第十三章——總結與結論
關燈
小
中
大
或“過剩精力的自然發洩”。
因此，藝術是現實的補償，它為我們提供一個比現實更能給人滿足的想象的世界。
這樣談論悲劇也許有些出人意表，因為悲劇描繪的是生活的陰暗面。
但是，悲劇确實能彌補現實的不足。
與我們的日常行動的狹小圈子比較起來，悲劇世界至少是一個非凡的舉動、強烈的感情、超人的毅力和英雄的氣魄的世界。
尼采用象征意義的語言描繪悲劇世界，說它是日神的光輝所照耀的一幅明朗的圖畫，在其中具有酒神精神的人忘掉他原初的痛苦，在美的外貌中得到補償。
和一般藝術一樣，悲劇也是被人深切地體驗到、得到美的表現并傳達給别人的一種情感經驗。
強烈情感的經驗本身就是快樂的源泉，表現的美和同感的結果更能增強這種快樂。
在悲劇中，我們在情感和理智兩方面都與一位大師的心理密切接觸，通過這種接觸，我們就能吸取一點詩人在靈感激發下進行創作時充溢在心中那股活力、那種熾熱的感情、那種得心應手随意塑造人物的欣喜。
我們和他共同分享在心中見到美的形象那種快樂，也和他共同分享克服了巨大技巧困難後那種成功的喜悅。
[3]我們被詩人崇高的風格所鼓舞，被他的韻律和節奏所感動，并且沉醉于他那些優美的意象和象征之中。
悲劇所表現的可怕事件被藝術的力量征服和改變，我們也許會為表現的真實而難過，但傳達這種真實的媒介卻使我們感到快樂。
在一切偉大的藝術品裡，内容和形式都是密不可分的。
我們在悲劇中感到快樂的原因之一，就是我們不會脫離其表現形式來孤立地看待痛苦和災難。
隻有在内容和形式沒有融合為密不可分的整體的非藝術品中，我們才會脫離形式而注意内容，悲慘事件的痛苦性質也才更容易對我們直接發生影響。
（3）悲劇和别的戲劇形式一樣，與一般藝術的區别在于它用真人為媒介，生動逼真地模仿一個行動。
小說、史詩或甚至一幅畫，都可能具有悲劇意味，但它們都隻是間接地表現一個行動，它們的主要興趣也隻在人物性格的刻畫。
所以亞理斯多德在評價悲劇各種成分的相對重要性時，把情節放在首位。
施萊格爾也說：“行動才是真正享受生活，才是生活本身。
”這就可以解釋為什麼人們對戲劇的興趣比對造形藝術的興趣要普遍得多。
不怎麼喜歡繪畫和雕塑的人，大多數對戲劇仍很有興趣，比起博物館和畫廊來，人們更常去劇院。
由于戲劇主要表現行動，在看戲時就比在看畫或讀詩時，更能強烈地感覺到生命的活力。
（4）以上我們主要談論的是藝術的一些總的性質，但悲劇還有它的特殊屬性。
悲劇和其他戲劇藝術形式的區别在于它表現最嚴肅的行動。
人生最嚴肅的方面不是天真的歡樂或全然的幸福，而是受難和痛苦，所以悲劇表現的是惡、不幸和災禍。
悲劇講述具有英雄品格或高尚道德的人由福到禍的悲慘故事，這樣一種遭難的故事從道德觀點看來，并不總是合乎正義觀念的。
主要人物可能有某種性格上的缺陷，但絕不至于該受那樣悲慘結局的可怕懲罰。
如果沒有惡，如果世界完全受正義原則的支配，那就不會有悲劇。
悲劇往往使我們覺得，宇宙之間有一種人的意志無法控制、人的理性也無法理解的力量，這種力量不問善惡是非的區别，把好人和壞人一概摧毀。
我們這種印象通常被描述為命運感。
如果說這不是悲劇唯一的特征，也至少是它的主要特征之一。
悲劇不僅像喜劇那樣使我們覺得高興，而且能使我們深受感動和振奮鼓舞。
正如柏格森所說，喜劇主要觸動我們的理智，而悲劇卻深深打動我們的内心，激發我們的情緒。
悲劇激起的情緒，如亞理斯多德早就指出的，是憐憫和恐懼。
對悲劇經驗說來，重要的是這兩種情緒應當同時激起。
憐憫由兩個因素構成：對客體的愛或同情，以及因為它的缺陷或痛苦而産生的惋惜感。
作為審美感情，憐憫和秀美感密切相關。
一個秀美的事物好像在籲請我們的同情，而它那柔弱的性質又在我們心中喚起一點惋惜感。
在悲劇中，憐憫主要是由命運感喚起的。
我們因為事情竟會如此而深感惋惜，而我們出于對人類的同情，深心希望一切是另一個樣子。
這種情感常常給悲劇增添悲觀和憂郁的色彩，使它近于帶有悲哀感的秀美，形成一種特殊的美。
然而僅僅是帶有悲哀感的秀美，并不能産生真正的悲劇，因為它缺少那種鼓舞人和令人振奮的力量。
這種力量是由恐懼的情緒引起的。
作為審美感情的恐懼是崇高感的一個重要成分。
正如康德分析的，崇高的事物以其巨大的體積或力量使我們先有一種生命力受到“暫時阻礙的感覺”，或者壓抑我們，然後又迫使我們在審美同情中分享它的偉大。
我們先是感到驚訝，突然意識到自己的渺小無力，接着又突然超出我們自己平日的局限，在想象中把自己和崇高的對象等同起來，感覺自己受到鼓舞，變得崇高而偉大。
第一個階段的情緒是恐懼，下一個階段則是驚奇和贊美。
悲劇正是以這樣的方式影響我們。
它因為在體積和力量上的偉大，首先是使人覺得可怕。
在可怕的命運之前，我們感到自己渺小而軟弱。
但是，悲劇人物面對不幸災難時那種超人的毅力和英雄氣魄，在我們心中喚起人類尊嚴的感覺，很快就抵消了這種“暫時的阻礙”。
因此，悲劇感基本上類似崇高感，但又不僅是崇高感。
崇高是超出憐憫之上的，在看到暴風雨之夜和崇山峻嶺時，我們絕不會有任何惋惜感。
另一方面，悲劇又總是包含着某種柔弱的、讓人感到惋惜的東西。
總而言之，我們在悲劇中既感到憐憫，又感到恐懼。
因此我們可以說，悲劇感是崇高與可憐兩種效果的結合，而以崇高為最主要的成分。
由于悲劇感與崇高感密切相關，而在崇高感的積極階段會引起驚奇或贊美的情緒，所以亞理斯多德所列舉的悲劇情緒也許并不完全。
在憐憫和恐懼之外，我們還應當加上驚奇、贊美或崇敬。
在悲劇中，人的尊嚴的意識和命運觀念同等重要。
沒有沖突，沒有對災難的反抗，就不會有悲劇。
悲劇人物在那沖突之中總是失敗，但精神上卻總是獲勝，始終頑強不屈。
如果感覺不到一點驚奇和贊美之情，那就等于對悲劇精神的一個基本部分全然沒有體會。
悲劇中憐憫和恐懼的問題在傳統上是和“淨化”問題相聯系的。
據亞理斯多德說，“悲劇激起憐憫和恐懼，從而導緻這些情緒的淨化”。
對“淨化”一詞有兩種解釋，較早的一種認為這個詞是從宗教借來的比喻，意為“滌罪”。
但近代語言學家們傾向于從醫學意義上理解這個詞，意為“宣洩”。
從心理學觀點看來，“淨化”一詞既不能理解為舊的宗教意義上的“滌罪”，也不能理解為醫學術語意義上的“宣洩”。
首先，因為情緒是心理機能而非靜止的實體，它們在興奮過程之前和之後都不存在，也不能像髒衣服那樣洗滌和染色。
其次，如果把“憐憫和恐懼”理解為不是情緒本身，而是與這些情緒相對應的本能素質，那就必須指出，一般本能素質都有生理上的功用，在絕大多數人身上，它們并不一定有需要滌除或宣洩的痛感成分或緻病成分。
心理不健全
因此，藝術是現實的補償，它為我們提供一個比現實更能給人滿足的想象的世界。
這樣談論悲劇也許有些出人意表，因為悲劇描繪的是生活的陰暗面。
但是，悲劇确實能彌補現實的不足。
與我們的日常行動的狹小圈子比較起來，悲劇世界至少是一個非凡的舉動、強烈的感情、超人的毅力和英雄的氣魄的世界。
尼采用象征意義的語言描繪悲劇世界，說它是日神的光輝所照耀的一幅明朗的圖畫，在其中具有酒神精神的人忘掉他原初的痛苦，在美的外貌中得到補償。
和一般藝術一樣，悲劇也是被人深切地體驗到、得到美的表現并傳達給别人的一種情感經驗。
強烈情感的經驗本身就是快樂的源泉，表現的美和同感的結果更能增強這種快樂。
在悲劇中，我們在情感和理智兩方面都與一位大師的心理密切接觸，通過這種接觸，我們就能吸取一點詩人在靈感激發下進行創作時充溢在心中那股活力、那種熾熱的感情、那種得心應手随意塑造人物的欣喜。
我們和他共同分享在心中見到美的形象那種快樂，也和他共同分享克服了巨大技巧困難後那種成功的喜悅。
[3]我們被詩人崇高的風格所鼓舞，被他的韻律和節奏所感動，并且沉醉于他那些優美的意象和象征之中。
悲劇所表現的可怕事件被藝術的力量征服和改變，我們也許會為表現的真實而難過，但傳達這種真實的媒介卻使我們感到快樂。
在一切偉大的藝術品裡，内容和形式都是密不可分的。
我們在悲劇中感到快樂的原因之一，就是我們不會脫離其表現形式來孤立地看待痛苦和災難。
隻有在内容和形式沒有融合為密不可分的整體的非藝術品中，我們才會脫離形式而注意内容，悲慘事件的痛苦性質也才更容易對我們直接發生影響。
（3）悲劇和别的戲劇形式一樣，與一般藝術的區别在于它用真人為媒介，生動逼真地模仿一個行動。
小說、史詩或甚至一幅畫，都可能具有悲劇意味，但它們都隻是間接地表現一個行動，它們的主要興趣也隻在人物性格的刻畫。
所以亞理斯多德在評價悲劇各種成分的相對重要性時，把情節放在首位。
施萊格爾也說：“行動才是真正享受生活，才是生活本身。
”這就可以解釋為什麼人們對戲劇的興趣比對造形藝術的興趣要普遍得多。
不怎麼喜歡繪畫和雕塑的人，大多數對戲劇仍很有興趣，比起博物館和畫廊來，人們更常去劇院。
由于戲劇主要表現行動，在看戲時就比在看畫或讀詩時，更能強烈地感覺到生命的活力。
（4）以上我們主要談論的是藝術的一些總的性質，但悲劇還有它的特殊屬性。
悲劇和其他戲劇藝術形式的區别在于它表現最嚴肅的行動。
人生最嚴肅的方面不是天真的歡樂或全然的幸福，而是受難和痛苦，所以悲劇表現的是惡、不幸和災禍。
悲劇講述具有英雄品格或高尚道德的人由福到禍的悲慘故事，這樣一種遭難的故事從道德觀點看來，并不總是合乎正義觀念的。
主要人物可能有某種性格上的缺陷，但絕不至于該受那樣悲慘結局的可怕懲罰。
如果沒有惡，如果世界完全受正義原則的支配，那就不會有悲劇。
悲劇往往使我們覺得，宇宙之間有一種人的意志無法控制、人的理性也無法理解的力量，這種力量不問善惡是非的區别，把好人和壞人一概摧毀。
我們這種印象通常被描述為命運感。
如果說這不是悲劇唯一的特征，也至少是它的主要特征之一。
悲劇不僅像喜劇那樣使我們覺得高興，而且能使我們深受感動和振奮鼓舞。
正如柏格森所說，喜劇主要觸動我們的理智，而悲劇卻深深打動我們的内心，激發我們的情緒。
悲劇激起的情緒，如亞理斯多德早就指出的，是憐憫和恐懼。
對悲劇經驗說來，重要的是這兩種情緒應當同時激起。
憐憫由兩個因素構成：對客體的愛或同情，以及因為它的缺陷或痛苦而産生的惋惜感。
作為審美感情，憐憫和秀美感密切相關。
一個秀美的事物好像在籲請我們的同情，而它那柔弱的性質又在我們心中喚起一點惋惜感。
在悲劇中，憐憫主要是由命運感喚起的。
我們因為事情竟會如此而深感惋惜，而我們出于對人類的同情，深心希望一切是另一個樣子。
這種情感常常給悲劇增添悲觀和憂郁的色彩，使它近于帶有悲哀感的秀美，形成一種特殊的美。
然而僅僅是帶有悲哀感的秀美，并不能産生真正的悲劇，因為它缺少那種鼓舞人和令人振奮的力量。
這種力量是由恐懼的情緒引起的。
作為審美感情的恐懼是崇高感的一個重要成分。
正如康德分析的，崇高的事物以其巨大的體積或力量使我們先有一種生命力受到“暫時阻礙的感覺”，或者壓抑我們，然後又迫使我們在審美同情中分享它的偉大。
我們先是感到驚訝，突然意識到自己的渺小無力，接着又突然超出我們自己平日的局限，在想象中把自己和崇高的對象等同起來，感覺自己受到鼓舞，變得崇高而偉大。
第一個階段的情緒是恐懼，下一個階段則是驚奇和贊美。
悲劇正是以這樣的方式影響我們。
它因為在體積和力量上的偉大，首先是使人覺得可怕。
在可怕的命運之前，我們感到自己渺小而軟弱。
但是，悲劇人物面對不幸災難時那種超人的毅力和英雄氣魄，在我們心中喚起人類尊嚴的感覺，很快就抵消了這種“暫時的阻礙”。
因此，悲劇感基本上類似崇高感，但又不僅是崇高感。
崇高是超出憐憫之上的，在看到暴風雨之夜和崇山峻嶺時，我們絕不會有任何惋惜感。
另一方面，悲劇又總是包含着某種柔弱的、讓人感到惋惜的東西。
總而言之，我們在悲劇中既感到憐憫，又感到恐懼。
因此我們可以說，悲劇感是崇高與可憐兩種效果的結合，而以崇高為最主要的成分。
由于悲劇感與崇高感密切相關，而在崇高感的積極階段會引起驚奇或贊美的情緒，所以亞理斯多德所列舉的悲劇情緒也許并不完全。
在憐憫和恐懼之外，我們還應當加上驚奇、贊美或崇敬。
在悲劇中，人的尊嚴的意識和命運觀念同等重要。
沒有沖突，沒有對災難的反抗，就不會有悲劇。
悲劇人物在那沖突之中總是失敗，但精神上卻總是獲勝，始終頑強不屈。
如果感覺不到一點驚奇和贊美之情，那就等于對悲劇精神的一個基本部分全然沒有體會。
悲劇中憐憫和恐懼的問題在傳統上是和“淨化”問題相聯系的。
據亞理斯多德說，“悲劇激起憐憫和恐懼，從而導緻這些情緒的淨化”。
對“淨化”一詞有兩種解釋，較早的一種認為這個詞是從宗教借來的比喻，意為“滌罪”。
但近代語言學家們傾向于從醫學意義上理解這個詞，意為“宣洩”。
從心理學觀點看來，“淨化”一詞既不能理解為舊的宗教意義上的“滌罪”，也不能理解為醫學術語意義上的“宣洩”。
首先，因為情緒是心理機能而非靜止的實體，它們在興奮過程之前和之後都不存在，也不能像髒衣服那樣洗滌和染色。
其次，如果把“憐憫和恐懼”理解為不是情緒本身，而是與這些情緒相對應的本能素質，那就必須指出，一般本能素質都有生理上的功用，在絕大多數人身上，它們并不一定有需要滌除或宣洩的痛感成分或緻病成分。
心理不健全
