第十一章——悲劇與生命力感
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的問題。
帕弗爾談論的不是“沖動的平衡”，而是“情緒的平衡”。
劇院裡的觀衆和現實世界中的人不同，他“完全沒有可能對劇中事件發生影響”他也“無法采取一種态度”；“因為他不可能有所動作，在他身上，甚至構成情緒基礎的那些行動的開端也被抑制了。
”但是，他卻本能地模仿着舞台上的行動。
“他所模仿的那種表現在他内心喚起屬于那種表現所有的全部思想和情調的複合。
”但是，在我們身上，和這些思想和情調相關的機體反應不是也被激起來了嗎？作為闵斯特堡的學生，帕弗爾十分強調筋肉感覺的作用。
我們記得，闵斯特堡認為在審美觀照中，對象是“孤立”的，不要求有所行動，所以同情模仿的結果是産生沖動，但這些沖動并不變為身體的活動。
這些被激發起來但未得到發洩的沖動，使人感到緊張和一種努力感。
帕弗爾把這個觀點應用于戲劇的欣賞。
劇中人物常常互相沖突，如奧瑟羅步步威迫，苔絲狄蒙娜步步退縮。
看戲的人不可能同時威迫又退縮，這兩種對立的沖動于是互相中和抵消，“沖動的互相阻礙導緻一種平衡、一種緊張狀态、既沖突又相關聯”。
像一般審美經驗一樣，悲劇的經驗是“一種興奮或強化的生命與恬靜的統一，是生命力的增強而又沒有伴随産生任何運動趨勢”。
因此，戲劇的要素“不是行動，而是緊張”，也隻有緊張可以解釋看悲劇時情緒的激動或振奮。
[5] 帕弗爾小姐沒有提到立普斯，但移情說對她觀點的影響是顯而易見的。
立普斯也有自己的一套以一般移情說為基礎的悲劇理論。
他也認為活動感是一般審美快感的來源，尤其是悲劇快感的來源。
立普斯在談到一般審美快感時說： 很明顯，我可以感到自己的努力或意志活動，使自己發奮，而在這奮發努力的過程中，我感到自己遇到困難、克服困難或屈服于困難，我感到自己達到目的，滿足了自己的意願和要求，我感到自己的努力成功了。
總之，我感覺到各種各樣的活動。
在這當中，我會感到自己強壯、輕松、有信心、精力充沛，或許頗為自豪等等。
這一類的自我感覺永遠是審美滿足的基礎。
[6] 他把這種理論應用于悲劇時指出：“使我快樂的并不是浮士德的絕望，而是我對這種絕望的同情。
”對立普斯說來，“同情”就是審美地模仿或參加和分享主人公的活動和情緒。
我們在同情主人公時，就超出我們自己的自我。
這種“逃出自我”由于伴随着産生自我的擴展，活動範圍的擴大，以及一種積極努力的活動感，所以總有快感包含其中。
[7] 在悲劇欣賞中，移情無可否認是一個重要因素。
我們的确常常感到立普斯和帕弗爾描述的那種緊張或努力感。
然而移情說并不能說明一切。
首先，正如缪勒·弗萊因斐爾斯指出的（見第四章），移情隻在一定類型、即所謂“分享者”類型的觀衆身上發生，而“旁觀者”類型幾乎完全不會進行同情模仿。
後面這類觀衆随時都清楚地意識到自己是在劇院裡，舞台上的一切行動和情緒都是裝出來的。
不過他們仍然能以自己冷靜的方式欣賞一部好的悲劇。
因此，同情模仿中的努力感不能說就是悲劇快感的主要來源。
其次，移情說意味着悲劇經驗中的情緒就是從劇中人物那裡同情模仿來的情緒。
但我們在前一章已經證明，戲劇場面在觀衆心中激起的某些情緒，劇中人物自己不一定能感到。
我們依亞理斯多德把這些情緒認定為憐憫和恐懼。
帕弗爾小姐把“沖突的緊張”說成是“真正淨化作用的緩和”。
她沒有注意到淨化主要是對憐憫和恐懼這兩種情緒而言，不是悲劇中表現的情緒如愛、恨、忌妒、野心等等。
她在讨論悲劇情感時，一直企圖駁斥亞理斯多德的淨化說，但卻始終不提憐憫和恐懼，所以她在回避主要的問題。
三 在這裡，另一種具有活力論傾向的意見也值得一提。
生命能量不僅釋放在情緒裡，也可以釋放在智力活動裡。
悲劇的快感也許并不主要是由于憐憫和恐懼玄妙的淨化，而是由于我們好奇心的滿足我們希望更多了解人生經驗的好奇心。
這種想法也可以在亞理斯多德那裡找出根源。
他曾說： 每個人都天然地從模仿出來的東西得到快感。
這一點可以從這樣一種經驗事實得到證明：事物本身原來使我們看到就起痛感的，在經過忠實描繪之後，在藝術作品中卻可以使我們看到就起快感，例如最讨人嫌的動物和死屍的形象，原因就在于學習能使人得到最大的快感……因此，人們看到逼肖原物的形象而感到欣喜，就由于在看的時候，他們同時也在學習，在領會事物的意義，例如指着所描寫的人說：“那就是某某人”。
[8] 魯卡斯（F.L.Lucas）在他的近著《論悲劇》一書中，特别強調悲劇快感在智力方面的根源，盡管他沒有說明受亞理斯多德影響。
他寫道：“好奇心兒童身上最突出、老年人身上最微弱的智力情感正是史詩、小說以及悲劇的終極根基。
”人類總是渴求更多的生活經驗。
日常的現實世界太狹小，不夠我們去探險獵奇。
我們的生命也太平淡，太短促，範圍太有限。
悲劇則能補人生的不足。
“‘把生命疊累起來尤嫌太少’，但至少有這想象的世界來彌補現實世界。
”魯卡斯先生最後下了一個定義：“因此，悲劇表現人類的苦難，但由于它表現苦難的真實和傳達這種表現的高度技巧，卻使我們産生快感。
”[9] 悲劇快感中的智力因素也許太明顯了，大多數論者都沒有論及。
應當感謝魯卡斯先生提醒我們注意到它的重要性。
在現代的聰明觀衆身上，大概好奇心在起着越來越大的作
帕弗爾談論的不是“沖動的平衡”，而是“情緒的平衡”。
劇院裡的觀衆和現實世界中的人不同，他“完全沒有可能對劇中事件發生影響”他也“無法采取一種态度”；“因為他不可能有所動作，在他身上，甚至構成情緒基礎的那些行動的開端也被抑制了。
”但是，他卻本能地模仿着舞台上的行動。
“他所模仿的那種表現在他内心喚起屬于那種表現所有的全部思想和情調的複合。
”但是，在我們身上，和這些思想和情調相關的機體反應不是也被激起來了嗎？作為闵斯特堡的學生，帕弗爾十分強調筋肉感覺的作用。
我們記得，闵斯特堡認為在審美觀照中，對象是“孤立”的，不要求有所行動，所以同情模仿的結果是産生沖動，但這些沖動并不變為身體的活動。
這些被激發起來但未得到發洩的沖動，使人感到緊張和一種努力感。
帕弗爾把這個觀點應用于戲劇的欣賞。
劇中人物常常互相沖突，如奧瑟羅步步威迫，苔絲狄蒙娜步步退縮。
看戲的人不可能同時威迫又退縮，這兩種對立的沖動于是互相中和抵消，“沖動的互相阻礙導緻一種平衡、一種緊張狀态、既沖突又相關聯”。
像一般審美經驗一樣，悲劇的經驗是“一種興奮或強化的生命與恬靜的統一，是生命力的增強而又沒有伴随産生任何運動趨勢”。
因此，戲劇的要素“不是行動，而是緊張”，也隻有緊張可以解釋看悲劇時情緒的激動或振奮。
[5] 帕弗爾小姐沒有提到立普斯，但移情說對她觀點的影響是顯而易見的。
立普斯也有自己的一套以一般移情說為基礎的悲劇理論。
他也認為活動感是一般審美快感的來源，尤其是悲劇快感的來源。
立普斯在談到一般審美快感時說： 很明顯，我可以感到自己的努力或意志活動，使自己發奮，而在這奮發努力的過程中，我感到自己遇到困難、克服困難或屈服于困難，我感到自己達到目的，滿足了自己的意願和要求，我感到自己的努力成功了。
總之，我感覺到各種各樣的活動。
在這當中，我會感到自己強壯、輕松、有信心、精力充沛，或許頗為自豪等等。
這一類的自我感覺永遠是審美滿足的基礎。
[6] 他把這種理論應用于悲劇時指出：“使我快樂的并不是浮士德的絕望，而是我對這種絕望的同情。
”對立普斯說來，“同情”就是審美地模仿或參加和分享主人公的活動和情緒。
我們在同情主人公時，就超出我們自己的自我。
這種“逃出自我”由于伴随着産生自我的擴展，活動範圍的擴大，以及一種積極努力的活動感，所以總有快感包含其中。
[7] 在悲劇欣賞中，移情無可否認是一個重要因素。
我們的确常常感到立普斯和帕弗爾描述的那種緊張或努力感。
然而移情說并不能說明一切。
首先，正如缪勒·弗萊因斐爾斯指出的（見第四章），移情隻在一定類型、即所謂“分享者”類型的觀衆身上發生，而“旁觀者”類型幾乎完全不會進行同情模仿。
後面這類觀衆随時都清楚地意識到自己是在劇院裡，舞台上的一切行動和情緒都是裝出來的。
不過他們仍然能以自己冷靜的方式欣賞一部好的悲劇。
因此，同情模仿中的努力感不能說就是悲劇快感的主要來源。
其次，移情說意味着悲劇經驗中的情緒就是從劇中人物那裡同情模仿來的情緒。
但我們在前一章已經證明，戲劇場面在觀衆心中激起的某些情緒，劇中人物自己不一定能感到。
我們依亞理斯多德把這些情緒認定為憐憫和恐懼。
帕弗爾小姐把“沖突的緊張”說成是“真正淨化作用的緩和”。
她沒有注意到淨化主要是對憐憫和恐懼這兩種情緒而言，不是悲劇中表現的情緒如愛、恨、忌妒、野心等等。
她在讨論悲劇情感時，一直企圖駁斥亞理斯多德的淨化說，但卻始終不提憐憫和恐懼，所以她在回避主要的問題。
三 在這裡，另一種具有活力論傾向的意見也值得一提。
生命能量不僅釋放在情緒裡，也可以釋放在智力活動裡。
悲劇的快感也許并不主要是由于憐憫和恐懼玄妙的淨化，而是由于我們好奇心的滿足我們希望更多了解人生經驗的好奇心。
這種想法也可以在亞理斯多德那裡找出根源。
他曾說： 每個人都天然地從模仿出來的東西得到快感。
這一點可以從這樣一種經驗事實得到證明：事物本身原來使我們看到就起痛感的，在經過忠實描繪之後，在藝術作品中卻可以使我們看到就起快感，例如最讨人嫌的動物和死屍的形象，原因就在于學習能使人得到最大的快感……因此，人們看到逼肖原物的形象而感到欣喜，就由于在看的時候，他們同時也在學習，在領會事物的意義，例如指着所描寫的人說：“那就是某某人”。
[8] 魯卡斯（F.L.Lucas）在他的近著《論悲劇》一書中，特别強調悲劇快感在智力方面的根源，盡管他沒有說明受亞理斯多德影響。
他寫道：“好奇心兒童身上最突出、老年人身上最微弱的智力情感正是史詩、小說以及悲劇的終極根基。
”人類總是渴求更多的生活經驗。
日常的現實世界太狹小，不夠我們去探險獵奇。
我們的生命也太平淡，太短促，範圍太有限。
悲劇則能補人生的不足。
“‘把生命疊累起來尤嫌太少’，但至少有這想象的世界來彌補現實世界。
”魯卡斯先生最後下了一個定義：“因此，悲劇表現人類的苦難，但由于它表現苦難的真實和傳達這種表現的高度技巧，卻使我們産生快感。
”[9] 悲劇快感中的智力因素也許太明顯了，大多數論者都沒有論及。
應當感謝魯卡斯先生提醒我們注意到它的重要性。
在現代的聰明觀衆身上，大概好奇心在起着越來越大的作
