第十三章——總結與結論
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的人畢竟是少數，悲劇也絕不是醫治瘋子和精神病人的特殊治療方法。
再次，成千上萬年以來，人類本能和情緒并沒有發生很大變化，要在幾個小時内用虛構的苦難把它們滌除或宣洩，也是不大可能的。
此外，生理的證據可以證明，反複訓練不僅不會減弱，反而會增強本能的力量。
最後，情緒的性質部分地決定于激起這些情緒時的環境條件。
悲劇的憐憫和恐懼與現實生活中的憐憫和恐懼是在完全不同的條件下産生的，所以偶爾激起的悲劇憐憫和恐懼不可能對現實生活中的憐憫和恐懼産生明顯的影響。
還有人試圖用弗洛伊德派心理學的觀點來解釋“淨化”這個詞。
根據一般弗洛伊德心理學原理，“淨化”是被壓抑的“情感”或能量及相應觀念的發洩。
這種發洩的成功并不是由于簡單的直接緩和，而是由于把“情感”“移置”到比較可以為意識所容許的另一個觀念上。
具體應用到悲劇上，對弗洛伊德派學者說來，“淨化”的意思就是“意願的滿足”，尤其是指構成“俄狄浦斯情意綜”核心那種亂倫欲念的滿足。
這些都是亞理斯多德不可能有的近代觀念。
弗洛伊德派的解釋除了把近代思想強加給古代理論這種錯誤以外，本身也有一些嚴重問題。
這裡隻提兩點。
第一，這種解釋意味着意願是在隐意識中得到滿足，而滿足的快感卻在意識中被感知。
這個觀念在我們看來似乎是矛盾的，因為它等于說意願雖得到滿足，但主體（即隐意識人格）并不感到滿意。
第二，這種解釋完全忽略悲劇的形式美。
隐意識的性質要求意願在象征形式中得到表現，但并不要求在美的形式中得到表現。
我們對這個問題提出了一種簡單得多的看法。
淨化就是“情緒的緩和”。
憐憫和恐懼都有混合的情調，憐憫由于表現愛和同情，所以是快樂的，又由于含有惋惜的感覺，所以是痛苦的。
恐懼能刺激和振奮我們，所以是快樂的，它是由危險的感覺産生出來，所以又是痛苦的。
悲劇能夠使人感到憐憫和恐懼這兩種情緒中所含的痛苦。
滌除了痛感的純憐憫和純恐懼，是站不住腳的概念，因為憐憫和恐懼沒有痛感，也就不成其為憐憫和恐懼了。
正是痛感成分使悲劇經驗具有特殊的生氣和刺激性。
但是，悲劇中的痛感并不是始終存在一成不變的。
由于任何不受阻礙的活動都會産生快感，所以痛苦一旦在筋肉活動或某種藝術形式中得到自由表現，本身也就可能成為快感來源。
例如，人在悲哀的時候如果大哭一場，就可以大為緩和而感覺愉快。
詩人雖歌唱歡樂，卻更多地吟詠憂傷。
無論快樂或痛苦，情緒隻要得到表現，就可以使附麗于情緒的能量得到發洩，我們通常就說，得到“緩和”。
“情緒的緩和”和“情緒的表現”其實是同樣的意思。
悲劇的憐憫和恐懼以及悲劇的藝術力量産生積極的快感，當憐憫和恐懼在悲劇中得到表現，被人感覺到時，附麗于它們的能量就得到宣洩，痛感就被轉化為快感，從而更增強悲劇中積極快感的力量。
因此，悲劇特有的快感是一種混合情感，它是憐憫和恐懼中以及藝術中的積極快感，加上憐憫和恐懼中痛感部分轉化成的快感，最後得到的總和。
憐憫和恐懼中的痛感轉化成快感，是緩和即表現的結果，也就是亞理斯多德所謂“淨化”的結果。
四 關于悲劇與宗教和哲學的關系，可以作一個簡單的總結。
悲劇像宗教和哲學一樣，深切地關注惡、神的正義與人的責任等問題。
但悲劇精神與宗教和哲學都是格格不入的，因為悲劇并不為這類終極問題尋求确定的答案，而宗教和哲學卻費盡辛勞，或者尋求一套情感上給人滿足的教義，或者建立一種用理性可以論證的玄學體系。
其間的區别可以說明，為什麼中國人、印度人和希伯來人這些偉大民族，當他們滿足于宗教或哲學的時候，雖然在文學各個領域裡都取得很高成就，卻根本沒有寫出一部真正的悲劇。
智力上非常活躍、情緒上十分敏感的人，在看到某種違背我們的自然欲望而且超出我們理解力範圍的可怕事件時，會感到迷惑不解，悲劇正是反映這種迷惑不解的心理。
悲劇态度很近似皈依宗教者那種困惑而狂熱的精神狀态。
而不像虔誠教徒那種已經固定的信仰。
例如，拉辛完全轉向冉森教派之後，就放棄了悲劇的寫作。
悲劇态度也不是懷疑主義者的态度。
歐裡庇得斯是一個懷疑論者，希臘悲劇正是在他那裡開始走向衰亡。
伏爾泰也是一個懷疑論者，卻不是一位偉大的悲劇詩人。
懷疑論者是精神上的流浪者，他既沒有對家園的熱情，也沒有對家園的信仰。
悲劇詩人在理智和感情兩方面都強烈地感到需要一個精神的家園，卻總是找不到這樣的家園。
悲劇起源于希臘，它是在希臘思想還沒有固定化為一種嚴格的宗教信條或一個嚴密的哲學體系時誕生的。
你無論怎樣努力搜尋，在埃斯庫羅斯或索福克勒斯的作品裡，都找不到一套确定而系統的宗教信仰或倫理學說。
在希臘哲學發展到頂峰時，柏拉圖會激烈地攻擊悲劇正是毫不奇怪的事情。
由于同樣的原因，從亞理斯多德到黑格爾和叔本華，當哲學家們試圖探讨悲劇問題時，總是不那麼成功。
近代歐洲文明是希臘異教精神和希伯來宗教虔誠的奇特混合。
悲劇作為希臘異教精神的産物，總帶着世俗的和渎神的成分。
希臘人的命運觀念很難與基督教的天意學說協調一緻。
所以近代歐洲悲劇是移植到不相宜的土壤上去的植物。
它并沒有放棄希臘的命運觀念，又偷偷輸入了基督教關于神的正義的觀念。
在高乃依和拉辛的作品裡，最能明白見出互不調和的觀念這樣混雜在一起的不幸後果。
莎士比亞是在一個異教世界裡活動，他在精神上是和希臘人為伍的。
馬志尼反對莎士比亞，認為他既沒有明确的人生觀，又沒有任何全心全意的信仰，這其實是完全錯誤的看法，即認為偉大的悲劇詩人必須有道德信念或宗教信仰。
悲劇往往是以疑問和探求告終。
悲劇承認神秘事物的存在。
我們如果把它進行嚴格的邏輯分析，就會發現它充滿了矛盾。
它始終滲透着深刻的命運感，然而從不畏縮和頹喪；它贊揚艱苦的努力和英勇的反抗。
它恰恰在描繪人的渺小無力的同時，表現人的偉大和崇高。
悲劇毫無疑問帶有悲觀和憂郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壯麗的詩情和英雄的格調使我們深受鼓舞。
它從刺叢之中為我們摘取美麗的玫瑰。
難道我們應當責難悲劇充滿矛盾，缺少明确的宗教信仰和嚴密的哲學體系？哈姆雷特對霍拉旭說：“天地間有許多事情！你的哲學裡沒有夢想到的。
”生活比道學家和邏輯學家們所設想的要豐富絢麗得多。
悲劇的任務好像是“向自然舉起一面鏡子”，而且不讓 我們的好管閑事的智力 去歪曲事物的優美形象。
注解： [1] 布洛：《作為藝術中的因素和一種美學原理的心理距離》，載《英國心理學學報》，1912年，第5頁。
[2] 桑塔亞那：《論美感》，第230頁。
[3] 參見C.E.蒙達涅（Montagne）：《悲劇的快樂》，載《大西洋月刊》，1926年9月号。
再次，成千上萬年以來，人類本能和情緒并沒有發生很大變化，要在幾個小時内用虛構的苦難把它們滌除或宣洩，也是不大可能的。
此外，生理的證據可以證明，反複訓練不僅不會減弱，反而會增強本能的力量。
最後，情緒的性質部分地決定于激起這些情緒時的環境條件。
悲劇的憐憫和恐懼與現實生活中的憐憫和恐懼是在完全不同的條件下産生的，所以偶爾激起的悲劇憐憫和恐懼不可能對現實生活中的憐憫和恐懼産生明顯的影響。
還有人試圖用弗洛伊德派心理學的觀點來解釋“淨化”這個詞。
根據一般弗洛伊德心理學原理，“淨化”是被壓抑的“情感”或能量及相應觀念的發洩。
這種發洩的成功并不是由于簡單的直接緩和，而是由于把“情感”“移置”到比較可以為意識所容許的另一個觀念上。
具體應用到悲劇上，對弗洛伊德派學者說來，“淨化”的意思就是“意願的滿足”，尤其是指構成“俄狄浦斯情意綜”核心那種亂倫欲念的滿足。
這些都是亞理斯多德不可能有的近代觀念。
弗洛伊德派的解釋除了把近代思想強加給古代理論這種錯誤以外，本身也有一些嚴重問題。
這裡隻提兩點。
第一，這種解釋意味着意願是在隐意識中得到滿足，而滿足的快感卻在意識中被感知。
這個觀念在我們看來似乎是矛盾的，因為它等于說意願雖得到滿足，但主體（即隐意識人格）并不感到滿意。
第二，這種解釋完全忽略悲劇的形式美。
隐意識的性質要求意願在象征形式中得到表現，但并不要求在美的形式中得到表現。
我們對這個問題提出了一種簡單得多的看法。
淨化就是“情緒的緩和”。
憐憫和恐懼都有混合的情調，憐憫由于表現愛和同情，所以是快樂的，又由于含有惋惜的感覺，所以是痛苦的。
恐懼能刺激和振奮我們，所以是快樂的，它是由危險的感覺産生出來，所以又是痛苦的。
悲劇能夠使人感到憐憫和恐懼這兩種情緒中所含的痛苦。
滌除了痛感的純憐憫和純恐懼，是站不住腳的概念，因為憐憫和恐懼沒有痛感，也就不成其為憐憫和恐懼了。
正是痛感成分使悲劇經驗具有特殊的生氣和刺激性。
但是，悲劇中的痛感并不是始終存在一成不變的。
由于任何不受阻礙的活動都會産生快感，所以痛苦一旦在筋肉活動或某種藝術形式中得到自由表現，本身也就可能成為快感來源。
例如，人在悲哀的時候如果大哭一場，就可以大為緩和而感覺愉快。
詩人雖歌唱歡樂，卻更多地吟詠憂傷。
無論快樂或痛苦，情緒隻要得到表現，就可以使附麗于情緒的能量得到發洩，我們通常就說，得到“緩和”。
“情緒的緩和”和“情緒的表現”其實是同樣的意思。
悲劇的憐憫和恐懼以及悲劇的藝術力量産生積極的快感，當憐憫和恐懼在悲劇中得到表現，被人感覺到時，附麗于它們的能量就得到宣洩，痛感就被轉化為快感，從而更增強悲劇中積極快感的力量。
因此，悲劇特有的快感是一種混合情感，它是憐憫和恐懼中以及藝術中的積極快感，加上憐憫和恐懼中痛感部分轉化成的快感，最後得到的總和。
憐憫和恐懼中的痛感轉化成快感，是緩和即表現的結果，也就是亞理斯多德所謂“淨化”的結果。
四 關于悲劇與宗教和哲學的關系，可以作一個簡單的總結。
悲劇像宗教和哲學一樣，深切地關注惡、神的正義與人的責任等問題。
但悲劇精神與宗教和哲學都是格格不入的，因為悲劇并不為這類終極問題尋求确定的答案，而宗教和哲學卻費盡辛勞，或者尋求一套情感上給人滿足的教義，或者建立一種用理性可以論證的玄學體系。
其間的區别可以說明，為什麼中國人、印度人和希伯來人這些偉大民族，當他們滿足于宗教或哲學的時候，雖然在文學各個領域裡都取得很高成就，卻根本沒有寫出一部真正的悲劇。
智力上非常活躍、情緒上十分敏感的人，在看到某種違背我們的自然欲望而且超出我們理解力範圍的可怕事件時，會感到迷惑不解，悲劇正是反映這種迷惑不解的心理。
悲劇态度很近似皈依宗教者那種困惑而狂熱的精神狀态。
而不像虔誠教徒那種已經固定的信仰。
例如，拉辛完全轉向冉森教派之後，就放棄了悲劇的寫作。
悲劇态度也不是懷疑主義者的态度。
歐裡庇得斯是一個懷疑論者，希臘悲劇正是在他那裡開始走向衰亡。
伏爾泰也是一個懷疑論者，卻不是一位偉大的悲劇詩人。
懷疑論者是精神上的流浪者，他既沒有對家園的熱情，也沒有對家園的信仰。
悲劇詩人在理智和感情兩方面都強烈地感到需要一個精神的家園，卻總是找不到這樣的家園。
悲劇起源于希臘，它是在希臘思想還沒有固定化為一種嚴格的宗教信條或一個嚴密的哲學體系時誕生的。
你無論怎樣努力搜尋，在埃斯庫羅斯或索福克勒斯的作品裡，都找不到一套确定而系統的宗教信仰或倫理學說。
在希臘哲學發展到頂峰時，柏拉圖會激烈地攻擊悲劇正是毫不奇怪的事情。
由于同樣的原因，從亞理斯多德到黑格爾和叔本華，當哲學家們試圖探讨悲劇問題時，總是不那麼成功。
近代歐洲文明是希臘異教精神和希伯來宗教虔誠的奇特混合。
悲劇作為希臘異教精神的産物，總帶着世俗的和渎神的成分。
希臘人的命運觀念很難與基督教的天意學說協調一緻。
所以近代歐洲悲劇是移植到不相宜的土壤上去的植物。
它并沒有放棄希臘的命運觀念，又偷偷輸入了基督教關于神的正義的觀念。
在高乃依和拉辛的作品裡，最能明白見出互不調和的觀念這樣混雜在一起的不幸後果。
莎士比亞是在一個異教世界裡活動，他在精神上是和希臘人為伍的。
馬志尼反對莎士比亞，認為他既沒有明确的人生觀，又沒有任何全心全意的信仰，這其實是完全錯誤的看法，即認為偉大的悲劇詩人必須有道德信念或宗教信仰。
悲劇往往是以疑問和探求告終。
悲劇承認神秘事物的存在。
我們如果把它進行嚴格的邏輯分析，就會發現它充滿了矛盾。
它始終滲透着深刻的命運感，然而從不畏縮和頹喪；它贊揚艱苦的努力和英勇的反抗。
它恰恰在描繪人的渺小無力的同時，表現人的偉大和崇高。
悲劇毫無疑問帶有悲觀和憂郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壯麗的詩情和英雄的格調使我們深受鼓舞。
它從刺叢之中為我們摘取美麗的玫瑰。
難道我們應當責難悲劇充滿矛盾，缺少明确的宗教信仰和嚴密的哲學體系？哈姆雷特對霍拉旭說：“天地間有許多事情！你的哲學裡沒有夢想到的。
”生活比道學家和邏輯學家們所設想的要豐富絢麗得多。
悲劇的任務好像是“向自然舉起一面鏡子”，而且不讓 我們的好管閑事的智力 去歪曲事物的優美形象。
注解： [1] 布洛：《作為藝術中的因素和一種美學原理的心理距離》，載《英國心理學學報》，1912年，第5頁。
[2] 桑塔亞那：《論美感》，第230頁。
[3] 參見C.E.蒙達涅（Montagne）：《悲劇的快樂》，載《大西洋月刊》，1926年9月号。
