第十二章——悲劇的衰亡：悲劇與宗教和哲學的關系
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鬼神而遠之，可謂知矣。
”還有一次，他的學生季路問怎樣服侍鬼神，他答道：“未能事人，焉能事鬼？”季路進一步道：“敢問死？”孔子以同樣嚴肅的态度回答說：“未知生，焉知死？”這些話很能代表孔子的思想，它們對中國人意識的影響甚至超過十誡和四福音書對基督徒意識的影響。
由于孔子注重世俗的思想影響，中國人一直講究實際。
“樂天知命”就是幸福生活的普遍的座右銘。
這等于說：“要知足，不要責怪命運，這樣就能活得幸福。
”如果願意的話，你盡可以把這叫“宿命論”，然而它卻毫無疑問是樂觀的。
中國人用很強的道德感代替了宗教狂熱。
他們認為人必須自己救自己，不能依靠鬼神。
他們所說的“命”，相對說來更接近基督教的天意，而不是希臘人的命運，它更多的是鐵面無私的判官，而不是反複無常的女神。
他們深信善有善報，惡有惡報，善惡報應不在今生，就在來世。
好人遭逢不幸，也被認為是前世作了孽，應當受譴責的總是遭難者自己，而不是命運。
中國人既然有這樣的倫理信念，自然對人生悲劇性的一面就感受不深。
他們認為樂天知命就是智慧，但這種不以苦樂為意的英雄主義卻是悲劇的女神所厭惡的。
對人類命運的不合理性沒有一點感覺，也就沒有悲劇，而中國人卻不願承認痛苦和災難有什麼不合理性。
此外，他們的文學也受到他們的道德感的束縛。
對他們說來，文藝總是一件嚴肅的事情，總有一個道德目的。
純粹為供人取樂而寫的書是被人所鄙視的。
這個事實可以解釋為什麼純想象和虛構的文學作品那麼少，也可以解釋為什麼戲劇發展得那麼晚。
戲劇在中國從未享有像在歐洲那樣高的聲望。
演員和劇作家們被認為與小醜和雜耍賣藝的人同屬一類。
大作家們大多不屑于寫劇本。
雖然中國戲劇的起源可以追溯到唐玄宗皇帝（約公元七世紀），但直到元代（1283—1368）異族統治者統治中國時，戲劇才繁榮起來。
蒙古族皇帝并不喜歡傳統形式的中國文學，于是文人們發現，過去不受重視的戲劇是發揮自己能力的新天地，也是一種新的進身之階。
那是國民精神處于極低潮的時期，中國文學的繁榮期也早已過去了（是孔子編定古代典籍之後十二個世紀，距離中國詩歌的黃金時代的唐朝也有四個世紀了）。
設想一下西方戲劇不是産生于希臘伯裡克利時代，而是在羅馬統治時期，你就可以明白這樣較晚的發展對中國戲劇意味着什麼了，你也許還可以看出，為什麼中國文學在其他各方面都燦爛豐富，唯獨在悲劇這種形式上顯得十分貧乏。
事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。
中國的劇作家總是喜歡善得善報、惡得惡報的大團圓結尾。
他們不能容忍像伊菲革涅亞、希波呂托斯或考狄利娅之死這樣引起痛感的場面，也不願觸及在他們看來有傷教化的題材。
中國觀衆看見俄狄浦斯成為自己母親的丈夫、費德爾對繼子懷着私情，或阿德美托斯因父母不願替代自己去死而怨怒，都一定會感到非常驚訝和不快。
中國劇作家最愛寫的是名譽和愛情。
也許中國戲劇最能證明弗洛伊德派關于藝術是欲念的滿足這一理論，雖然“欲念”在這裡很少經過壓抑與升華的複雜過程。
劇中的主人公十有八九是上京趕考的窮書生，金榜題名時中了狀元，然後是做大官，衣錦還鄉，與相愛很久的美人終成眷屬。
或者主人公遭受冤屈，被有權勢的奸臣迫害，受盡折磨，但終于因為某位欽差或清官大老爺的公正，或由于他本人得寵而能夠報仇雪恨。
戲劇情境當然常常穿插着不幸事件，但結尾總是大團圓。
中國戲劇的關鍵往往在亞理斯多德所謂“突變”（peripetia）的地方，很少在最後的結尾。
随便翻開一個劇本，不管主要人物處于多麼悲慘的境地，你盡可以放心，結尾一定是皆大歡喜，有趣的隻是他們怎樣轉危為安。
劇本給人的總印象很少是陰郁的。
僅僅元代（即不到一百年時間）就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇。
悲劇題材也常常被寫成喜劇。
讓我們以《趙氏孤兒》為例，這個劇曾由伏爾泰改寫為《中國孤兒》，[5]最為歐洲讀者熟悉。
這出劇并不是中國戲劇裡最好的作品，我們認為它之被介紹到歐洲，主要是因為此劇抒情因素最少，于是對翻譯者說來，不像大多數更好的劇本那樣困難。
既然歐洲讀者比較熟悉，用它做例子也就更方便。
這個劇本取材于真實的曆史。
晉國兩個大臣趙盾和屠岸賈文武不和。
屠岸賈是個奸臣，他耍弄陰謀将趙家滿門抄斬，隻有一個孤兒被趙家的好友程嬰救出，秘密隐藏起來。
像希律王一樣，屠岸賈下令把晉國半歲以下一月以上的嬰兒一律殺死，隐藏趙氏孤兒者将處以極刑。
程嬰在這危急時刻，找到趙家另一位朋友公孫杵臼商量，下面就是兩人的對話： 程嬰：老宰輔，我如今将趙氏孤兒偷藏在老宰輔跟前，一者報趙驸馬平日優待之恩，二者要救晉國小兒之命，念程嬰年近四旬有五，所生一子，未經滿月。
假汝做趙氏孤兒，等老宰輔告首與屠岸賈去，隻說程嬰藏着孤兒，把俺父子二人，一處身死；老宰輔慢慢的擡舉的孤兒成人長大，與他父母報仇，可不好也？ 公孫杵臼：這小的算着二十年呵，方報的父母仇恨。
你再過二十年，也隻是六十五歲；我再過二十年呵，可不九十歲了，其時存亡未知，怎麼還與趙家報的仇？程嬰，你肯舍的你孩兒，倒将來交付與我，你自首告屠岸賈處，說道太平莊上公孫杵臼藏着趙氏孤兒。
那屠岸賈領兵校來拿住，我和你親兒一處而死。
你将的趙氏孤兒擡舉成人，與他父母報仇，方才是個長策。
兩人商定這個計劃并且執行得很成功。
二十年過去，趙氏孤兒請求朝廷主持公道，終于報仇雪恨。
從情節看來，此劇使人想到《阿塔莉》和《哈姆雷特》。
孤兒像若亞斯一樣，被一位朋友勇敢機智地拯救下來并撫養成人。
在英勇的自我犧牲這方面，程嬰超過那位猶太祭司若亞德。
孤兒又像哈姆雷特一樣，他的敵人殺害了他的父親，竊奪了本來屬于他的榮譽，他必須複仇。
這個劇本全名是《趙氏孤兒大報仇》，從名稱看來，使人很容易想成是像《哈姆雷特》那樣的複仇悲劇，在第五幕裡台上擺滿了屍首。
但是，實際情形卻完全不同。
複仇隻是帝王的一道命令許諾的，并沒有在舞台上演出來。
最後的報應使人人都很滿意，連奸賊自己也承認這是公道。
劇作者是要傳達一個道德的教訓忠誠和正義必勝，而那勝利和戲劇的結尾恰好是一緻的。
這個劇的道德目的使作者強調孤兒的被救，而不是他的複仇。
真正的主角是程嬰，不是孤兒。
這就使得這個劇更接近拉辛的《阿塔莉》，而不是《哈姆雷特》。
拉辛劇本的結尾兩行是： ……帝王們在天上有嚴峻的法官， 無辜的人有複仇者，孤兒有父親。
這很可以拿來做《趙氏孤兒》的題詞。
這兩個劇本都表現一種道德的滿足，唯一不同的是中國劇本裡完全沒有《阿塔莉》那種宗教色彩。
我們知道，拉辛的《阿塔莉》和《愛絲苔爾》都是迎合當時需要而寫作的，是要“以宗教和道德題材寫一種歌唱與叙述結合的詩劇，全劇要由一個使劇情生動而不讓人厭煩的行動聯結起來。
”[6]用這句話來描述整個中國戲劇，真是再貼切不過了。
如果我們把《愛絲苔爾》和《阿塔莉》算成悲劇，就可以說中國也有一些劇十分接近拉辛這兩部晚期作品。
但是，我們純粹是習慣地把《愛絲苔爾》和《阿塔莉》與《安德洛馬克》和《費德爾》劃為一類，事實上這兩組作品在寫作年代和精神上都有很大差别。
在以聖經故事為題材的兩部作品中，拉辛更像一個希伯來人。
我們馬上就會看到，希伯來精神與悲劇的精神是完全對立的。
中國人和希伯來人在宗教熱誠這方面雖然相去萬裡，但在有一方面卻十分接近：他們強烈的道德感使他們不願承認人生的悲劇面。
善者遭難在道德家眼裡看來是違背正義公理，在宗教家眼裡看來是亵渎神聖，中國人和希伯來人都甯願把這樣的事說成本來就沒有，或者幹脆絕口不提。
在他們的神廟裡沒有悲劇之神的祭壇，也就不足為怪了。
三 印度文學在中國文化中起過突出作用。
佛教在中國廣為傳布之後很久，中國的戲劇才逐漸興起，所以我們很自然地推測，悲劇在印度也沒有成長起來，不然的話，它一定會在中國劇壇上留下印迹。
叔本華使西方世界認為悲劇像佛教一樣，告訴人們生命是毫無意義的，應當抛棄求生的意志，這就使我們更有必要考察一下印度的戲劇。
其實，佛教并沒有像叔本華的理論所暗示的那樣産生出悲劇來。
印度的宗教經過了許多發展階段。
早期的婆羅門教像别的主要宗教一樣，要人們相信天意，而不是相信命運。
人死後，按照他們在世時的行善或作惡，靈魂可以在天地間一塊福地享受安樂，或者在冥界受到懲罰。
佛教幾乎不承認神的存在，更不承認命運對人的支配。
體現佛教主要教義的《轉法輪經》列舉了有助于達到徹悟和涅槃的四種真知，卻完全不談神聖的天意或盲目的命運。
在正統佛教徒看來，惡之源在人自己，除了自己努力之外，沒有别的途徑可以得救。
佛教，至少對于它的創立者說來，不是失敗主義者的宗教，而是為自己的言行、為自己的幸福和痛苦承擔責任的勇敢者的宗教。
這種依靠自己的宗教盡管高尚，卻不利于悲劇的發展。
這并不是說印度人對于悲慘的東西沒有感受。
佛教本身就是悲劇性人生觀的産物，因為釋迦牟尼正是在一天之内看見老人、病人和屍體之後，才決定舍棄紅塵，潛心修行。
但是，人生的悲慘方面隻是使佛教徒明白塵世幸福的虛幻，喚起他們對受苦受難的人類所抱的道德同情，并促使他們想到靈魂的得救。
看見悲慘場面而高興，盡管是想象和虛構的場面，在佛教徒看來不僅是一種導緻痛苦的“欲”，而且也是殘酷的标志。
所以，盡管亞曆山大大帝和他的希臘悲劇演員們曾到過印度，悲劇卻始終沒有在印度發展起來。
婆羅多的《舞論》據說是神傳授的，它對印度戲劇發展的影響，甚至比亞理斯多德在歐洲的影響還大，它提到幾種戲劇形式，令人注意的是其中恰恰沒有悲劇。
“那察迦”是最高的戲劇形式，這是一種英雄體的喜劇，有高貴的人物、英勇的行動和華麗典雅的語言。
它很近于悲劇，但從不以悲慘結局告終。
這部經典明确規定戲劇不能寫成不幸的結局。
每個劇本的情節都要經過五個發展階段，而最後階段總是幸運的成功。
[7]研
”還有一次，他的學生季路問怎樣服侍鬼神，他答道：“未能事人，焉能事鬼？”季路進一步道：“敢問死？”孔子以同樣嚴肅的态度回答說：“未知生，焉知死？”這些話很能代表孔子的思想，它們對中國人意識的影響甚至超過十誡和四福音書對基督徒意識的影響。
由于孔子注重世俗的思想影響，中國人一直講究實際。
“樂天知命”就是幸福生活的普遍的座右銘。
這等于說：“要知足，不要責怪命運，這樣就能活得幸福。
”如果願意的話，你盡可以把這叫“宿命論”，然而它卻毫無疑問是樂觀的。
中國人用很強的道德感代替了宗教狂熱。
他們認為人必須自己救自己，不能依靠鬼神。
他們所說的“命”，相對說來更接近基督教的天意，而不是希臘人的命運，它更多的是鐵面無私的判官，而不是反複無常的女神。
他們深信善有善報，惡有惡報，善惡報應不在今生，就在來世。
好人遭逢不幸，也被認為是前世作了孽，應當受譴責的總是遭難者自己，而不是命運。
中國人既然有這樣的倫理信念，自然對人生悲劇性的一面就感受不深。
他們認為樂天知命就是智慧，但這種不以苦樂為意的英雄主義卻是悲劇的女神所厭惡的。
對人類命運的不合理性沒有一點感覺，也就沒有悲劇，而中國人卻不願承認痛苦和災難有什麼不合理性。
此外，他們的文學也受到他們的道德感的束縛。
對他們說來，文藝總是一件嚴肅的事情，總有一個道德目的。
純粹為供人取樂而寫的書是被人所鄙視的。
這個事實可以解釋為什麼純想象和虛構的文學作品那麼少，也可以解釋為什麼戲劇發展得那麼晚。
戲劇在中國從未享有像在歐洲那樣高的聲望。
演員和劇作家們被認為與小醜和雜耍賣藝的人同屬一類。
大作家們大多不屑于寫劇本。
雖然中國戲劇的起源可以追溯到唐玄宗皇帝（約公元七世紀），但直到元代（1283—1368）異族統治者統治中國時，戲劇才繁榮起來。
蒙古族皇帝并不喜歡傳統形式的中國文學，于是文人們發現，過去不受重視的戲劇是發揮自己能力的新天地，也是一種新的進身之階。
那是國民精神處于極低潮的時期，中國文學的繁榮期也早已過去了（是孔子編定古代典籍之後十二個世紀，距離中國詩歌的黃金時代的唐朝也有四個世紀了）。
設想一下西方戲劇不是産生于希臘伯裡克利時代，而是在羅馬統治時期，你就可以明白這樣較晚的發展對中國戲劇意味着什麼了，你也許還可以看出，為什麼中國文學在其他各方面都燦爛豐富，唯獨在悲劇這種形式上顯得十分貧乏。
事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。
中國的劇作家總是喜歡善得善報、惡得惡報的大團圓結尾。
他們不能容忍像伊菲革涅亞、希波呂托斯或考狄利娅之死這樣引起痛感的場面，也不願觸及在他們看來有傷教化的題材。
中國觀衆看見俄狄浦斯成為自己母親的丈夫、費德爾對繼子懷着私情，或阿德美托斯因父母不願替代自己去死而怨怒，都一定會感到非常驚訝和不快。
中國劇作家最愛寫的是名譽和愛情。
也許中國戲劇最能證明弗洛伊德派關于藝術是欲念的滿足這一理論，雖然“欲念”在這裡很少經過壓抑與升華的複雜過程。
劇中的主人公十有八九是上京趕考的窮書生，金榜題名時中了狀元，然後是做大官，衣錦還鄉，與相愛很久的美人終成眷屬。
或者主人公遭受冤屈，被有權勢的奸臣迫害，受盡折磨，但終于因為某位欽差或清官大老爺的公正，或由于他本人得寵而能夠報仇雪恨。
戲劇情境當然常常穿插着不幸事件，但結尾總是大團圓。
中國戲劇的關鍵往往在亞理斯多德所謂“突變”（peripetia）的地方，很少在最後的結尾。
随便翻開一個劇本，不管主要人物處于多麼悲慘的境地，你盡可以放心，結尾一定是皆大歡喜，有趣的隻是他們怎樣轉危為安。
劇本給人的總印象很少是陰郁的。
僅僅元代（即不到一百年時間）就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇。
悲劇題材也常常被寫成喜劇。
讓我們以《趙氏孤兒》為例，這個劇曾由伏爾泰改寫為《中國孤兒》，[5]最為歐洲讀者熟悉。
這出劇并不是中國戲劇裡最好的作品，我們認為它之被介紹到歐洲，主要是因為此劇抒情因素最少，于是對翻譯者說來，不像大多數更好的劇本那樣困難。
既然歐洲讀者比較熟悉，用它做例子也就更方便。
這個劇本取材于真實的曆史。
晉國兩個大臣趙盾和屠岸賈文武不和。
屠岸賈是個奸臣，他耍弄陰謀将趙家滿門抄斬，隻有一個孤兒被趙家的好友程嬰救出，秘密隐藏起來。
像希律王一樣，屠岸賈下令把晉國半歲以下一月以上的嬰兒一律殺死，隐藏趙氏孤兒者将處以極刑。
程嬰在這危急時刻，找到趙家另一位朋友公孫杵臼商量，下面就是兩人的對話： 程嬰：老宰輔，我如今将趙氏孤兒偷藏在老宰輔跟前，一者報趙驸馬平日優待之恩，二者要救晉國小兒之命，念程嬰年近四旬有五，所生一子，未經滿月。
假汝做趙氏孤兒，等老宰輔告首與屠岸賈去，隻說程嬰藏着孤兒，把俺父子二人，一處身死；老宰輔慢慢的擡舉的孤兒成人長大，與他父母報仇，可不好也？ 公孫杵臼：這小的算着二十年呵，方報的父母仇恨。
你再過二十年，也隻是六十五歲；我再過二十年呵，可不九十歲了，其時存亡未知，怎麼還與趙家報的仇？程嬰，你肯舍的你孩兒，倒将來交付與我，你自首告屠岸賈處，說道太平莊上公孫杵臼藏着趙氏孤兒。
那屠岸賈領兵校來拿住，我和你親兒一處而死。
你将的趙氏孤兒擡舉成人，與他父母報仇，方才是個長策。
兩人商定這個計劃并且執行得很成功。
二十年過去，趙氏孤兒請求朝廷主持公道，終于報仇雪恨。
從情節看來，此劇使人想到《阿塔莉》和《哈姆雷特》。
孤兒像若亞斯一樣，被一位朋友勇敢機智地拯救下來并撫養成人。
在英勇的自我犧牲這方面，程嬰超過那位猶太祭司若亞德。
孤兒又像哈姆雷特一樣，他的敵人殺害了他的父親，竊奪了本來屬于他的榮譽，他必須複仇。
這個劇本全名是《趙氏孤兒大報仇》，從名稱看來，使人很容易想成是像《哈姆雷特》那樣的複仇悲劇，在第五幕裡台上擺滿了屍首。
但是，實際情形卻完全不同。
複仇隻是帝王的一道命令許諾的，并沒有在舞台上演出來。
最後的報應使人人都很滿意，連奸賊自己也承認這是公道。
劇作者是要傳達一個道德的教訓忠誠和正義必勝，而那勝利和戲劇的結尾恰好是一緻的。
這個劇的道德目的使作者強調孤兒的被救，而不是他的複仇。
真正的主角是程嬰，不是孤兒。
這就使得這個劇更接近拉辛的《阿塔莉》，而不是《哈姆雷特》。
拉辛劇本的結尾兩行是： ……帝王們在天上有嚴峻的法官， 無辜的人有複仇者，孤兒有父親。
這很可以拿來做《趙氏孤兒》的題詞。
這兩個劇本都表現一種道德的滿足，唯一不同的是中國劇本裡完全沒有《阿塔莉》那種宗教色彩。
我們知道，拉辛的《阿塔莉》和《愛絲苔爾》都是迎合當時需要而寫作的，是要“以宗教和道德題材寫一種歌唱與叙述結合的詩劇，全劇要由一個使劇情生動而不讓人厭煩的行動聯結起來。
”[6]用這句話來描述整個中國戲劇，真是再貼切不過了。
如果我們把《愛絲苔爾》和《阿塔莉》算成悲劇，就可以說中國也有一些劇十分接近拉辛這兩部晚期作品。
但是，我們純粹是習慣地把《愛絲苔爾》和《阿塔莉》與《安德洛馬克》和《費德爾》劃為一類，事實上這兩組作品在寫作年代和精神上都有很大差别。
在以聖經故事為題材的兩部作品中，拉辛更像一個希伯來人。
我們馬上就會看到，希伯來精神與悲劇的精神是完全對立的。
中國人和希伯來人在宗教熱誠這方面雖然相去萬裡，但在有一方面卻十分接近：他們強烈的道德感使他們不願承認人生的悲劇面。
善者遭難在道德家眼裡看來是違背正義公理，在宗教家眼裡看來是亵渎神聖，中國人和希伯來人都甯願把這樣的事說成本來就沒有，或者幹脆絕口不提。
在他們的神廟裡沒有悲劇之神的祭壇，也就不足為怪了。
三 印度文學在中國文化中起過突出作用。
佛教在中國廣為傳布之後很久，中國的戲劇才逐漸興起，所以我們很自然地推測，悲劇在印度也沒有成長起來，不然的話，它一定會在中國劇壇上留下印迹。
叔本華使西方世界認為悲劇像佛教一樣，告訴人們生命是毫無意義的，應當抛棄求生的意志，這就使我們更有必要考察一下印度的戲劇。
其實，佛教并沒有像叔本華的理論所暗示的那樣産生出悲劇來。
印度的宗教經過了許多發展階段。
早期的婆羅門教像别的主要宗教一樣，要人們相信天意，而不是相信命運。
人死後，按照他們在世時的行善或作惡，靈魂可以在天地間一塊福地享受安樂，或者在冥界受到懲罰。
佛教幾乎不承認神的存在，更不承認命運對人的支配。
體現佛教主要教義的《轉法輪經》列舉了有助于達到徹悟和涅槃的四種真知，卻完全不談神聖的天意或盲目的命運。
在正統佛教徒看來，惡之源在人自己，除了自己努力之外，沒有别的途徑可以得救。
佛教，至少對于它的創立者說來，不是失敗主義者的宗教，而是為自己的言行、為自己的幸福和痛苦承擔責任的勇敢者的宗教。
這種依靠自己的宗教盡管高尚，卻不利于悲劇的發展。
這并不是說印度人對于悲慘的東西沒有感受。
佛教本身就是悲劇性人生觀的産物，因為釋迦牟尼正是在一天之内看見老人、病人和屍體之後，才決定舍棄紅塵，潛心修行。
但是，人生的悲慘方面隻是使佛教徒明白塵世幸福的虛幻，喚起他們對受苦受難的人類所抱的道德同情，并促使他們想到靈魂的得救。
看見悲慘場面而高興，盡管是想象和虛構的場面，在佛教徒看來不僅是一種導緻痛苦的“欲”，而且也是殘酷的标志。
所以，盡管亞曆山大大帝和他的希臘悲劇演員們曾到過印度，悲劇卻始終沒有在印度發展起來。
婆羅多的《舞論》據說是神傳授的，它對印度戲劇發展的影響，甚至比亞理斯多德在歐洲的影響還大，它提到幾種戲劇形式，令人注意的是其中恰恰沒有悲劇。
“那察迦”是最高的戲劇形式，這是一種英雄體的喜劇，有高貴的人物、英勇的行動和華麗典雅的語言。
它很近于悲劇，但從不以悲慘結局告終。
這部經典明确規定戲劇不能寫成不幸的結局。
每個劇本的情節都要經過五個發展階段，而最後階段總是幸運的成功。
[7]研
