第十三章——總結與結論
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一
在這一章裡，我們要把散在前面各章裡的論證線索歸納整理，力求把它們織成一個有機的整體。
雖然我們現在的工作主要是概括性重述，但我們将盡可能使本章獨立成篇，而不是簡單重複已經在前面各章講過的内容，使讀者僅從最後這一章裡，也能對我們的觀點形成明确的概念。
讓我們簡單回想一下觀賞悲劇的情形，你做完一天的工作，準備花一點錢來娛樂。
有各種有趣的東西供你挑選，而你最後決定去看戲。
劇場裡座無虛席，觀衆們都在等着演出開始。
這時幕布拉開，大家的目光都集中到燈光明亮、有布景的舞台上。
在兩三個小時内，你到了一個完全不同的世界裡，你和日常雜務的聯系似乎被戲票剪斷了。
你不是和鄰居閑聊幾句天氣如何之類的話，也不是為買一點食品和店老闆讨價還價，在你眼前掠過的是些英雄人物，帝王貴胄、惡人奸賊，有時甚至是神仙上帝，是非凡的情境、緻命的過失、滔天的罪惡、難言的痛苦和可怕的死亡。
你親眼看見阿伽門農獻出自己的女兒做犧牲、克呂泰墨斯特拉背叛和謀害自己的丈夫、俄瑞斯忒斯親手把短劍刺進他母親的胸膛；你親耳聽見卡珊德拉預言阿特柔斯家族将遭大禍、特洛伊婦女們為自己做俘虜和亡國奴而痛哭、奧瑟羅向威尼斯的來使陳述自己光榮的過去，或哈姆雷特為那死後的神秘不可解的世界沉痛地獨白。
你屏息靜氣地密切注視這些可怕的事件，舞台上的場景和情節完全控制了你的意識，你同情地模仿着那些遭遇不幸的人物，不由自主地歎息或流淚。
幕間休息的時候，你對同伴說：“他們真慘”，你的同伴也說：“真可憐，他們會這麼不幸！”然而話雖如此，你和你的同伴都得到很大快感，為演員們的精彩表演鼓掌喝彩。
你感到激動振奮，好像參加一場十分生動的交談或辯論，好像心上去掉了一個沉重的負擔。
有時候，你隻是讀完索福克勒斯或莎士比亞的一部傑作，卻也會産生類似的感覺。
這一切都太自然了，你甚至想不到這裡面會有什麼問題。
但當你默然而思，回想自己看戲時的情形，就會覺得奇怪：為什麼表現痛苦事件的悲劇能給人以快樂？你越想越覺得迷惑不解。
你為什麼要花錢去看偉大人物覆滅、力量和美遭受挫折至死呢？如果說你在現實生活中讨厭看見痛苦和災難，為什麼又那麼愛看《哈姆雷特》或《費德爾》呢？這些問題已經有各派權威學者作出回答，但當你在故紙堆裡搜尋高深的理論并且把它們仔細研究一番之後，多半會失望地發現，它們并不完全符合你的實際經驗，而且常常違背普通常識和嚴密的邏輯。
就是哲學家們也常有打盹的時候。
悲劇快感問題并不像初看起來那麼簡單。
表面看來，悲劇的内容大多是可怖的東西，但它實際上絕不僅止于此。
悲劇絕不僅僅是恐怖。
恐怖隻是使人感到痛苦，最後給人以陰郁和沮喪的感覺，而悲劇卻令人感到鼓舞和振奮。
我們平時在報上可以讀到謀殺案的真實情節，并不能産生像《麥克白》那樣的印象，有人被汽車壓死這種意外事故，也不能像《費德爾》中報告希波呂托斯慘死那個片段那樣深深打動我們。
這裡，一類有悲壯的英雄氣魄，另一類卻是那麼瑣細渺小。
由于沒有認識到這樣明顯的區别，法格等人誤認為悲劇快感是人類邪惡殘忍的本能的滿足。
所謂惡意說，意味着悲劇愈恐怖，效果也愈強烈。
然而事實上恐怖超出一定限度，就不僅不能給人快感，反而會引起痛感。
例如，肉體的折磨在悲劇中往往就很少直接表現。
俄狄浦斯并沒有當着觀衆的面弄瞎自己的眼睛，《李爾王》中康瓦爾和呂甘挖出老葛羅斯脫雙眼的一場，隻能引起我們的憤怒和恐怖。
這場戲充滿了真實的酷刑那種令人厭恨的性質，可怖然而沒有悲劇意味。
不少人由于不能區别悲劇與恐怖，還把作為藝術品的悲劇和現實生活中的苦難混為一談。
由于悲劇常表現痛苦和災難，人們也就慣于把任何痛苦或災難都稱為“悲劇”。
随便翻開一份報紙，你會發現“悲劇”這個詞至少有兩三次被用來形容鐵路事故、破産或家庭糾紛之類的事情。
你常常聽見人們說：“由于現實生活中悲劇太多，誰也不再上劇院去看悲劇了”；寫實派還大聲疾呼：“讓我們使現代悲劇忠于生活！”事實上，現實生活中并沒有悲劇，正如辭典裡沒有詩，采石場裡沒有雕塑作品一樣。
悲劇是偉大詩人運用創造性想象創作出來的藝術品，它明顯是人為的和理想的。
悲劇确實常常表現我們在現實生活中見到的那種痛苦和災難，但這兩者絕不完全一樣。
單是痛苦和災難并不足以構成悲劇。
沉船失事并不能使遇難者成為悲劇人物，一般的失戀也絕不能與羅密歐的痛苦相提并論。
純粹的痛苦和災難隻有經過藝術的媒介“過濾”之後，才可能成為悲劇。
悲劇使我們對生活采取“距離化”的觀點。
行動和激情都擺脫了尋常實際的聯系，我們可以以超然的精神，在一定距離之外觀照它們。
在悲劇中，把生活“距離化”的辦法有好幾種。
最明顯的一種，是增大所表現的情節在時間或在空間上的距離，把地點放在某個遙遠的國度，使故事情節發生在“從前”古代和近代的悲劇詩人們往往取材于原始時代的神話或遠古時代的曆史。
幕一拉開，觀衆看到的就是在異國情調的布景中穿着古雅服裝的劇中人物，于是立即感受到與現實生活全然不同的氣氛。
悲劇情境、人物和情節的異常性質，進一步構成距離化因素。
你看到的不再是日常生活中在車站擁擠的卑微人群，也不是在茶館酒肆争吵賭博的庸衆，而是處在命運轉折點上卓然不群的英雄，或是在死亡的痛楚中掙紮的無辜的女主人公。
在一兩個小時裡，特洛伊城就要陷落，羅馬就要從勃魯托斯的控制下轉到安東尼手中，或者勃南森林就要朝鄧西嫩移動。
一切都按照巨大的尺寸創造出來，生活呈現出巨大的規模和強烈的程度，是你在平庸的現實世界中永遠不可能遇到的。
布洛先生說得很對： 把悲劇中具有悲劇性的成分移置到日常生活中，由于缺乏堅定，由于擔心違反習俗，由于害怕被别人恥笑或議論，由于無數種不能堅持信仰或理想的卑微小事，十有八九會最終變成一出正劇、喜劇、甚至鬧劇。
[1] 戲劇藝術的某些傳統技巧和形式方面的因素，也進一步擴大距離。
現實事件絕不會分為五幕，時間也絕不會局限于幾個小時。
它們是雜亂無章地連續發展的，事後要找出各個事件之間的聯系，總要費很大工夫。
但在悲劇中卻必須有行動（情節）和情趣的統一，常常須對時間和空間作出限制。
事件也必須進行去粗取精的剪裁。
詩歌成分是另一個應當考慮到的因素。
普通人決不會按照無韻體或亞曆山大體的格律，用華麗典雅的詞句傾訴愛情或悲歎痛苦。
然而用詩來寫悲劇已是悠久的傳統，權威作者們也都認為，悲劇如果改用散文，會遭受很大損失。
情境愈悲慘，愈需要用詩來表達。
悲劇傑作中許多扣人心弦的段落如果改成散文，就會變得平淡無味。
最後，所有偉大悲劇裡都有一種超自然的氣氛，一種非凡的光輝，使它們和現實的人
雖然我們現在的工作主要是概括性重述，但我們将盡可能使本章獨立成篇，而不是簡單重複已經在前面各章講過的内容，使讀者僅從最後這一章裡，也能對我們的觀點形成明确的概念。
讓我們簡單回想一下觀賞悲劇的情形，你做完一天的工作，準備花一點錢來娛樂。
有各種有趣的東西供你挑選，而你最後決定去看戲。
劇場裡座無虛席，觀衆們都在等着演出開始。
這時幕布拉開，大家的目光都集中到燈光明亮、有布景的舞台上。
在兩三個小時内，你到了一個完全不同的世界裡，你和日常雜務的聯系似乎被戲票剪斷了。
你不是和鄰居閑聊幾句天氣如何之類的話，也不是為買一點食品和店老闆讨價還價，在你眼前掠過的是些英雄人物，帝王貴胄、惡人奸賊，有時甚至是神仙上帝，是非凡的情境、緻命的過失、滔天的罪惡、難言的痛苦和可怕的死亡。
你親眼看見阿伽門農獻出自己的女兒做犧牲、克呂泰墨斯特拉背叛和謀害自己的丈夫、俄瑞斯忒斯親手把短劍刺進他母親的胸膛；你親耳聽見卡珊德拉預言阿特柔斯家族将遭大禍、特洛伊婦女們為自己做俘虜和亡國奴而痛哭、奧瑟羅向威尼斯的來使陳述自己光榮的過去，或哈姆雷特為那死後的神秘不可解的世界沉痛地獨白。
你屏息靜氣地密切注視這些可怕的事件，舞台上的場景和情節完全控制了你的意識，你同情地模仿着那些遭遇不幸的人物，不由自主地歎息或流淚。
幕間休息的時候，你對同伴說：“他們真慘”，你的同伴也說：“真可憐，他們會這麼不幸！”然而話雖如此，你和你的同伴都得到很大快感，為演員們的精彩表演鼓掌喝彩。
你感到激動振奮，好像參加一場十分生動的交談或辯論，好像心上去掉了一個沉重的負擔。
有時候，你隻是讀完索福克勒斯或莎士比亞的一部傑作，卻也會産生類似的感覺。
這一切都太自然了，你甚至想不到這裡面會有什麼問題。
但當你默然而思，回想自己看戲時的情形，就會覺得奇怪：為什麼表現痛苦事件的悲劇能給人以快樂？你越想越覺得迷惑不解。
你為什麼要花錢去看偉大人物覆滅、力量和美遭受挫折至死呢？如果說你在現實生活中讨厭看見痛苦和災難，為什麼又那麼愛看《哈姆雷特》或《費德爾》呢？這些問題已經有各派權威學者作出回答，但當你在故紙堆裡搜尋高深的理論并且把它們仔細研究一番之後，多半會失望地發現，它們并不完全符合你的實際經驗，而且常常違背普通常識和嚴密的邏輯。
就是哲學家們也常有打盹的時候。
悲劇快感問題并不像初看起來那麼簡單。
表面看來，悲劇的内容大多是可怖的東西，但它實際上絕不僅止于此。
悲劇絕不僅僅是恐怖。
恐怖隻是使人感到痛苦，最後給人以陰郁和沮喪的感覺，而悲劇卻令人感到鼓舞和振奮。
我們平時在報上可以讀到謀殺案的真實情節，并不能産生像《麥克白》那樣的印象，有人被汽車壓死這種意外事故，也不能像《費德爾》中報告希波呂托斯慘死那個片段那樣深深打動我們。
這裡，一類有悲壯的英雄氣魄，另一類卻是那麼瑣細渺小。
由于沒有認識到這樣明顯的區别，法格等人誤認為悲劇快感是人類邪惡殘忍的本能的滿足。
所謂惡意說，意味着悲劇愈恐怖，效果也愈強烈。
然而事實上恐怖超出一定限度，就不僅不能給人快感，反而會引起痛感。
例如，肉體的折磨在悲劇中往往就很少直接表現。
俄狄浦斯并沒有當着觀衆的面弄瞎自己的眼睛，《李爾王》中康瓦爾和呂甘挖出老葛羅斯脫雙眼的一場，隻能引起我們的憤怒和恐怖。
這場戲充滿了真實的酷刑那種令人厭恨的性質，可怖然而沒有悲劇意味。
不少人由于不能區别悲劇與恐怖，還把作為藝術品的悲劇和現實生活中的苦難混為一談。
由于悲劇常表現痛苦和災難，人們也就慣于把任何痛苦或災難都稱為“悲劇”。
随便翻開一份報紙，你會發現“悲劇”這個詞至少有兩三次被用來形容鐵路事故、破産或家庭糾紛之類的事情。
你常常聽見人們說：“由于現實生活中悲劇太多，誰也不再上劇院去看悲劇了”；寫實派還大聲疾呼：“讓我們使現代悲劇忠于生活！”事實上，現實生活中并沒有悲劇，正如辭典裡沒有詩，采石場裡沒有雕塑作品一樣。
悲劇是偉大詩人運用創造性想象創作出來的藝術品，它明顯是人為的和理想的。
悲劇确實常常表現我們在現實生活中見到的那種痛苦和災難，但這兩者絕不完全一樣。
單是痛苦和災難并不足以構成悲劇。
沉船失事并不能使遇難者成為悲劇人物，一般的失戀也絕不能與羅密歐的痛苦相提并論。
純粹的痛苦和災難隻有經過藝術的媒介“過濾”之後，才可能成為悲劇。
悲劇使我們對生活采取“距離化”的觀點。
行動和激情都擺脫了尋常實際的聯系，我們可以以超然的精神，在一定距離之外觀照它們。
在悲劇中，把生活“距離化”的辦法有好幾種。
最明顯的一種，是增大所表現的情節在時間或在空間上的距離，把地點放在某個遙遠的國度，使故事情節發生在“從前”古代和近代的悲劇詩人們往往取材于原始時代的神話或遠古時代的曆史。
幕一拉開，觀衆看到的就是在異國情調的布景中穿着古雅服裝的劇中人物，于是立即感受到與現實生活全然不同的氣氛。
悲劇情境、人物和情節的異常性質，進一步構成距離化因素。
你看到的不再是日常生活中在車站擁擠的卑微人群，也不是在茶館酒肆争吵賭博的庸衆，而是處在命運轉折點上卓然不群的英雄，或是在死亡的痛楚中掙紮的無辜的女主人公。
在一兩個小時裡，特洛伊城就要陷落，羅馬就要從勃魯托斯的控制下轉到安東尼手中，或者勃南森林就要朝鄧西嫩移動。
一切都按照巨大的尺寸創造出來，生活呈現出巨大的規模和強烈的程度，是你在平庸的現實世界中永遠不可能遇到的。
布洛先生說得很對： 把悲劇中具有悲劇性的成分移置到日常生活中，由于缺乏堅定，由于擔心違反習俗，由于害怕被别人恥笑或議論，由于無數種不能堅持信仰或理想的卑微小事，十有八九會最終變成一出正劇、喜劇、甚至鬧劇。
[1] 戲劇藝術的某些傳統技巧和形式方面的因素，也進一步擴大距離。
現實事件絕不會分為五幕，時間也絕不會局限于幾個小時。
它們是雜亂無章地連續發展的，事後要找出各個事件之間的聯系，總要費很大工夫。
但在悲劇中卻必須有行動（情節）和情趣的統一，常常須對時間和空間作出限制。
事件也必須進行去粗取精的剪裁。
詩歌成分是另一個應當考慮到的因素。
普通人決不會按照無韻體或亞曆山大體的格律，用華麗典雅的詞句傾訴愛情或悲歎痛苦。
然而用詩來寫悲劇已是悠久的傳統，權威作者們也都認為，悲劇如果改用散文，會遭受很大損失。
情境愈悲慘，愈需要用詩來表達。
悲劇傑作中許多扣人心弦的段落如果改成散文，就會變得平淡無味。
最後，所有偉大悲劇裡都有一種超自然的氣氛，一種非凡的光輝，使它們和現實的人
