第八章——對悲劇的悲觀解釋：叔本華與尼采
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，也就成了藝術家。
如我們已經看到的，音樂是意志或酒神精神的客觀化，抒情詩則可以看作音樂的客觀化，把音樂轉化為明朗的觀念和形象。
因此，酒神精神和日神精神在抒情詩中達到了基本的調和。
這可以說明抒情詩人與音樂家之間一直存在那種緊密的聯系，也可以說明為什麼席勒詩中的形象往往是從音樂情調中發展出來的。
抒情詩人首先是一位酒神精神的藝術家，在音樂中揭示他那原始的自我。
“在日神精神的夢幻的感召之下，這音樂又化為象征型的夢境圖景在他眼前展開。
” 尼采把悲劇的誕生和抒情詩的誕生相比。
悲劇其實正是“抒情詩的最高發展”。
[16]它們是“日神精神的象征所表現的音樂”。
據傳說，悲劇最早起源于祭神典禮中的合唱。
尼采把這看成是原始時代祭祀酒神的狂歡者們所進行的藝術模仿，這些狂歡者在極度興奮入迷的狀态中，完全是在幻想的世界裡活動，把自己變成林神薩提兒（satyrs），膜拜自己所尊奉的酒神。
因此，他們既是演員，又是觀衆。
祭祀典禮的中心是酒神，人們最初隻是假想他在場，後來就用人來扮演酒神，使他的形象能真正展現在所有狂歡者們眼前。
他就是後來悲劇主角的雛形。
普羅米修斯、俄狄浦斯和其他偉大的悲劇人物，都隻是最早的酒神戴着不同臉譜。
酒神的受難與日神的光輝融合在一起，音樂産生出神話，于是悲劇就誕生了。
可是悲劇為什麼僅僅在希臘而不在别處誕生呢？要回答這個問題，我們得先講一講尼采的悲觀主義的人生觀。
尼采是叔本華的忠實信徒，相信人生植根于痛苦。
在他看來，人世是“極痛苦、充滿着矛盾對立的生物永遠在變化和更新的幻夢”。
人世是難以從道德上去說明的。
“在道德的法庭面前，人生必不可免地永遠是敗訴者，因為它在本質上就是不道德的。
”道德其實是想否定人生的一種隐秘的本能。
因此，隻承認道德價值标準的基督教，實際上乃是“人生對人生感到厭足和憎惡，隻不過裝腔作勢，打扮成是對‘另一個’或‘更好的’世界的信仰”。
尼采用審美的解釋來代替對人世的道德的解釋。
現實是痛苦的，但它的外表又是迷人的。
不要到現實世界裡去尋找正義和幸福，因為你永遠也找不到；但是，如果你像藝術家看待風景那樣看待它，你就會發現它是美麗而崇高的。
尼采的格言：“從形象中得解救”，就是這個意思。
酒神藝術和日神藝術都是逃避的手段：酒神藝術沉浸在不斷變動的旋渦之中以逃避存在的痛苦；日神藝術則凝視存在的形象以逃避變動的痛苦。
在尼采看來，希臘人是一個敏感的民族，“極能感受最細微而又嚴重的痛苦”。
有名的所謂“希臘式的快活”其實隻是“已近黃昏的燦爛夕陽”。
希臘人事實上是悲觀主義者。
當然，說希臘人在那光輝燦爛的時代裡竟是悲觀主義者，的确有點出人意料。
但尼采辯解說，“過度本身就是一種痛苦。
”希臘人以敏銳的目光看透了自然的殘酷和宇宙曆史可怕的毀滅性進程。
要不是藝術拯救了他們，他們就會渴望像佛教的那種對求生意志的否定。
“為了能活下去，希臘人出于迫不得已的必然而造出奧林波斯山上的諸神。
”奧林波斯神的世界成了希臘人和生存的恐怖之間一個“藝術的中間地帶”。
這個世界保護他們不受自然界巨大毀滅性力量的摧殘，不像普羅米修斯那樣被兀鹫啄食肝髒，不遭聰明的俄狄浦斯那種可怕的命運，不受阿特柔斯家族所受到的那種詛咒，不被摧毀了無數英雄豪傑的那種命運力量所打擊。
一句話，他們接受了對人世的審美的解釋。
作為悲劇人物雛形的酒神既是原始苦難的象征，也是原始統一的象征。
被日神的神力點化之後，他又擺脫痛苦，成為藝術之神。
“受痛苦者渴求美，也産生了美。
”[17]其結果就是希臘悲劇。
于是，悲劇快感主要是一種審美快感，或者說是對痛苦現實的美麗外形所感到的日神精神的歡樂。
但是，尼采對這種觀點似乎并不滿意，因為他又進一步斷言說，悲劇快感是一種“玄思的安慰”。
它産生于這樣的想法：“盡管現象界在不斷變動，但生命歸根結底是美的，具有不可摧毀的力量。
”宇宙意志或永恒生命不容許任何事物靜止不動；它要求不斷的毀滅，同時也要求不斷的更生。
于是，“意志的最高表現即悲劇英雄被否定了，卻引起我們的快感，因為他們隻是些幻象，因為意志的永恒生命并不因為他們的毀滅而受影響。
悲劇高喊道：‘我們相信永恒的生命’。
”大自然在悲劇中對我們說：“像我這樣吧！我，在外表的永遠變幻之下；我，永遠在創造，在促進生存；我，萬物之母，随時用這形象的變化來滿足自己！”[18]換言之，悲劇人物之死不過像一滴水重歸大海，或者說是個性重新融入原始的統一性。
這是個性化原則的破滅，而個性化原則正是痛苦之源。
因此，我們在悲劇中體驗到的快感是一種得到超脫和自由的快感，這種快樂好比孺子重歸慈母的懷抱所感到的快樂。
四 尼采自稱是“第一個悲劇哲學家”，《悲劇的誕生》中熱情奔放的語言和奇異瑰麗的形象也的确使不少讀者感到眼花缭亂。
尼采使用神谕般的語句來講話，使他顯得像一位預言者。
但是，我們一旦脫去他那酒神信徒的奇異裝飾，在日神的清朗光輝中把他作為一個清醒的人來看待，就會發現他是叔本華和黑格爾的奇怪的混合，而首要成分是叔本華。
在《悲劇的誕生》中，尼采不錯過任何一個機會來表示對自己這位老師的崇敬之情。
但是後來他卻後悔“用叔本華的公式模糊和破壞了酒神的先知先覺”。
他在别處又承認說，他這本書的用意是想糾正叔本華片面的悲劇觀。
他感歎道：“啊，酒神對我說的話多麼不同！”看看他和叔本華有多大程度的相似和不同，也許是評價他的理論的最好辦法。
我們記得，叔本華把作為意志的世界與作為表象的世界相對立。
意志的世界受個性化原則的支配，所以必然産生沖突和苦難。
我們隻有一條路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象的世界中去。
現實的創傷要靠外表的美來醫治。
這就是叔本華的《意志和表象的世界》一書的基本思想。
尼采幾乎全盤接受了這個思想，隻不過給他穿上了一件奇異華麗的外衣。
酒神精神不是意志是什麼？日神精神不是表象又是什麼？對叔本華說來，痛苦和萬惡之源都在意志；對尼采說來也是這樣。
叔本華認為不僅要經驗人生，而且要靜觀人生；尼采用審美解釋代替對人生的道德解釋，用意也正是如此。
在叔本華看來，音樂是無須觀念和形象直接摹寫意志，詩和造形藝術摹寫意志卻是把意志加以客觀化的表象，即現實的外貌。
尼采也接受了這
如我們已經看到的，音樂是意志或酒神精神的客觀化，抒情詩則可以看作音樂的客觀化，把音樂轉化為明朗的觀念和形象。
因此，酒神精神和日神精神在抒情詩中達到了基本的調和。
這可以說明抒情詩人與音樂家之間一直存在那種緊密的聯系，也可以說明為什麼席勒詩中的形象往往是從音樂情調中發展出來的。
抒情詩人首先是一位酒神精神的藝術家，在音樂中揭示他那原始的自我。
“在日神精神的夢幻的感召之下，這音樂又化為象征型的夢境圖景在他眼前展開。
” 尼采把悲劇的誕生和抒情詩的誕生相比。
悲劇其實正是“抒情詩的最高發展”。
[16]它們是“日神精神的象征所表現的音樂”。
據傳說，悲劇最早起源于祭神典禮中的合唱。
尼采把這看成是原始時代祭祀酒神的狂歡者們所進行的藝術模仿，這些狂歡者在極度興奮入迷的狀态中，完全是在幻想的世界裡活動，把自己變成林神薩提兒（satyrs），膜拜自己所尊奉的酒神。
因此，他們既是演員，又是觀衆。
祭祀典禮的中心是酒神，人們最初隻是假想他在場，後來就用人來扮演酒神，使他的形象能真正展現在所有狂歡者們眼前。
他就是後來悲劇主角的雛形。
普羅米修斯、俄狄浦斯和其他偉大的悲劇人物，都隻是最早的酒神戴着不同臉譜。
酒神的受難與日神的光輝融合在一起，音樂産生出神話，于是悲劇就誕生了。
可是悲劇為什麼僅僅在希臘而不在别處誕生呢？要回答這個問題，我們得先講一講尼采的悲觀主義的人生觀。
尼采是叔本華的忠實信徒，相信人生植根于痛苦。
在他看來，人世是“極痛苦、充滿着矛盾對立的生物永遠在變化和更新的幻夢”。
人世是難以從道德上去說明的。
“在道德的法庭面前，人生必不可免地永遠是敗訴者，因為它在本質上就是不道德的。
”道德其實是想否定人生的一種隐秘的本能。
因此，隻承認道德價值标準的基督教，實際上乃是“人生對人生感到厭足和憎惡，隻不過裝腔作勢，打扮成是對‘另一個’或‘更好的’世界的信仰”。
尼采用審美的解釋來代替對人世的道德的解釋。
現實是痛苦的，但它的外表又是迷人的。
不要到現實世界裡去尋找正義和幸福，因為你永遠也找不到；但是，如果你像藝術家看待風景那樣看待它，你就會發現它是美麗而崇高的。
尼采的格言：“從形象中得解救”，就是這個意思。
酒神藝術和日神藝術都是逃避的手段：酒神藝術沉浸在不斷變動的旋渦之中以逃避存在的痛苦；日神藝術則凝視存在的形象以逃避變動的痛苦。
在尼采看來，希臘人是一個敏感的民族，“極能感受最細微而又嚴重的痛苦”。
有名的所謂“希臘式的快活”其實隻是“已近黃昏的燦爛夕陽”。
希臘人事實上是悲觀主義者。
當然，說希臘人在那光輝燦爛的時代裡竟是悲觀主義者，的确有點出人意料。
但尼采辯解說，“過度本身就是一種痛苦。
”希臘人以敏銳的目光看透了自然的殘酷和宇宙曆史可怕的毀滅性進程。
要不是藝術拯救了他們，他們就會渴望像佛教的那種對求生意志的否定。
“為了能活下去，希臘人出于迫不得已的必然而造出奧林波斯山上的諸神。
”奧林波斯神的世界成了希臘人和生存的恐怖之間一個“藝術的中間地帶”。
這個世界保護他們不受自然界巨大毀滅性力量的摧殘，不像普羅米修斯那樣被兀鹫啄食肝髒，不遭聰明的俄狄浦斯那種可怕的命運，不受阿特柔斯家族所受到的那種詛咒，不被摧毀了無數英雄豪傑的那種命運力量所打擊。
一句話，他們接受了對人世的審美的解釋。
作為悲劇人物雛形的酒神既是原始苦難的象征，也是原始統一的象征。
被日神的神力點化之後，他又擺脫痛苦，成為藝術之神。
“受痛苦者渴求美，也産生了美。
”[17]其結果就是希臘悲劇。
于是，悲劇快感主要是一種審美快感，或者說是對痛苦現實的美麗外形所感到的日神精神的歡樂。
但是，尼采對這種觀點似乎并不滿意，因為他又進一步斷言說，悲劇快感是一種“玄思的安慰”。
它産生于這樣的想法：“盡管現象界在不斷變動，但生命歸根結底是美的，具有不可摧毀的力量。
”宇宙意志或永恒生命不容許任何事物靜止不動；它要求不斷的毀滅，同時也要求不斷的更生。
于是，“意志的最高表現即悲劇英雄被否定了，卻引起我們的快感，因為他們隻是些幻象，因為意志的永恒生命并不因為他們的毀滅而受影響。
悲劇高喊道：‘我們相信永恒的生命’。
”大自然在悲劇中對我們說：“像我這樣吧！我，在外表的永遠變幻之下；我，永遠在創造，在促進生存；我，萬物之母，随時用這形象的變化來滿足自己！”[18]換言之，悲劇人物之死不過像一滴水重歸大海，或者說是個性重新融入原始的統一性。
這是個性化原則的破滅，而個性化原則正是痛苦之源。
因此，我們在悲劇中體驗到的快感是一種得到超脫和自由的快感，這種快樂好比孺子重歸慈母的懷抱所感到的快樂。
四 尼采自稱是“第一個悲劇哲學家”，《悲劇的誕生》中熱情奔放的語言和奇異瑰麗的形象也的确使不少讀者感到眼花缭亂。
尼采使用神谕般的語句來講話，使他顯得像一位預言者。
但是，我們一旦脫去他那酒神信徒的奇異裝飾，在日神的清朗光輝中把他作為一個清醒的人來看待，就會發現他是叔本華和黑格爾的奇怪的混合，而首要成分是叔本華。
在《悲劇的誕生》中，尼采不錯過任何一個機會來表示對自己這位老師的崇敬之情。
但是後來他卻後悔“用叔本華的公式模糊和破壞了酒神的先知先覺”。
他在别處又承認說，他這本書的用意是想糾正叔本華片面的悲劇觀。
他感歎道：“啊，酒神對我說的話多麼不同！”看看他和叔本華有多大程度的相似和不同，也許是評價他的理論的最好辦法。
我們記得，叔本華把作為意志的世界與作為表象的世界相對立。
意志的世界受個性化原則的支配，所以必然産生沖突和苦難。
我們隻有一條路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象的世界中去。
現實的創傷要靠外表的美來醫治。
這就是叔本華的《意志和表象的世界》一書的基本思想。
尼采幾乎全盤接受了這個思想，隻不過給他穿上了一件奇異華麗的外衣。
酒神精神不是意志是什麼？日神精神不是表象又是什麼？對叔本華說來，痛苦和萬惡之源都在意志；對尼采說來也是這樣。
叔本華認為不僅要經驗人生，而且要靜觀人生；尼采用審美解釋代替對人生的道德解釋，用意也正是如此。
在叔本華看來，音樂是無須觀念和形象直接摹寫意志，詩和造形藝術摹寫意志卻是把意志加以客觀化的表象，即現實的外貌。
尼采也接受了這
