第十三章——總結與結論
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生迥然不同。
希臘悲劇和宗教祭禱儀式有關，周圍似乎圍繞着一個神聖的靈光圈。
近代悲劇雖然是世俗性質的，卻常常加進一些超自然成分，給自己添上神秘的色彩。
戲劇技巧和舞台裝置更增強這種非現實世界的效果。
總的戲劇環境、舞台的形狀、人工布置的燈光和布景、服裝、演員們程式化的動作和詠唱式的聲音，這一切都有助于增大距離。
觀衆的世界和舞台腳光那面的世界，被觀衆和演員都不可能跨越的一道鴻溝隔離開來。
觀衆隻能觀看舞台上發生的事情，卻不能參加到裡面去。
因此他們的态度是超然和孤立的，不可能有任何實際利益來幹擾他們的審美觀照。
很明顯，悲劇裡表現的痛苦災難不能和現實生活中的痛苦災難混為一談。
柏拉圖指責藝術家“和真實隔了兩層”，其實他說得還不夠。
悲劇詩人們運用了多少“距離化”手段，和真實就隔了多少層。
我們在悲劇中欣賞的并不是真實的痛苦和災難，而是“距離化”即“和真實隔了幾層”的痛苦和災難。
上述的各種手段使悲劇生動有趣，卻不會使人哀傷到垂頭喪氣。
我們常常說，虛幻感可以緩和悲劇中的痛感，這話也是說明同樣的道理。
雖然在注意力高度集中的瞬間，我們不大會清楚意識到悲劇情節的虛構性，但卻有各種“距離化”因素使我們不可能把悲劇當真。
在悲劇中，可怖的東西被藝術力量所征服而變化，我們是處在審美狀态中，我們的快感在本質上是審美快感。
惡意、道德同情、正義觀念以及其他各種實際考慮或者根本在悲劇快感裡就不存在，或者隻是侵占了本來不屬于它們的地位。
二 在前面我們隻讨論了作為一種客觀性質的悲劇性，強調了悲劇與現實生活中單純的恐怖有本質的區别。
我們如果分析自己在看到悲劇時的主觀态度，就會發現，由于各個個人之間存在差異，問題就更為複雜。
看完一出很好的悲劇後，所有的觀衆都感到快樂，但各人快樂的原因卻不一樣。
有些人高興的是惡人終于受到懲罰：哈姆雷特殺死了克羅迪斯，麥克白也終究被馬爾康和麥克德夫所殺。
有些人是贊賞詩人和演員們的技藝高明。
還有些人覺得快樂，僅僅是因為在情緒上經曆了一次愉快的激動。
上述種種也許還不是全場觀衆感到滿足的所有原因。
那麼在談論悲劇快感時，你指的究竟是哪一種快感呢？ 人首先是一種有道德感的動物。
悲劇描繪的是嚴肅的事情，所以悲劇的觀衆自然會在情感和理智兩方面都受到感動。
就在你的眼前，一位賢明的國君突然認識到自己完全無意間犯下的可怕罪孽，被迫放逐出國土，一位年邁的父親被自己的女兒們在一個暴風雨之夜趕出門外，或者一個壞人向一個心懷猜忌的丈夫誣蔑他那賢德而清白無辜的妻子。
在這種情況下，難道你能無動于衷，對不幸的受害者毫無同情嗎？難道你不希望他們有更好的命運，不希望壞人受到正義的懲罰嗎？既然人是有思想的，難道你不會進一步沉思惡與正義的問題，甚至觸及像宿命、天意和人類自由這樣一些更大的宇宙性質的問題嗎？你隻要想到這類問題，對僅以這樣的考慮為基礎建立悲劇理論的人，大概就會原諒了。
亞理斯多德堅持說，悲劇人物既不應當是壞人，也不應當是聖人，而應當是有過失的好人。
另一些論者如蓋爾維努斯甚至走得更遠，視劇院如法庭，我們的悲劇快感則被看成對賞罰分明而感到的道德的滿足。
愛德蒙·博克相信，我們對受害者的同情産生看到痛苦場面時的快感，因為痛苦場面如果引起的是痛感，我們就會逃避最需要同情的那些最悲慘的情境。
根據黑格爾的意見，悲劇表現的是兩個同樣有道理、但又同樣片面的倫理力量的沖突，而悲劇結尾則是宇宙和諧的恢複。
但對叔本華說來，悲劇為我們揭示一切皆虛妄的道理，教導我們棄絕求生的意志。
其他一些同樣傑出也同樣自信的論者們，還提出了各種各樣的不同理論。
我們不必懷疑博克、黑格爾和叔本華等人的真誠，也許他們正是以他們各人所描述的方式來欣賞悲劇。
不幸的是，他們的叙述互相抵觸，各有自己的嚴重缺陷。
他們大多從道德觀點去看待悲劇。
然而我們都同意，悲劇是藝術品，悲劇的欣賞首先是一種審美經驗。
在審美觀照中，我們的确常常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德意義上的同情。
道德同情和審美同情有三方面的重大區别。
首先，道德同情往往明白意識到主體和客體之間的界限，審美同情卻消除了這種界限，我們忘掉自己，加入被觀照的客體的生命活動中。
其次，道德同情不可能脫離主體的生活經驗和個性，并往往伴随着産生希望和擔憂；審美同情卻把那一瞬間的經驗從生活史中孤立出來，主體“迷失”在客體之中。
最後，道德同情是一種實際态度，最終會變為行動，我們會力求使我們同情的客體擺脫痛苦；審美同情并不導緻實際的結果，它僅僅涉及見别人悲而悲、見别人喜而喜這樣的模仿活動。
我們也可以用這樣的話來表示這同一種區别：道德同情使我們對客體采取行動，而審美同情則使我們和客體一起行動。
在悲劇欣賞中，我們常常感到的是審美的而非道德的同情。
我們并不會為朱麗葉傳遞消息給羅密歐，隻會同情地感到朱麗葉的焦慮和痛苦。
我們不會向奧瑟羅喊道“你這黑鬼，難道你不明白伊阿古在撒謊嗎？他告訴你說你妻子送人作信物的那方手帕，其實就在他的衣袋裡！”我們隻會像奧瑟羅一樣，讓自己随着他一起受騙，一起悲歎。
當然，也有一些頭腦簡單的人在産生強烈幻覺的時候，把悲劇情節當成真事，投身去幹涉戲劇行動的發展。
例如，有一位美國慈善家把五十美分的鈔票扔給舞台上的窮發明家，要他去買柴來生火繼續做實驗。
還有一個中國木匠跳上舞台，一斧子砍死了扮曹操的演員。
這種道德同情可以很容易地避免悲劇性結局，或證明正義原則的存在，可是，在這樣做的同時，它也摧毀了悲劇本身！為同情、正義或任何别的道德目的欣賞悲劇的人，正像那位美國慈善家或中國木匠一樣，不過是在錯誤的時刻做了一件合乎道德要求的事情。
這些例子還說明，正确欣賞悲劇需要一定程度的自制和清醒的理智。
立普斯和谷魯斯的信徒們往往容易過多強調審美同情，即他們所謂“移情”的作用。
他們常常要人們相信，沒有主體和客體、自我和非自我的完全同一或融合，就不會有審美的欣賞。
但是，正如缪勒·弗萊因斐爾斯指出的，對戲劇表演的審美反應會因人而異。
有“分享者”類型的觀衆接二連三地把自己與劇中人物等同起來，以緻完全失去自我意識和自我控制。
還有另一種“旁觀者”類型的觀衆以冷靜的超然态度靜觀戲劇情節的發展，他們欣賞的主要是悲劇的形象美。
狄德羅早已見出演員當中也有類似這樣的區别。
他的著名理論要求演員在表情“逼真”的同時，自己應該擺脫感情的支配，保持冷靜和自我控制。
這同一個區别還引出兩種不同的悲劇快感理論。
其中一種把悲劇快感的原因歸于情緒的緩和、緊張感或努力感；另一種理論則把它歸于理智功能的好奇心
希臘悲劇和宗教祭禱儀式有關，周圍似乎圍繞着一個神聖的靈光圈。
近代悲劇雖然是世俗性質的，卻常常加進一些超自然成分，給自己添上神秘的色彩。
戲劇技巧和舞台裝置更增強這種非現實世界的效果。
總的戲劇環境、舞台的形狀、人工布置的燈光和布景、服裝、演員們程式化的動作和詠唱式的聲音，這一切都有助于增大距離。
觀衆的世界和舞台腳光那面的世界，被觀衆和演員都不可能跨越的一道鴻溝隔離開來。
觀衆隻能觀看舞台上發生的事情，卻不能參加到裡面去。
因此他們的态度是超然和孤立的，不可能有任何實際利益來幹擾他們的審美觀照。
很明顯，悲劇裡表現的痛苦災難不能和現實生活中的痛苦災難混為一談。
柏拉圖指責藝術家“和真實隔了兩層”，其實他說得還不夠。
悲劇詩人們運用了多少“距離化”手段，和真實就隔了多少層。
我們在悲劇中欣賞的并不是真實的痛苦和災難，而是“距離化”即“和真實隔了幾層”的痛苦和災難。
上述的各種手段使悲劇生動有趣，卻不會使人哀傷到垂頭喪氣。
我們常常說，虛幻感可以緩和悲劇中的痛感，這話也是說明同樣的道理。
雖然在注意力高度集中的瞬間，我們不大會清楚意識到悲劇情節的虛構性，但卻有各種“距離化”因素使我們不可能把悲劇當真。
在悲劇中，可怖的東西被藝術力量所征服而變化，我們是處在審美狀态中，我們的快感在本質上是審美快感。
惡意、道德同情、正義觀念以及其他各種實際考慮或者根本在悲劇快感裡就不存在，或者隻是侵占了本來不屬于它們的地位。
二 在前面我們隻讨論了作為一種客觀性質的悲劇性，強調了悲劇與現實生活中單純的恐怖有本質的區别。
我們如果分析自己在看到悲劇時的主觀态度，就會發現，由于各個個人之間存在差異，問題就更為複雜。
看完一出很好的悲劇後，所有的觀衆都感到快樂，但各人快樂的原因卻不一樣。
有些人高興的是惡人終于受到懲罰：哈姆雷特殺死了克羅迪斯，麥克白也終究被馬爾康和麥克德夫所殺。
有些人是贊賞詩人和演員們的技藝高明。
還有些人覺得快樂，僅僅是因為在情緒上經曆了一次愉快的激動。
上述種種也許還不是全場觀衆感到滿足的所有原因。
那麼在談論悲劇快感時，你指的究竟是哪一種快感呢？ 人首先是一種有道德感的動物。
悲劇描繪的是嚴肅的事情，所以悲劇的觀衆自然會在情感和理智兩方面都受到感動。
就在你的眼前，一位賢明的國君突然認識到自己完全無意間犯下的可怕罪孽，被迫放逐出國土，一位年邁的父親被自己的女兒們在一個暴風雨之夜趕出門外，或者一個壞人向一個心懷猜忌的丈夫誣蔑他那賢德而清白無辜的妻子。
在這種情況下，難道你能無動于衷，對不幸的受害者毫無同情嗎？難道你不希望他們有更好的命運，不希望壞人受到正義的懲罰嗎？既然人是有思想的，難道你不會進一步沉思惡與正義的問題，甚至觸及像宿命、天意和人類自由這樣一些更大的宇宙性質的問題嗎？你隻要想到這類問題，對僅以這樣的考慮為基礎建立悲劇理論的人，大概就會原諒了。
亞理斯多德堅持說，悲劇人物既不應當是壞人，也不應當是聖人，而應當是有過失的好人。
另一些論者如蓋爾維努斯甚至走得更遠，視劇院如法庭，我們的悲劇快感則被看成對賞罰分明而感到的道德的滿足。
愛德蒙·博克相信，我們對受害者的同情産生看到痛苦場面時的快感，因為痛苦場面如果引起的是痛感，我們就會逃避最需要同情的那些最悲慘的情境。
根據黑格爾的意見，悲劇表現的是兩個同樣有道理、但又同樣片面的倫理力量的沖突，而悲劇結尾則是宇宙和諧的恢複。
但對叔本華說來，悲劇為我們揭示一切皆虛妄的道理，教導我們棄絕求生的意志。
其他一些同樣傑出也同樣自信的論者們，還提出了各種各樣的不同理論。
我們不必懷疑博克、黑格爾和叔本華等人的真誠，也許他們正是以他們各人所描述的方式來欣賞悲劇。
不幸的是，他們的叙述互相抵觸，各有自己的嚴重缺陷。
他們大多從道德觀點去看待悲劇。
然而我們都同意，悲劇是藝術品，悲劇的欣賞首先是一種審美經驗。
在審美觀照中，我們的确常常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德意義上的同情。
道德同情和審美同情有三方面的重大區别。
首先，道德同情往往明白意識到主體和客體之間的界限，審美同情卻消除了這種界限，我們忘掉自己，加入被觀照的客體的生命活動中。
其次，道德同情不可能脫離主體的生活經驗和個性，并往往伴随着産生希望和擔憂；審美同情卻把那一瞬間的經驗從生活史中孤立出來，主體“迷失”在客體之中。
最後，道德同情是一種實際态度，最終會變為行動，我們會力求使我們同情的客體擺脫痛苦；審美同情并不導緻實際的結果，它僅僅涉及見别人悲而悲、見别人喜而喜這樣的模仿活動。
我們也可以用這樣的話來表示這同一種區别：道德同情使我們對客體采取行動，而審美同情則使我們和客體一起行動。
在悲劇欣賞中，我們常常感到的是審美的而非道德的同情。
我們并不會為朱麗葉傳遞消息給羅密歐，隻會同情地感到朱麗葉的焦慮和痛苦。
我們不會向奧瑟羅喊道“你這黑鬼，難道你不明白伊阿古在撒謊嗎？他告訴你說你妻子送人作信物的那方手帕，其實就在他的衣袋裡！”我們隻會像奧瑟羅一樣，讓自己随着他一起受騙，一起悲歎。
當然，也有一些頭腦簡單的人在産生強烈幻覺的時候，把悲劇情節當成真事，投身去幹涉戲劇行動的發展。
例如，有一位美國慈善家把五十美分的鈔票扔給舞台上的窮發明家，要他去買柴來生火繼續做實驗。
還有一個中國木匠跳上舞台，一斧子砍死了扮曹操的演員。
這種道德同情可以很容易地避免悲劇性結局，或證明正義原則的存在，可是，在這樣做的同時，它也摧毀了悲劇本身！為同情、正義或任何别的道德目的欣賞悲劇的人，正像那位美國慈善家或中國木匠一樣，不過是在錯誤的時刻做了一件合乎道德要求的事情。
這些例子還說明，正确欣賞悲劇需要一定程度的自制和清醒的理智。
立普斯和谷魯斯的信徒們往往容易過多強調審美同情，即他們所謂“移情”的作用。
他們常常要人們相信，沒有主體和客體、自我和非自我的完全同一或融合，就不會有審美的欣賞。
但是，正如缪勒·弗萊因斐爾斯指出的，對戲劇表演的審美反應會因人而異。
有“分享者”類型的觀衆接二連三地把自己與劇中人物等同起來，以緻完全失去自我意識和自我控制。
還有另一種“旁觀者”類型的觀衆以冷靜的超然态度靜觀戲劇情節的發展，他們欣賞的主要是悲劇的形象美。
狄德羅早已見出演員當中也有類似這樣的區别。
他的著名理論要求演員在表情“逼真”的同時，自己應該擺脫感情的支配，保持冷靜和自我控制。
這同一個區别還引出兩種不同的悲劇快感理論。
其中一種把悲劇快感的原因歸于情緒的緩和、緊張感或努力感；另一種理論則把它歸于理智功能的好奇心
