第八章——對悲劇的悲觀解釋：叔本華與尼采
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不會再延長的最後的旅程，心裡充滿了哀傷。
啊，不幸的我再也不能看見那神聖的太陽的光輝了！”[9]伊菲革涅亞向她父親的苦苦哀告更是令人心碎。
她明白地告訴父親說，想死是愚蠢的，“悲慘的生也比高貴的死更好”。
[10]不要以為她們因為是女人，所以缺乏視死如歸的勇氣。
你可以讀一讀歐裡庇得斯的《阿爾刻提斯》，然後再問一問自己，那部悲劇的主題是否就是談不上什麼英雄氣概的對生命的執着。
叔本華自己也承認，在古代悲劇中很少有棄絕塵世的精神。
他分析了一部又一部的悲劇，終于承認俄狄浦斯、希波呂托斯以及許多其他希臘悲劇人物都不是抱着棄絕塵世的淡泊精神以死告終。
但是他又說，“這都是因為古人還沒有達到悲劇的頂峰和極緻，甚至還沒有達到對生命的完全認識”。
然而一種悲劇理論要是自認不能适用于埃斯庫羅斯和索福克勒斯的作品，也就值不得去認真對待它了。
叔本華自己好像也意識到了這個難點，所以他說悲劇的結論是：人生是毫無價值的，是應當抛棄的這在劇中可能僅僅暗示出來，讓觀衆自己去得出這個結論。
但是，對于并沒有滿腦子浸透了叔本華自己那種悲觀主義思想的觀衆說來，這種結論是根本得不到的。
此外，要求觀衆在厭棄生命這一點上比悲劇人物自己還要走得更遠，這與叔本華關于憐憫的理論也很難協調一緻。
叔本華是厚今薄古的。
但是在莎士比亞的那些悲劇人物當中，又有誰像叔本華描繪的那樣，“自在而欣然地放棄生命本身”呢？哈姆雷特、奧瑟羅、麥克白、李爾，都肯定不是這樣。
叔本華和黑格爾一樣，也有他自己特别喜愛的一個例子，那就是《浮士德》中的甘淚卿。
偉大的歌德在他不朽的傑作《浮士德》中，通過甘淚卿悲慘遭遇的故事，十分清楚地表現了由于遭逢巨大的痛苦而且毫無解脫的希望，最後達到對意志的否定。
我不知道有哪一部詩作可以與之媲美。
這是通向否定意志的第二條道路的一個完美的範例。
[11] 但是，叔本華在寫下這些話的時候，似乎完全沒有查看歌德的原著。
浮士德進入獄中打算救出甘淚卿時，她在精神恍惚之中把他當成了劊子手，于是痛苦地喊道： 啊，啊！他們來了。
痛苦的死！ 她苦苦哀求不要讓她立刻就死： 還是半夜你就要帶我走。
憐憫我，讓我活下去吧！ 難道不能等到明天早晨嗎？ 我還這麼年輕，這麼年輕！ 可是就已經不得不死！ 難道叔本華可以把這稱為“否定求生的意志的一個完美範例”嗎？這是在各時代、各國家不斷回響的呼聲，從安提戈涅、伊菲革涅亞、耶弗他直到安德烈·謝尼耶（AndréChénier）的《年輕的女囚》： 啊，死神！再等等，你走開吧，走開！ 去撫慰那些做屈辱、恐懼、 暗淡的絕望折磨的心靈。
對于我，巴勒斯仍然是綠色的避難所， 仍然有親吻的愛神、音樂會上的缪斯， 我還一點也不想就去死。
“屈辱、恐懼、暗淡的絕望”不正好是甘淚卿的命運嗎？盡管如此，她卻非情願棄絕求生的意志。
毫無疑問，再也找不出比甘淚卿更好的例子來駁斥叔本華關于棄絕人生的理論了。
三 叔本華給了另一位德國悲觀主義者尼采以靈感。
尼采在他的《悲劇的誕生》裡，借用希臘神話中的酒神和日神來象征兩種基本的心理經驗。
在這兩種之中，酒神精神更為原始。
這種精神是由麻醉劑或由春天的到來而喚醒的，這是一種類似酩酊大醉的精神狀态。
在酒神影響之下，人們盡情放縱自己原始的本能，與同伴們一起縱情歡樂，痛飲狂歌狂舞，尋求性欲的滿足。
人與人之間的一切界限完全打破，人重新與自然合為一體，融入那神秘的原始時代的統一之中去。
他如醉如狂，“幾乎就要飛舞到空中”。
像停不住的孩子一樣，他不斷地建築，又不斷地破壞，永遠不滿足于任何固定而一成不變的東西。
他必須充分發洩自己過于旺盛的精力。
對他說來，人生就是一場狂舞歡歌的筵席，幸福就在于不停地活動和野性的放縱。
用尼采自己的話來說，具有酒神精神的人“要求緊張有力的變化”。
另一方面，日神阿波羅則是光明之神和形體的設計者。
具有日神精神的人是一位好靜的哲學家，在靜觀夢幻世界的美麗外表之中尋求一種強烈而又平靜的樂趣。
人類的虛妄、命運的機詐，甚至全部的人間喜劇，都像五光十色的迷人的圖畫，一幅又一幅在他眼前展開。
這些圖景給他快樂，使他擺脫存在變幻的痛苦。
他對自己喊道：“這是一場夢！我要繼續做夢！”他深思熟慮，保守而講究理性，最看重節制有度、和諧、用哲學的冷靜來擺脫情感的劇烈。
他的格言是：“認識你自己”但“不要過度”。
所以尼采把他描述為“個性化原則的光輝形象”，“他主張面對夢幻世界而獲得心靈恬靜的精神狀态，這夢幻世界乃是專為擺脫變化不定的生存而設計出來的美麗形象的世界”。
[12] 從這互相對立的兩種精神中産生出兩種不同的藝術。
酒神精神在音樂中得到表現。
正如叔本華所說，音樂是在沒有表象幹預的情況下，意志的直接客觀化。
用尼采的話來說，音樂是“原始的痛苦的無影無形的反映”。
“酒神精神的音樂家無須借助畫面，本身就是那原始痛苦和那痛苦的原始回響”。
[13]音樂起源于酒神的舞蹈，抒情詩也随之而産生。
抒情詩是“音樂在圖畫和表象中射出的光輝”。
抒情詩的原始形式即民歌，真正是“世界的音樂鏡子”。
曆史證明，凡是民歌興盛的時代，都是崇奉酒神的奔放不羁的時代。
[14]另一方面，日神精神則體現在造形藝術和史詩之中。
在這幾類藝術當中，日神的形象在我們面前建造出一個英雄的世界，輪廓清晰，色彩和形體都和諧完美，崇高而輝煌，“浮動在甜蜜的快感之中”。
雅典的“衆神之廟”的三角牆浮雕上那些莊嚴的奧林匹克天神的雕像，荷馬筆下特洛伊戰争中那些壯麗的場面和偉大的英雄形象，都是極好的例子。
酒神精神的藝術和日神精神的藝術之間的區别，可以說是主觀藝術與客觀藝術的區别。
它們雖然互相對立，卻又互為補充。
例如，抒情詩主要是一種主觀的藝術，但在表現内心深處的情感時，它就将這些情感“客觀化”，把它們像圖畫一樣放在心眼之前。
“在每一種藝術的上升之中，我們首先特别要求克服主觀性”。
“隻要真正是藝術的作品，不管是多麼小的作品，沒有一點客觀化，沒有純粹與利害無關的靜觀，都是不可想象的。
”[15]醉酒者在變成做夢者的時候
啊，不幸的我再也不能看見那神聖的太陽的光輝了！”[9]伊菲革涅亞向她父親的苦苦哀告更是令人心碎。
她明白地告訴父親說，想死是愚蠢的，“悲慘的生也比高貴的死更好”。
[10]不要以為她們因為是女人，所以缺乏視死如歸的勇氣。
你可以讀一讀歐裡庇得斯的《阿爾刻提斯》，然後再問一問自己，那部悲劇的主題是否就是談不上什麼英雄氣概的對生命的執着。
叔本華自己也承認，在古代悲劇中很少有棄絕塵世的精神。
他分析了一部又一部的悲劇，終于承認俄狄浦斯、希波呂托斯以及許多其他希臘悲劇人物都不是抱着棄絕塵世的淡泊精神以死告終。
但是他又說，“這都是因為古人還沒有達到悲劇的頂峰和極緻，甚至還沒有達到對生命的完全認識”。
然而一種悲劇理論要是自認不能适用于埃斯庫羅斯和索福克勒斯的作品，也就值不得去認真對待它了。
叔本華自己好像也意識到了這個難點，所以他說悲劇的結論是：人生是毫無價值的，是應當抛棄的這在劇中可能僅僅暗示出來，讓觀衆自己去得出這個結論。
但是，對于并沒有滿腦子浸透了叔本華自己那種悲觀主義思想的觀衆說來，這種結論是根本得不到的。
此外，要求觀衆在厭棄生命這一點上比悲劇人物自己還要走得更遠，這與叔本華關于憐憫的理論也很難協調一緻。
叔本華是厚今薄古的。
但是在莎士比亞的那些悲劇人物當中，又有誰像叔本華描繪的那樣，“自在而欣然地放棄生命本身”呢？哈姆雷特、奧瑟羅、麥克白、李爾，都肯定不是這樣。
叔本華和黑格爾一樣，也有他自己特别喜愛的一個例子，那就是《浮士德》中的甘淚卿。
偉大的歌德在他不朽的傑作《浮士德》中，通過甘淚卿悲慘遭遇的故事，十分清楚地表現了由于遭逢巨大的痛苦而且毫無解脫的希望，最後達到對意志的否定。
我不知道有哪一部詩作可以與之媲美。
這是通向否定意志的第二條道路的一個完美的範例。
[11] 但是，叔本華在寫下這些話的時候，似乎完全沒有查看歌德的原著。
浮士德進入獄中打算救出甘淚卿時，她在精神恍惚之中把他當成了劊子手，于是痛苦地喊道： 啊，啊！他們來了。
痛苦的死！ 她苦苦哀求不要讓她立刻就死： 還是半夜你就要帶我走。
憐憫我，讓我活下去吧！ 難道不能等到明天早晨嗎？ 我還這麼年輕，這麼年輕！ 可是就已經不得不死！ 難道叔本華可以把這稱為“否定求生的意志的一個完美範例”嗎？這是在各時代、各國家不斷回響的呼聲，從安提戈涅、伊菲革涅亞、耶弗他直到安德烈·謝尼耶（AndréChénier）的《年輕的女囚》： 啊，死神！再等等，你走開吧，走開！ 去撫慰那些做屈辱、恐懼、 暗淡的絕望折磨的心靈。
對于我，巴勒斯仍然是綠色的避難所， 仍然有親吻的愛神、音樂會上的缪斯， 我還一點也不想就去死。
“屈辱、恐懼、暗淡的絕望”不正好是甘淚卿的命運嗎？盡管如此，她卻非情願棄絕求生的意志。
毫無疑問，再也找不出比甘淚卿更好的例子來駁斥叔本華關于棄絕人生的理論了。
三 叔本華給了另一位德國悲觀主義者尼采以靈感。
尼采在他的《悲劇的誕生》裡，借用希臘神話中的酒神和日神來象征兩種基本的心理經驗。
在這兩種之中，酒神精神更為原始。
這種精神是由麻醉劑或由春天的到來而喚醒的，這是一種類似酩酊大醉的精神狀态。
在酒神影響之下，人們盡情放縱自己原始的本能，與同伴們一起縱情歡樂，痛飲狂歌狂舞，尋求性欲的滿足。
人與人之間的一切界限完全打破，人重新與自然合為一體，融入那神秘的原始時代的統一之中去。
他如醉如狂，“幾乎就要飛舞到空中”。
像停不住的孩子一樣，他不斷地建築，又不斷地破壞，永遠不滿足于任何固定而一成不變的東西。
他必須充分發洩自己過于旺盛的精力。
對他說來，人生就是一場狂舞歡歌的筵席，幸福就在于不停地活動和野性的放縱。
用尼采自己的話來說，具有酒神精神的人“要求緊張有力的變化”。
另一方面，日神阿波羅則是光明之神和形體的設計者。
具有日神精神的人是一位好靜的哲學家，在靜觀夢幻世界的美麗外表之中尋求一種強烈而又平靜的樂趣。
人類的虛妄、命運的機詐，甚至全部的人間喜劇，都像五光十色的迷人的圖畫，一幅又一幅在他眼前展開。
這些圖景給他快樂，使他擺脫存在變幻的痛苦。
他對自己喊道：“這是一場夢！我要繼續做夢！”他深思熟慮，保守而講究理性，最看重節制有度、和諧、用哲學的冷靜來擺脫情感的劇烈。
他的格言是：“認識你自己”但“不要過度”。
所以尼采把他描述為“個性化原則的光輝形象”，“他主張面對夢幻世界而獲得心靈恬靜的精神狀态，這夢幻世界乃是專為擺脫變化不定的生存而設計出來的美麗形象的世界”。
[12] 從這互相對立的兩種精神中産生出兩種不同的藝術。
酒神精神在音樂中得到表現。
正如叔本華所說，音樂是在沒有表象幹預的情況下，意志的直接客觀化。
用尼采的話來說，音樂是“原始的痛苦的無影無形的反映”。
“酒神精神的音樂家無須借助畫面，本身就是那原始痛苦和那痛苦的原始回響”。
[13]音樂起源于酒神的舞蹈，抒情詩也随之而産生。
抒情詩是“音樂在圖畫和表象中射出的光輝”。
抒情詩的原始形式即民歌，真正是“世界的音樂鏡子”。
曆史證明，凡是民歌興盛的時代，都是崇奉酒神的奔放不羁的時代。
[14]另一方面，日神精神則體現在造形藝術和史詩之中。
在這幾類藝術當中，日神的形象在我們面前建造出一個英雄的世界，輪廓清晰，色彩和形體都和諧完美，崇高而輝煌，“浮動在甜蜜的快感之中”。
雅典的“衆神之廟”的三角牆浮雕上那些莊嚴的奧林匹克天神的雕像，荷馬筆下特洛伊戰争中那些壯麗的場面和偉大的英雄形象，都是極好的例子。
酒神精神的藝術和日神精神的藝術之間的區别，可以說是主觀藝術與客觀藝術的區别。
它們雖然互相對立，卻又互為補充。
例如，抒情詩主要是一種主觀的藝術，但在表現内心深處的情感時，它就将這些情感“客觀化”，把它們像圖畫一樣放在心眼之前。
“在每一種藝術的上升之中，我們首先特别要求克服主觀性”。
“隻要真正是藝術的作品，不管是多麼小的作品，沒有一點客觀化，沒有純粹與利害無關的靜觀，都是不可想象的。
”[15]醉酒者在變成做夢者的時候
