第八章——對悲劇的悲觀解釋：叔本華與尼采
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一區别，隻是補充說，音樂産生形象，而詩，包括悲劇，則是轉化為形象的音樂，或用他自己那種象征式的語言來說，是與日神精神相調和了的酒神精神。
叔本華和尼采的全部理論可以歸結為這樣兩條： 1.藝術反映人生，即具體形象表現内心不可捉摸的感情和情緒。
2.藝術是對人生的逃避，即對形象的觀照使我們忘記伴随着我們的感情和情緒的痛苦。
這兩條都是正确的，但今天已成為人所共知的常談。
不過這些思想能夠盛行，主要還是由于叔本華和尼采的宣講，這也是他們的一大功績。
但在有一點上，學生和老師意見并不一緻。
尼采駁斥了叔本華棄絕人世的思想，把宇宙的原始意志視為實體，把個人客觀化的意志視為現象，認為二者是有區别的。
使個人意志具有活力的原始意志永遠處在變動狀态之中，它的存在就在于變化，靜止不動就等于取消它作為原初意志的作用。
在個人意志的不斷毀滅之中，我們可以見出原始意志的永恒力量，因為毀滅總是引向再生。
正因為悲劇人物之死能揭示這種酒神式的智慧，所以能給我們以“玄思的安慰”。
這一思想看來好像是尼采獨有的，實際上卻是發展叔本華對個性化原則的攻擊得來的，它最終可以追溯到黑格爾的關于取消片面倫理力量而恢複宇宙和諧的思想。
我們依照哲學史家們的傳統看法，把尼采學說描述為“悲觀主義的”《悲劇的誕生》副标題是“希臘主義與悲觀主義”，似乎也支持這樣的看法。
但“悲觀主義”一詞用在尼采的悲劇理論上，卻容易使人産生誤解。
尼采自己也意識到這一點，因為當他自稱是“第一個悲劇哲學家”時，又意味深長地補充道：“也就是悲觀哲學家的恰恰相反的那個對立面。
”隻是在作為一個道德家觀察世界時，他才是一個悲觀主義者。
但是，他卻拒絕采取道德的人生觀，而堅持他所謂“對人生的審美解釋”。
“存在和世界隻有作為審美現象才是永遠合理的。
”從這種觀點看來，他實在是一位樂觀主義者。
人生雖然永遠植根在痛苦之中，當你用藝術家的眼光去看它時，卻也畢竟是有價值的。
靠了日神的奇迹，酒神的苦難被轉變成一種幸福。
尼采借邁達斯王和塞倫納斯的故事來說明這個道理。
邁達斯抓住聰明的塞倫納斯，要他回答什麼是對人最好的東西。
塞倫納斯回答說：“最好的東西就是你永遠得不到的：不要出生，不要存在，化為虛無。
而對人說來，不得已而思其次，就是早死。
”尼采把這當成是酒神的智慧。
但希臘人靠了日神式的眼光，把這種智慧反轉過來。
他們創造出了奧林波斯的神祇，而在諸神的光輝照耀之下，存在本身變成一件使人愉快的東西。
所以更正确的應該是像荷馬筆下的英雄們那樣說：“對于他們，最糟的是早死，其次糟的是畢竟某一天會死去。
”這正是尼采自己關于藝術的信條，而這絕不是悲觀主義的。
尼采的哲學沒有任何矛盾嗎？如果你願意，你盡可以稱它為“矛盾”，但是人生本來就充滿了矛盾，悲劇也充滿了矛盾。
對人生和悲劇采取片面的悲觀看法固然錯誤，對之采取片面的樂觀看法也同樣錯誤。
人生既是善，也是惡，它給我們歡樂，也給我們痛苦，把我們引向希望，也引向絕望。
悲劇給我們展現出來的。
也是同樣具有兩面性的自然。
不言而喻，悲劇不可能從完全快活的心緒中産生。
要創作或者欣賞一部出色的悲劇，都必須對生活的陰暗面、對命運的捉弄以及邪惡和不正義的存在深有所感。
但與此同時，又不必回避悲劇中這些不幸的因素。
悲劇總是有對苦難的反抗。
悲劇人物身上最不可原諒的，就是怯懦和屈從。
悲劇人物可以是一個壞人，但他身上總要有一點英雄的宏偉氣質。
要是看悲劇而沒有感覺到由人類的尊嚴而生的振奮之感，那就是沒有把握住悲劇的本質。
讀一讀埃斯庫羅斯、莎士比亞或席勒的偉大傑作，再想想黑格爾和叔本華的著名理論，就可以明白這些理論家們都隻抓住了一半真理，“悲觀主義”和“樂觀主義”這類字眼單獨用在悲劇上，都同樣地不合适。
例如，我們可以看看《暴風雨》中普洛斯彼羅這段話： 快活起來吧。
我們的表演就到此結束：這些演員， 我已經說過，都是一些精靈， 現在已化為一陣薄薄的空氣， 像這場憑空虛構的夢幻一樣， 高聳入雲的城堡、豪華的宮殿、 莊嚴的神廟，甚至整個地球和 地上的萬物，都會消亡， 像這場虛幻的演出一樣消失， 不留下一縷煙痕：我們都不過是 構成夢幻的材料，我們短暫的一生 最終也是止于永眠一覺。
這裡的悲觀色彩是顯而易見的，但那并不是一切。
縱然一切都會像一場虛幻的演出那樣消失得了無蹤影，但詩人卻勸我們“快活起來”。
場面的壯觀和詞句的精彩使我們不再覺得一切都是空虛。
像尼采用巧妙的比喻說的那樣，這是酒神原始的苦難融入日神燦爛的光輝之中。
尼采的一大功績正在于他把握住了真理的兩面。
《悲劇的誕生》盡管有許多前後矛盾的地方，但畢竟是成功的，也許是出自哲學家筆下論悲劇的最好一部著作。
注解： [1] 叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第33-34節。
[2] 叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第38節。
[3] 叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第34節。
[4] 叔本華：《意志和表象的世界》，第四卷，第68節。
[5] 叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第51節。
[6] 伽利特：《美的理論》，1928年，第122-123頁。
[7] 叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第51節。
[8] 荷馬：《奧德賽》，第11章，第484行。
[9] 索福克勒斯：《安提戈涅》，第8行。
[10] 歐裡庇得斯：《伊菲革涅亞在奧裡斯》，第1251-1252行。
[11] 叔本華：《意志和表象的世界》，第四卷，第68節。
[12] 尼采：《悲劇的誕生》，奧斯卡·列維英譯本，1909年，序言第25頁。
[13] 同上，第46頁。
[14] 同上，第51頁。
[15] 尼采：《悲劇的誕生》，奧斯卡·列維英譯本，1909年，序言第44頁。
[16] 尼采：《悲劇的誕生》，第46頁。
[17] 尼采：《悲劇的誕生》，第25頁。
[18] 尼采：《悲劇的誕生》，第128頁。
叔本華和尼采的全部理論可以歸結為這樣兩條： 1.藝術反映人生，即具體形象表現内心不可捉摸的感情和情緒。
2.藝術是對人生的逃避，即對形象的觀照使我們忘記伴随着我們的感情和情緒的痛苦。
這兩條都是正确的，但今天已成為人所共知的常談。
不過這些思想能夠盛行，主要還是由于叔本華和尼采的宣講，這也是他們的一大功績。
但在有一點上，學生和老師意見并不一緻。
尼采駁斥了叔本華棄絕人世的思想，把宇宙的原始意志視為實體，把個人客觀化的意志視為現象，認為二者是有區别的。
使個人意志具有活力的原始意志永遠處在變動狀态之中，它的存在就在于變化，靜止不動就等于取消它作為原初意志的作用。
在個人意志的不斷毀滅之中，我們可以見出原始意志的永恒力量，因為毀滅總是引向再生。
正因為悲劇人物之死能揭示這種酒神式的智慧，所以能給我們以“玄思的安慰”。
這一思想看來好像是尼采獨有的，實際上卻是發展叔本華對個性化原則的攻擊得來的，它最終可以追溯到黑格爾的關于取消片面倫理力量而恢複宇宙和諧的思想。
我們依照哲學史家們的傳統看法，把尼采學說描述為“悲觀主義的”《悲劇的誕生》副标題是“希臘主義與悲觀主義”，似乎也支持這樣的看法。
但“悲觀主義”一詞用在尼采的悲劇理論上，卻容易使人産生誤解。
尼采自己也意識到這一點，因為當他自稱是“第一個悲劇哲學家”時，又意味深長地補充道：“也就是悲觀哲學家的恰恰相反的那個對立面。
”隻是在作為一個道德家觀察世界時，他才是一個悲觀主義者。
但是，他卻拒絕采取道德的人生觀，而堅持他所謂“對人生的審美解釋”。
“存在和世界隻有作為審美現象才是永遠合理的。
”從這種觀點看來，他實在是一位樂觀主義者。
人生雖然永遠植根在痛苦之中，當你用藝術家的眼光去看它時，卻也畢竟是有價值的。
靠了日神的奇迹，酒神的苦難被轉變成一種幸福。
尼采借邁達斯王和塞倫納斯的故事來說明這個道理。
邁達斯抓住聰明的塞倫納斯，要他回答什麼是對人最好的東西。
塞倫納斯回答說：“最好的東西就是你永遠得不到的：不要出生，不要存在，化為虛無。
而對人說來，不得已而思其次，就是早死。
”尼采把這當成是酒神的智慧。
但希臘人靠了日神式的眼光，把這種智慧反轉過來。
他們創造出了奧林波斯的神祇，而在諸神的光輝照耀之下，存在本身變成一件使人愉快的東西。
所以更正确的應該是像荷馬筆下的英雄們那樣說：“對于他們，最糟的是早死，其次糟的是畢竟某一天會死去。
”這正是尼采自己關于藝術的信條，而這絕不是悲觀主義的。
尼采的哲學沒有任何矛盾嗎？如果你願意，你盡可以稱它為“矛盾”，但是人生本來就充滿了矛盾，悲劇也充滿了矛盾。
對人生和悲劇采取片面的悲觀看法固然錯誤，對之采取片面的樂觀看法也同樣錯誤。
人生既是善，也是惡，它給我們歡樂，也給我們痛苦，把我們引向希望，也引向絕望。
悲劇給我們展現出來的。
也是同樣具有兩面性的自然。
不言而喻，悲劇不可能從完全快活的心緒中産生。
要創作或者欣賞一部出色的悲劇，都必須對生活的陰暗面、對命運的捉弄以及邪惡和不正義的存在深有所感。
但與此同時，又不必回避悲劇中這些不幸的因素。
悲劇總是有對苦難的反抗。
悲劇人物身上最不可原諒的，就是怯懦和屈從。
悲劇人物可以是一個壞人，但他身上總要有一點英雄的宏偉氣質。
要是看悲劇而沒有感覺到由人類的尊嚴而生的振奮之感，那就是沒有把握住悲劇的本質。
讀一讀埃斯庫羅斯、莎士比亞或席勒的偉大傑作，再想想黑格爾和叔本華的著名理論，就可以明白這些理論家們都隻抓住了一半真理，“悲觀主義”和“樂觀主義”這類字眼單獨用在悲劇上，都同樣地不合适。
例如，我們可以看看《暴風雨》中普洛斯彼羅這段話： 快活起來吧。
我們的表演就到此結束：這些演員， 我已經說過，都是一些精靈， 現在已化為一陣薄薄的空氣， 像這場憑空虛構的夢幻一樣， 高聳入雲的城堡、豪華的宮殿、 莊嚴的神廟，甚至整個地球和 地上的萬物，都會消亡， 像這場虛幻的演出一樣消失， 不留下一縷煙痕：我們都不過是 構成夢幻的材料，我們短暫的一生 最終也是止于永眠一覺。
這裡的悲觀色彩是顯而易見的，但那并不是一切。
縱然一切都會像一場虛幻的演出那樣消失得了無蹤影，但詩人卻勸我們“快活起來”。
場面的壯觀和詞句的精彩使我們不再覺得一切都是空虛。
像尼采用巧妙的比喻說的那樣，這是酒神原始的苦難融入日神燦爛的光輝之中。
尼采的一大功績正在于他把握住了真理的兩面。
《悲劇的誕生》盡管有許多前後矛盾的地方，但畢竟是成功的，也許是出自哲學家筆下論悲劇的最好一部著作。
注解： [1] 叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第33-34節。
[2] 叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第38節。
[3] 叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第34節。
[4] 叔本華：《意志和表象的世界》，第四卷，第68節。
[5] 叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第51節。
[6] 伽利特：《美的理論》，1928年，第122-123頁。
[7] 叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第51節。
[8] 荷馬：《奧德賽》，第11章，第484行。
[9] 索福克勒斯：《安提戈涅》，第8行。
[10] 歐裡庇得斯：《伊菲革涅亞在奧裡斯》，第1251-1252行。
[11] 叔本華：《意志和表象的世界》，第四卷，第68節。
[12] 尼采：《悲劇的誕生》，奧斯卡·列維英譯本，1909年，序言第25頁。
[13] 同上，第46頁。
[14] 同上，第51頁。
[15] 尼采：《悲劇的誕生》，奧斯卡·列維英譯本，1909年，序言第44頁。
[16] 尼采：《悲劇的誕生》，第46頁。
[17] 尼采：《悲劇的誕生》，第25頁。
[18] 尼采：《悲劇的誕生》，第128頁。
