第十二章——悲劇的衰亡：悲劇與宗教和哲學的關系
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争鬥”為征兆。
一場暴風雨使勃魯托斯的同夥們心驚膽戰；日食和月食在葛羅斯脫看來是不祥的兇兆；女巫們的歡呼唆使麥克白去殺人；奧瑟羅也誠心誠意地相信一方手帕有主吉兇禍福的魔力。
此外，正像我們在前面一章已讨論過的，莎士比亞并不相信神的正義公道。
在悲劇的第五幕，好人和壞人都同歸于盡。
當李爾王籲請上天懲罰不孝的女兒時，得到的回答不是神對他兩個女兒的審判，卻是狂風暴雨、雷鳴電閃，使他悲慘的處境更加不堪忍受。
實際上，莎士比亞的悲劇人物沒有一個具備真正基督徒的感情，沒有一個相信來世。
對哈姆雷特說來，死亡是“未知的國土，到那裡去的人從來沒有一個再回來”。
麥克白把人生比成短暫的燭光、飄浮的幻影，“像一個拙劣的演員在舞台上胡亂吵嚷一陣，然後就銷聲匿迹”。
如果劇情發展中既有基督徒，又有異教徒，莎士比亞的同情常常不在基督徒，而在異教徒一邊，像夏洛克和奧瑟羅的情形就是如此。
莎士比亞在基督教極盛時期從事創作，為什麼竟表現出這樣一種非基督教的精神呢？答案正如多弗爾·威爾遜教授（Prof.DoverWilson）最近指出的：“寫悲劇的莎士比亞是在遭受痛苦的莎士比亞。
”[12]他創作大部分悲劇的時期正是他深感痛苦和絕望的時期。
他是“在緊張的精神狀态下”寫作，那種精神狀态“幾乎像李爾的瘋狂”。
[13]如果說絕望常常迫使人們轉向宗教，那麼也是絕望常常使人們反抗宗教。
在不幸的時刻，人們自然更多地思考人生的悲劇性方面，在天才人物身上，這悲劇性方面就可能産生出藝術作品來。
莎士比亞的悲劇即使不像希臘悲劇那樣是他那個時代的文化的自然産物，至少也是他個人生活的必然産物。
基督教可能使莎士比亞擺脫頹唐絕望，但也會把哈姆雷特和李爾化為烏有。
莎士比亞是從來沒有回到基督教去的浪子，誰會說這是人類的損失呢？ 高乃依和拉辛的悲劇通常被稱為“古典主義悲劇”。
就形式而言，這是正确的說法。
但就情感和精神實質而言，高乃依和拉辛其實比莎士比亞離希臘人更遠。
我們已經說過，在莎士比亞的悲劇裡，異教的命運觀仍然占主導地位，他的悲劇概念與希臘人的概念也還相去不遠。
在高乃依和拉辛的作品裡，基督教精神第一次在悲劇中占主導地位，他們對人類意志自由的強調也是與希臘人的命運觀念直接對立的。
高乃依和拉辛相比，也許是更徹底的基督教道學家，所以也更不像一位悲劇詩人。
從表面上看來，高乃依的悲劇往往表現責任與感情的沖突，例如，在《熙德》中是榮譽和愛情，在《賀拉斯》中是愛國主義和愛情，在《辛納》中是仁慈與複仇的本能，在《波裡厄克特》中則是宗教熱情和世俗感情。
但這個沖突隻是表面的，到頭來總是責任感獲得勝利，而且常常是輕而易舉地獲勝。
讓我們從《波裡厄克特》這部寫基督教的劇中，舉一個簡單例子。
波利娜和塞韋爾相愛，但卻聽從父親的話和波裡厄克特結婚。
塞韋爾成為羅馬皇帝的寵臣，得意揚揚地回來，想娶波利娜為妻。
波利娜認為拒絕會見從前的情人是她做妻子的責任，但她父親費利克斯卻更多從自己的安危考慮： 波利娜：他總是那麼可愛，而我畢竟是個女人； 見到他那一向可以使我屈服的目光， 我不敢保證我的貞節會有足夠的力量。
我不想見他。
費利克斯：我的女兒，應該去見他， 否則你就是背叛，還有你的父親和全家。
波利娜：既然您這樣吩咐，我隻好服從， 但是您要明白您要我去冒多大的風險。
波利娜見了塞韋爾。
她告訴他說，她已經是另一個人的妻子。
塞韋爾責怪她變了心，他那激烈的語言說明他深感憤怒和絕望。
但波利娜向他說明，僅僅是責任不讓她順從自己的心願。
塞韋爾于是請求她原諒： 波利娜：您看，不像愛那麼堅定真誠的責任 并沒有塞韋爾的愛情那樣的價值。
塞韋爾：啊，夫人，請原諒盲目的痛苦， 它從來隻知道極端的不幸： 我錯怪您變了心，把崇高的責任 錯當成水性楊花的罪過。
高乃依的悲劇大多數都是這種調子。
他寫得最動人的地方也總不免流于陳腐和膚淺。
對于生在不同時代不同環境中的人們說來，高乃依永遠是最沒有悲劇意味的悲劇詩人，至少從悲劇的感染力這方面說，他不可能觸動他們的心弦。
拉辛在青年時代曾經體驗過激烈的内心沖突，一方面是家人迫使他形成的宗教虔誠，另一方面是他自己從歐裡庇得斯和其他古典作家那裡得來的對戲劇的愛好。
因此，他的生活本身就是一場反映在他作品裡的悲劇沖突。
他誠心想做一個基督徒，但有時候他會不由自主地變成一個異徒教。
由于希臘精神和希伯來精神是互相敵對的，兩者混合的結果并不總是很圓滿。
在他是基督徒的時候，他受到自己異教傾向的妨礙，在他是異教徒的時候，他又擺脫不了自己受的基督教的教育。
無論在哪一方面，他很少能完全徹底。
讓我們以他自己認為最好的悲劇《費德爾》為例。
這個悲劇在傾向上無疑是基督教式的。
拉辛在劇本序言中明白地說：“我還沒有寫過哪一部劇本像這部作品這樣明白地突出美德。
在這裡，最小的過失也受到嚴厲的懲罰。
僅僅是想作惡也和作了惡一樣遭到厭棄。
”正因為如此，拉辛不像歐裡庇得斯那樣，而是把費德爾寫得不那麼該受懲罰，希波呂托斯也不那麼天真無邪。
費德爾既沒有向希波呂托斯表白愛情，也沒有親自出馬去诽謗他，而是把這一切都交給她的保姆去辦。
另一方面，希波呂托斯也不是毫無瑕疵、潔身自好的英雄，而是不顧父親反對，戀愛着阿麗絲。
因此，全劇災難性的結局就多多少少有些道理，像是上天對罪過的處罰。
有些批評家甚至在《費德爾》一劇中找尋冉森教派關于神意的理論的影響。
據他們說，那些離開正道走入歧途的人，上帝可能讓他們罪上加罪，越來越堕落。
但是，我們如果仔細分析這個劇本，就會發現其中有許多東西是一個真誠的基督徒很難寬容的。
奇怪的是阿諾爾德竟毫無保留地對此劇表示贊賞。
對基督徒的感情說來，通奸和亂倫的題材本身就很可厭。
歐裡庇得斯把罪過歸到愛神身上，所以不存在對劇中人懲罰的問題。
拉辛想在劇中引入基督徒的道德觀念，所以關鍵問題就是：他認為應該責怪費德爾，還是應該責怪神的力量？如果他責怪費德爾，那麼她其餘的罪過都是她最初過失的懲罰。
但即使如此，也很難解釋希波呂托斯的慘死以及提修斯和阿麗絲遭受的災難。
很難說這些都是天意。
而這個劇最大的難題還在于，拉辛并沒有完全去掉愛神起的作用。
費德爾自己就意識到被無法抗拒的力量不由自主地驅迫着，因為她說： 這都是因為愛神緊抓住她的犧牲品不放。
拉辛在序言裡也明确地說：“她的罪過與其說是她的意志造成，不如說是天神降下的懲罰。
”我們不禁要問：既然她最初的罪過是天神的意志造成的，她還有什麼該受懲罰的地方？布瓦洛說費德爾“亂倫而無信義”，這是對的。
但這難道可以和基督教信仰調和嗎？事實上，基督教的天意觀念和希臘人異教的命運觀念雖然互不相容，在《費德爾》中卻被強拉在一起，結果是兩者相互削弱。
要評定《費德爾》以及拉辛其他劇本的真正價值，就應該丢開它的基督教道德和希臘傳說，隻把劇本看成對人性的細緻研究。
他劇本的精華主要在善于描寫情感的沖突，而他表現的沖突比高乃依表現的沖突真實、激烈得多。
拉辛比别的古典作家做了更多的工作來奠定後來心理戲劇發展的基礎，甚至可以說，也為心理小說的發展奠定了基礎。
與其說他是希臘人的繼承者，不如說他是近代詩人之父。
正是他敲響了悲劇的喪鐘。
自文藝複興以來，異教精神重新得到發揚，而基督教逐漸失去了控制人們思想的力量。
但是，基督教的衰落并沒有同時出現悲劇的複興。
命運和天意都退縮了，而科學則代之而起，占領了統治地位。
一切都用因果關系來解釋，甚至偶然和或然也進入了精密數學的領域，甚至昏暗的隐意識領域也被心理學家們暴露在意識的光天化日之下。
古人認為是奧秘的東西，現在對我們說來都不過是迷信。
科學的孿生子唯物主義和寫實主義給了悲劇緻命的打擊。
并不是現代人意識不到人生悲劇性的一面，而是悲劇由于長度有限、情趣集中、人物理想化，已不能滿足現代人的要求。
對于現代知識界讀者，長篇小說可以比悲劇更細緻入微地描寫各種複雜變幻的感情。
對一般人說來，高度理想化的悲劇不能滿足他們對強烈刺激的渴望，他們離開劇院，甯願去看電影。
曾經被埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裡庇得斯、莎士比亞等偉大悲劇詩人們高踞的寶座，現在一方面被陀思妥耶夫斯基、D.H.勞倫斯、普魯斯特這樣的小說家們占據着，另一方面被卓别林、雪瓦利埃（Chevalier）等人占據着，悲劇的缪斯似乎已經一去不複返了： 悲劇的激情 和這樣嚴肅的作品如今已經過時。
米德爾頓和德克爾的抱怨，在我們今天比在他們那個時代更符合事實。
注解： [1] 坎布蘭：《論希臘戲劇的命運觀念》，1855年，第5-10頁。
[2] 狄克遜：《論悲劇》，第190頁。
[3] 狄克遜：《論悲劇》，第66頁。
[4] 轉引自格林（Green）：《英國人民簡史》，第21頁。
[5] 此劇有斯坦尼斯拉斯·儒連（StanislasJulien）的法譯本，1834年。
[6] 拉辛：《愛絲苔爾》序。
[7] 列維（S.Lévi）：《印度戲劇》，第32-34頁。
[8] H.H.威爾遜：《印度劇作選》，1935年，序言，第26頁。
[9] 呂西恩：《全集》，對話集，第13篇。
[10] 施萊格爾：《拉辛的〈費德爾〉與歐裡庇得斯的淮德拉之比較》，1807年，第83頁。
[11] 《法國大百科全書》，第三一卷，《悲劇》條。
[12] 多弗爾·威爾遜：《莎士比亞精義》，第9、118及以下各頁。
[13] 錢伯斯（E.Chambers）：《威廉·莎士比亞》，第一卷，第85-86頁。
一場暴風雨使勃魯托斯的同夥們心驚膽戰；日食和月食在葛羅斯脫看來是不祥的兇兆；女巫們的歡呼唆使麥克白去殺人；奧瑟羅也誠心誠意地相信一方手帕有主吉兇禍福的魔力。
此外，正像我們在前面一章已讨論過的，莎士比亞并不相信神的正義公道。
在悲劇的第五幕，好人和壞人都同歸于盡。
當李爾王籲請上天懲罰不孝的女兒時，得到的回答不是神對他兩個女兒的審判，卻是狂風暴雨、雷鳴電閃，使他悲慘的處境更加不堪忍受。
實際上，莎士比亞的悲劇人物沒有一個具備真正基督徒的感情，沒有一個相信來世。
對哈姆雷特說來，死亡是“未知的國土，到那裡去的人從來沒有一個再回來”。
麥克白把人生比成短暫的燭光、飄浮的幻影，“像一個拙劣的演員在舞台上胡亂吵嚷一陣，然後就銷聲匿迹”。
如果劇情發展中既有基督徒，又有異教徒，莎士比亞的同情常常不在基督徒，而在異教徒一邊，像夏洛克和奧瑟羅的情形就是如此。
莎士比亞在基督教極盛時期從事創作，為什麼竟表現出這樣一種非基督教的精神呢？答案正如多弗爾·威爾遜教授（Prof.DoverWilson）最近指出的：“寫悲劇的莎士比亞是在遭受痛苦的莎士比亞。
”[12]他創作大部分悲劇的時期正是他深感痛苦和絕望的時期。
他是“在緊張的精神狀态下”寫作，那種精神狀态“幾乎像李爾的瘋狂”。
[13]如果說絕望常常迫使人們轉向宗教，那麼也是絕望常常使人們反抗宗教。
在不幸的時刻，人們自然更多地思考人生的悲劇性方面，在天才人物身上，這悲劇性方面就可能産生出藝術作品來。
莎士比亞的悲劇即使不像希臘悲劇那樣是他那個時代的文化的自然産物，至少也是他個人生活的必然産物。
基督教可能使莎士比亞擺脫頹唐絕望，但也會把哈姆雷特和李爾化為烏有。
莎士比亞是從來沒有回到基督教去的浪子，誰會說這是人類的損失呢？ 高乃依和拉辛的悲劇通常被稱為“古典主義悲劇”。
就形式而言，這是正确的說法。
但就情感和精神實質而言，高乃依和拉辛其實比莎士比亞離希臘人更遠。
我們已經說過，在莎士比亞的悲劇裡，異教的命運觀仍然占主導地位，他的悲劇概念與希臘人的概念也還相去不遠。
在高乃依和拉辛的作品裡，基督教精神第一次在悲劇中占主導地位，他們對人類意志自由的強調也是與希臘人的命運觀念直接對立的。
高乃依和拉辛相比，也許是更徹底的基督教道學家，所以也更不像一位悲劇詩人。
從表面上看來，高乃依的悲劇往往表現責任與感情的沖突，例如，在《熙德》中是榮譽和愛情，在《賀拉斯》中是愛國主義和愛情，在《辛納》中是仁慈與複仇的本能，在《波裡厄克特》中則是宗教熱情和世俗感情。
但這個沖突隻是表面的，到頭來總是責任感獲得勝利，而且常常是輕而易舉地獲勝。
讓我們從《波裡厄克特》這部寫基督教的劇中，舉一個簡單例子。
波利娜和塞韋爾相愛，但卻聽從父親的話和波裡厄克特結婚。
塞韋爾成為羅馬皇帝的寵臣，得意揚揚地回來，想娶波利娜為妻。
波利娜認為拒絕會見從前的情人是她做妻子的責任，但她父親費利克斯卻更多從自己的安危考慮： 波利娜：他總是那麼可愛，而我畢竟是個女人； 見到他那一向可以使我屈服的目光， 我不敢保證我的貞節會有足夠的力量。
我不想見他。
費利克斯：我的女兒，應該去見他， 否則你就是背叛，還有你的父親和全家。
波利娜：既然您這樣吩咐，我隻好服從， 但是您要明白您要我去冒多大的風險。
波利娜見了塞韋爾。
她告訴他說，她已經是另一個人的妻子。
塞韋爾責怪她變了心，他那激烈的語言說明他深感憤怒和絕望。
但波利娜向他說明，僅僅是責任不讓她順從自己的心願。
塞韋爾于是請求她原諒： 波利娜：您看，不像愛那麼堅定真誠的責任 并沒有塞韋爾的愛情那樣的價值。
塞韋爾：啊，夫人，請原諒盲目的痛苦， 它從來隻知道極端的不幸： 我錯怪您變了心，把崇高的責任 錯當成水性楊花的罪過。
高乃依的悲劇大多數都是這種調子。
他寫得最動人的地方也總不免流于陳腐和膚淺。
對于生在不同時代不同環境中的人們說來，高乃依永遠是最沒有悲劇意味的悲劇詩人，至少從悲劇的感染力這方面說，他不可能觸動他們的心弦。
拉辛在青年時代曾經體驗過激烈的内心沖突，一方面是家人迫使他形成的宗教虔誠，另一方面是他自己從歐裡庇得斯和其他古典作家那裡得來的對戲劇的愛好。
因此，他的生活本身就是一場反映在他作品裡的悲劇沖突。
他誠心想做一個基督徒，但有時候他會不由自主地變成一個異徒教。
由于希臘精神和希伯來精神是互相敵對的，兩者混合的結果并不總是很圓滿。
在他是基督徒的時候，他受到自己異教傾向的妨礙，在他是異教徒的時候，他又擺脫不了自己受的基督教的教育。
無論在哪一方面，他很少能完全徹底。
讓我們以他自己認為最好的悲劇《費德爾》為例。
這個悲劇在傾向上無疑是基督教式的。
拉辛在劇本序言中明白地說：“我還沒有寫過哪一部劇本像這部作品這樣明白地突出美德。
在這裡，最小的過失也受到嚴厲的懲罰。
僅僅是想作惡也和作了惡一樣遭到厭棄。
”正因為如此，拉辛不像歐裡庇得斯那樣，而是把費德爾寫得不那麼該受懲罰，希波呂托斯也不那麼天真無邪。
費德爾既沒有向希波呂托斯表白愛情，也沒有親自出馬去诽謗他，而是把這一切都交給她的保姆去辦。
另一方面，希波呂托斯也不是毫無瑕疵、潔身自好的英雄，而是不顧父親反對，戀愛着阿麗絲。
因此，全劇災難性的結局就多多少少有些道理，像是上天對罪過的處罰。
有些批評家甚至在《費德爾》一劇中找尋冉森教派關于神意的理論的影響。
據他們說，那些離開正道走入歧途的人，上帝可能讓他們罪上加罪，越來越堕落。
但是，我們如果仔細分析這個劇本，就會發現其中有許多東西是一個真誠的基督徒很難寬容的。
奇怪的是阿諾爾德竟毫無保留地對此劇表示贊賞。
對基督徒的感情說來，通奸和亂倫的題材本身就很可厭。
歐裡庇得斯把罪過歸到愛神身上，所以不存在對劇中人懲罰的問題。
拉辛想在劇中引入基督徒的道德觀念，所以關鍵問題就是：他認為應該責怪費德爾，還是應該責怪神的力量？如果他責怪費德爾，那麼她其餘的罪過都是她最初過失的懲罰。
但即使如此，也很難解釋希波呂托斯的慘死以及提修斯和阿麗絲遭受的災難。
很難說這些都是天意。
而這個劇最大的難題還在于，拉辛并沒有完全去掉愛神起的作用。
費德爾自己就意識到被無法抗拒的力量不由自主地驅迫着，因為她說： 這都是因為愛神緊抓住她的犧牲品不放。
拉辛在序言裡也明确地說：“她的罪過與其說是她的意志造成，不如說是天神降下的懲罰。
”我們不禁要問：既然她最初的罪過是天神的意志造成的，她還有什麼該受懲罰的地方？布瓦洛說費德爾“亂倫而無信義”，這是對的。
但這難道可以和基督教信仰調和嗎？事實上，基督教的天意觀念和希臘人異教的命運觀念雖然互不相容，在《費德爾》中卻被強拉在一起，結果是兩者相互削弱。
要評定《費德爾》以及拉辛其他劇本的真正價值，就應該丢開它的基督教道德和希臘傳說，隻把劇本看成對人性的細緻研究。
他劇本的精華主要在善于描寫情感的沖突，而他表現的沖突比高乃依表現的沖突真實、激烈得多。
拉辛比别的古典作家做了更多的工作來奠定後來心理戲劇發展的基礎，甚至可以說，也為心理小說的發展奠定了基礎。
與其說他是希臘人的繼承者，不如說他是近代詩人之父。
正是他敲響了悲劇的喪鐘。
自文藝複興以來，異教精神重新得到發揚，而基督教逐漸失去了控制人們思想的力量。
但是，基督教的衰落并沒有同時出現悲劇的複興。
命運和天意都退縮了，而科學則代之而起，占領了統治地位。
一切都用因果關系來解釋，甚至偶然和或然也進入了精密數學的領域，甚至昏暗的隐意識領域也被心理學家們暴露在意識的光天化日之下。
古人認為是奧秘的東西，現在對我們說來都不過是迷信。
科學的孿生子唯物主義和寫實主義給了悲劇緻命的打擊。
并不是現代人意識不到人生悲劇性的一面，而是悲劇由于長度有限、情趣集中、人物理想化，已不能滿足現代人的要求。
對于現代知識界讀者，長篇小說可以比悲劇更細緻入微地描寫各種複雜變幻的感情。
對一般人說來，高度理想化的悲劇不能滿足他們對強烈刺激的渴望，他們離開劇院，甯願去看電影。
曾經被埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裡庇得斯、莎士比亞等偉大悲劇詩人們高踞的寶座，現在一方面被陀思妥耶夫斯基、D.H.勞倫斯、普魯斯特這樣的小說家們占據着，另一方面被卓别林、雪瓦利埃（Chevalier）等人占據着，悲劇的缪斯似乎已經一去不複返了： 悲劇的激情 和這樣嚴肅的作品如今已經過時。
米德爾頓和德克爾的抱怨，在我們今天比在他們那個時代更符合事實。
注解： [1] 坎布蘭：《論希臘戲劇的命運觀念》，1855年，第5-10頁。
[2] 狄克遜：《論悲劇》，第190頁。
[3] 狄克遜：《論悲劇》，第66頁。
[4] 轉引自格林（Green）：《英國人民簡史》，第21頁。
[5] 此劇有斯坦尼斯拉斯·儒連（StanislasJulien）的法譯本，1834年。
[6] 拉辛：《愛絲苔爾》序。
[7] 列維（S.Lévi）：《印度戲劇》，第32-34頁。
[8] H.H.威爾遜：《印度劇作選》，1935年，序言，第26頁。
[9] 呂西恩：《全集》，對話集，第13篇。
[10] 施萊格爾：《拉辛的〈費德爾〉與歐裡庇得斯的淮德拉之比較》，1807年，第83頁。
[11] 《法國大百科全書》，第三一卷，《悲劇》條。
[12] 多弗爾·威爾遜：《莎士比亞精義》，第9、118及以下各頁。
[13] 錢伯斯（E.Chambers）：《威廉·莎士比亞》，第一卷，第85-86頁。
