感迷離恍忽，不易捉摸，正如夢中不易說夢，醉中隻覺陶陶。
詩人華茲華司說得好，“詩起于沉靜中回味得來的情緒”，意與中文成語“痛定思痛”相近。
青年人容易感受情緒，卻不容易于沉靜中回味情緒，感受情緒而加以沉靜回味是始而“入乎其中”，繼而“出乎其外”，這需要相當的修養。
回味之後，要把情緒表現出來，也不能悲即言悲，喜即言喜，必須使情緒融化于具體的意象，或寓情于事，如“步出城東門，遙望江南路，前日風雲中，故人從此去”，不言惜别而惜别自見；或寓情于景（即本文所謂态），如“西風殘照，漢家陵阙”，不言悲涼而悲涼自見。
所以言情必藉叙事繪态，如果沒有先學叙事繪态，言情文絕不易寫得好。
現在一般青年作家祇知道抽象地說悲說喜，再加上接二連三的驚歎号，以為這就算盡了言情的能事。
悲喜即言喜，誰不會？堆砌驚歎号，誰不會？祇是你言悲言喜而讀者不悲不喜，你用驚歎号而讀者并不覺有驚歎的必要，那還算得什麼文學作品？其次，情感自身也需要陶冶镕煉，才值得文學表現。
人生經驗愈豐富，事理觀察愈深刻，情感也就愈沉著，愈易融化于具體的情境。
最沉痛的言情詩文往往不是一個作家的早年作品，我們的屈原、庾信、杜甫和蘇轼，西方的但丁、莎士比亞和哥德都可以為證。
青年人的情感來得容易，也來得浮泛，十個人失戀就有九個人要悲觀自殺，就有九個人表現同樣的姿态，過了一些時候，就有九個人都仍舊歡天喜地過日子。
他們的言情作品往往表現一種淺薄的感傷主義，即西方人所謂sentimentalism。
這恰是上品言情文的大忌諱。
為初學寫作者說法，說理文可緩作，言情文也可緩作，剩下來的隻有叙事繪态兩種。
事與态都是擺在眼前的，極具體而有客觀性，比較容易捉摸，好比習畫寫生，模特兒擺在面前，看著它一筆一筆地模拟，如果有一筆不像，還可以随看随改。
緊抓住實事實物，決不至堕入空洞膚泛的惡習。
叙事與繪态之中還是叙事最要緊。
叙事其實就是繪動态，能繪動态就能繪靜态。
純粹的繪靜态文極易流于呆闆，而且在事實上也極少見。
事物不能很久地留在靜态中，離靜而動，即變為事，即成為叙事的對象。
因此叙事文與繪态文極不易分，叙事文即于叙事中繪态，繪态文也必夾叙事才能生動。
叙事文與繪态文做好了，其它各體文自可迎刃而解，因為嚴格地說，情與理還是心理方面的動作，還是可以認成“事”，還是有它們的“态”，所不同者它們比較偏于主觀的，不如一般外在事态那樣容易著筆。
在外在事态上下過一番工夫，然後再以所得的娴熟的手腕去應付内在的事态（即情理），那就沒有多大困難了。
他們沒有說理文所必具的條件而勉強做說理文，勢必襲陳腐的濫調發空洞的議論。
我有時看到大學生的國文試卷，常是滿紙“大凡天下”，學理工者也是如此，因而深深地感覺到不健康的語文教育可以釀成思想糊塗。
早習說理文的壞處還不僅此。
青年期想像力較豐富，所謂“想像”是指運用具體的意象去思想，與我們一般成年人運用抽象的概念去思想不同。
這兩種思想類型的分别恰是文藝與科學的分别。
所以有志習文學創作者必須趁想像力豐富時期，學會駕馭具體的情境，讓世界本其光熱色相活現于眼前，不隻是一些無血無肉的冷冰冰的理。
舍想像不去發展，隻耗精力于說理，結果心裡就隻會有“理”而不會有“象”，那就是說，養成一種與文藝相反的習慣。
我自己吃過這虧，所以知道很清楚。
現代許多文學青年歡喜寫抒情詩文。
我曾做過一個文藝刊物的編輯，收到的青年作家的稿件以抒情詩文為最多。
文學本是表現情感的，青年人是最富于情感的，這兩件事實湊攏起來，當然的結論是青年人是愛好文學的。
在事實上許多青年人走上文學的路，也确是因為他們需要發洩情感。
不過就習作說，入手就寫言情詩文仍是不妥當。
第一，情感迷離恍忽，不易捉摸，正如夢中不易說夢，醉中隻覺陶陶。
詩人華茲華司說得好，“詩起于沉靜中回味得來的情緒”，意與中文成語“痛定思痛”相近。
青年人容易感受情緒，卻不容易于沉靜中回味情緒，感受情緒而加以沉靜回味是始而“入乎其中”，繼而“出乎其外”，這需要相當的修養。
回味之後，要把情緒表現出來，也不能悲即言悲，喜即言喜，必須使情緒融化于具體的意象，或寓情于事，如“步出城東門，遙望江南路，前日風雲中，故人從此去”，不言惜别而惜别自見；或寓情于景（即本文所謂态），如“西風殘照，漢家陵阙”，不言悲涼而悲涼自見。
所以言情必藉叙事繪态，如果沒有先學叙事繪态，言情文絕不易寫得好。
現在一般青年作家祇知道抽象地說悲說喜，再加上接二連三的驚歎号，以為這就算盡了言情的能事。
悲喜即言喜，誰不會？堆砌驚歎号，誰不會？祇是你言悲言喜而讀者不悲不喜，你用驚歎号而讀者并不覺有驚歎的必要，那還算得什麼文學作品？其次，情感自身也需要陶冶镕煉，才值得文學表現。
人生經驗愈豐富，事理觀察愈深刻，情感也就愈沉著，愈易融化于具體的情境。
最沉痛的言情詩文往往不是一個作家的早年作品，我們的屈原、庾信、杜甫和蘇轼，西方的但丁、莎士比亞和哥德都可以為證。
青年人的情感來得容易，也來得浮泛，十個人失戀就有九個人要悲觀自殺，就有九個人表現同樣的姿态，過了一些時候，就有九個人都仍舊歡天喜地過日子。
他們的言情作品往往表現一種淺薄的感傷主義，即西方人所謂sentimentalism。
這恰是上品言情文的大忌諱。
為初學寫作者說法，說理文可緩作，言情文也可緩作，剩下來的隻有叙事繪态兩種。
事與态都是擺在眼前的，極具體而有客觀性，比較容易捉摸，好比習畫寫生，模特兒擺在面前，看著它一筆一筆地模拟，如果有一筆不像，還可以随看随改。
緊抓住實事實物，決不至堕入空洞膚泛的惡習。
叙事與繪态之中還是叙事最要緊。
叙事其實就是繪動态，能繪動态就能繪靜态。
純粹的繪靜态文極易流于呆闆，而且在事實上也極少見。
事物不能很久地留在靜态中，離靜而動，即變為事，即成為叙事的對象。
因此叙事文與繪态文極不易分，叙事文即于叙事中繪态，繪态文也必夾叙事才能生動。
叙事文與繪态文做好了，其它各體文自可迎刃而解，因為嚴格地說，情與理還是心理方面的動作，還是可以認成“事”，還是有它們的“态”，所不同者它們比較偏于主觀的，不如一般外在事态那樣容易著筆。
在外在事态上下過一番工夫，然後再以所得的娴熟的手腕去應付内在的事态（即情理），那就沒有多大困難了。