第八章——對悲劇的悲觀解釋：叔本華與尼采
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我們看出毀滅幸福和生命的那些力量随時都可能擺布我們”。
但是，這類悲劇的例子很少。
主要可以舉出的情節，像《哈姆雷特》中哈姆雷特與萊阿替斯和莪菲利雅之間的關系，《浮士德》中甘淚卿和她哥哥之間發生的事件等，即屬此類。
如果悲劇主要表現苦難，為什麼又能給我們快感呢？答案來自叔本華總的哲學理論： 所有的悲劇能夠那樣奇特地引人振奮，是因為逐漸認識到人世、生命都不能徹底滿足我們，因而值不得我們苦苦依戀。
正是這一點構成悲劇的精神，也因此引向淡泊甯靜。
……于是在悲劇中我們看到，在漫長的沖突和苦難之後，最高尚的人都最終放棄自己一向急切追求的目标，永遠棄絕人生的一切享受，或者自在而欣然地放棄生命本身。
[5] 我們這些觀衆目睹這場沖突和苦難，也就從他們身上受到高尚的教育，同樣能夠暫時擺脫求生的意志。
悲劇快感和一般快感一樣，都來自痛苦的暫時休止。
用解釋叔本華哲學的伽利特先生（Carritt）的話來說：“那種使我們覺得像安睡在神的懷抱中一樣的幸福，并非激情的幸福，隻是去掉枷鎖、打開鐐铐的幸福。
”[6] 叔本華接受了亞理斯多德的悲劇喚起憐憫和恐懼的說法，但他對這兩個概念的解釋和萊辛差不多，恐懼是為自己的。
我們先是感到受到主人公的那種不幸的威脅，于是和他結成同盟來對抗人生。
然後我們逐漸分享到他的痛苦，忘了為己的動機。
于是恐懼便産生出憐憫。
叔本華指責亞理斯多德把憐憫當成目的。
對悲劇詩人說來，憐憫隻是達到否定求生意志的一個手段。
不過叔本華雖然這樣說，卻并沒有低估憐憫的重要性。
相反，他把憐憫視為一切道德的基礎；而從他的全部著作看來，我們可以說他把憐憫視為一切審美活動的基礎，因為憐憫是觀照的起點，也是愛的起點。
它是把不可見的東西揭示給人類的“第六感官”。
人隻有通過憐憫，才能超越個人意志，通過悲劇人物的苦難直覺地認識到普遍性的苦難。
在觀看悲劇時，我們不斷在應用“你也如此”這樣一個公式。
悲劇人物通過實際的個人痛苦擺脫求生意志，我們看見他的悲劇，也通過在憐憫中分擔他的痛苦而擺脫求生意志。
我們像《麥西納的新娘》那樣感到：“生命并不是至高無上的神”，于是我們也像她一樣，歡歡喜喜地放棄永遠不知足的欲望和徒勞無益的鬥争。
[7] 二 叔本華也許比黑格爾更接近真理。
有一點他比大多數哲學家都強：他的誠懇、他對文學藝術敏銳的鑒賞力和判斷力，首先還有他那明快生動的筆調，不用那些抽象晦澀的哲學術語，又有大量豐富的例證，這一切都使一般讀者容易相信他的話。
他對于我們認識悲劇至少作出了兩大貢獻。
一是他比别人更能使我們生動地感受到悲劇悲觀的一面。
悲觀是否是悲劇中唯一的東西這個問題，我們在本章的結尾将要讨論，但它在大多數悲劇傑作中無疑是存在的。
叔本華強調悲劇中的受難，就填補了黑格爾留下來的一個空白。
叔本華還比以前的任何論者都更清楚地說明，悲劇的欣賞主要是一種獨立于個人利害之外的審美經驗。
也正确地駁斥了“詩的正義”的觀念，并且把憐憫等同于審美同情或直覺認識。
但是，在審美經驗中暫時消除實際利害，并不一定意味着有意否定求生的意志。
叔本華關于淡泊甯靜的看法既不符合他自己總的美學觀點，也不能得到事實的證明。
先看他總的美學觀點。
大緻說來，他把審美活動看成是“與利害無關的觀照”，就與康德的表達法一緻。
他認為審美活動的特點是沒有欲念和邏輯概念思維。
審美的主體“不再考慮事物的時間、地點、原因和去向，而僅僅隻看着事物本身”。
他“迷失”在對象之中，覺得世界完全隻是表象。
就作為審美經驗的抽象分析而言，我們認為這種說法基本上是正确的。
但在談到悲劇時，叔本華說它教我們認識到生命的毫無價值，使我們得到棄絕意志的智慧。
我們不禁要問，如果我們不考慮事物的“原因”和“去向”，不進行邏輯概念思維，又怎麼可能認識到生命的毫無價值呢？況且，意志可以表現為肯定，也可以表現為否定。
棄絕求生的意志本身畢竟也是一種意願支配的行動。
就是在擺脫意志的這一行動當中，意志也并沒有被擺脫掉。
然而最大的問題還在于：叔本華認為表象是意志的客觀化這一理論，意味着意志和表象是不可分割的。
表象不能離意志而存在，正如現象不能離實體而存在一樣。
叔本華要人們為了觀照表象而否定意志。
這豈不等于說鏡中的影像在鏡子打破之後，或在形成影像的原物消失之後，還能夠繼續存在嗎？ 從理論觀點看來，否定意志這個概念在邏輯上是矛盾的，在心理學上也是錯誤的：邏輯上矛盾是因為它既把意志視為終極的實體，又認為表象能脫離實體而存在，它既否定了生命，又想使生命能給人快樂；心理學上錯誤是因為它意味着意志可以不由意志的幹預而被否定，它認為主要由意志和情感活動構成的生命，可以離開意志而繼續存在。
從叔本華哲學總的傾向中，我們以為他會得出對人生和藝術的一種唯生論（Vitalism）觀點。
的确，現代唯生論者像柏格森和德裡什（Driesch），多多少少都受到叔本華的影響。
人們會問：叔本華這個在近代最先強調意志的重要性的哲學家，怎麼竟成為否定意志的主要說教者呢？其原因在于他企圖在一個包羅萬象的體系裡，把柏拉圖唯心主義、原始佛教和他自己的唯生論觀點糅成一體，卻不問這三種思潮是否能相互調和并存。
柏拉圖如果聽說表象（即觀念）隻是意志的客觀化，或意志應當完全否定，必定會大吃一驚。
我們也很懷疑，佛教竟會贊成通過悲劇的演出來教人淡泊甯靜這種想法。
但讓我們來看一看事實吧。
依柏拉圖說，荷馬是悲劇詩人之父，他曾講述過俄底修斯和阿喀琉斯在冥界相會，以及那位最偉大的希臘英雄對于生死的看法。
俄底修斯因為阿喀琉斯在死者當中享有的崇高聲譽而向他表示祝賀，阿喀琉斯卻這樣回答： 不，偉大的俄底修斯啊，不要這麼輕松愉快地向我談死亡吧。
我甯願在人世上做一個幫工，跟随沒有土地、也沒有什麼财産的窮人幹活，也不願在所有的死者當中享有大權。
[8] 這些話無疑不是什麼棄絕塵世的意思，更不能證實叔本華說的話：“要是有人敲墳墓的門，問死者願不願意再生，他們一定都會搖頭謝絕。
”希臘悲劇中兩位偉大的女主人公，安提戈涅和伊菲革涅亞，都是抱恨而終的。
安提戈涅悲歎自己“沒有人為我哭泣，沒有朋友，也沒有聽過婚禮的贊歌，現在我卻被引上了
但是，這類悲劇的例子很少。
主要可以舉出的情節，像《哈姆雷特》中哈姆雷特與萊阿替斯和莪菲利雅之間的關系，《浮士德》中甘淚卿和她哥哥之間發生的事件等，即屬此類。
如果悲劇主要表現苦難，為什麼又能給我們快感呢？答案來自叔本華總的哲學理論： 所有的悲劇能夠那樣奇特地引人振奮，是因為逐漸認識到人世、生命都不能徹底滿足我們，因而值不得我們苦苦依戀。
正是這一點構成悲劇的精神，也因此引向淡泊甯靜。
……于是在悲劇中我們看到，在漫長的沖突和苦難之後，最高尚的人都最終放棄自己一向急切追求的目标，永遠棄絕人生的一切享受，或者自在而欣然地放棄生命本身。
[5] 我們這些觀衆目睹這場沖突和苦難，也就從他們身上受到高尚的教育，同樣能夠暫時擺脫求生的意志。
悲劇快感和一般快感一樣，都來自痛苦的暫時休止。
用解釋叔本華哲學的伽利特先生（Carritt）的話來說：“那種使我們覺得像安睡在神的懷抱中一樣的幸福，并非激情的幸福，隻是去掉枷鎖、打開鐐铐的幸福。
”[6] 叔本華接受了亞理斯多德的悲劇喚起憐憫和恐懼的說法，但他對這兩個概念的解釋和萊辛差不多，恐懼是為自己的。
我們先是感到受到主人公的那種不幸的威脅，于是和他結成同盟來對抗人生。
然後我們逐漸分享到他的痛苦，忘了為己的動機。
于是恐懼便産生出憐憫。
叔本華指責亞理斯多德把憐憫當成目的。
對悲劇詩人說來，憐憫隻是達到否定求生意志的一個手段。
不過叔本華雖然這樣說，卻并沒有低估憐憫的重要性。
相反，他把憐憫視為一切道德的基礎；而從他的全部著作看來，我們可以說他把憐憫視為一切審美活動的基礎，因為憐憫是觀照的起點，也是愛的起點。
它是把不可見的東西揭示給人類的“第六感官”。
人隻有通過憐憫，才能超越個人意志，通過悲劇人物的苦難直覺地認識到普遍性的苦難。
在觀看悲劇時，我們不斷在應用“你也如此”這樣一個公式。
悲劇人物通過實際的個人痛苦擺脫求生意志，我們看見他的悲劇，也通過在憐憫中分擔他的痛苦而擺脫求生意志。
我們像《麥西納的新娘》那樣感到：“生命并不是至高無上的神”，于是我們也像她一樣，歡歡喜喜地放棄永遠不知足的欲望和徒勞無益的鬥争。
[7] 二 叔本華也許比黑格爾更接近真理。
有一點他比大多數哲學家都強：他的誠懇、他對文學藝術敏銳的鑒賞力和判斷力，首先還有他那明快生動的筆調，不用那些抽象晦澀的哲學術語，又有大量豐富的例證，這一切都使一般讀者容易相信他的話。
他對于我們認識悲劇至少作出了兩大貢獻。
一是他比别人更能使我們生動地感受到悲劇悲觀的一面。
悲觀是否是悲劇中唯一的東西這個問題，我們在本章的結尾将要讨論，但它在大多數悲劇傑作中無疑是存在的。
叔本華強調悲劇中的受難，就填補了黑格爾留下來的一個空白。
叔本華還比以前的任何論者都更清楚地說明，悲劇的欣賞主要是一種獨立于個人利害之外的審美經驗。
也正确地駁斥了“詩的正義”的觀念，并且把憐憫等同于審美同情或直覺認識。
但是，在審美經驗中暫時消除實際利害，并不一定意味着有意否定求生的意志。
叔本華關于淡泊甯靜的看法既不符合他自己總的美學觀點，也不能得到事實的證明。
先看他總的美學觀點。
大緻說來，他把審美活動看成是“與利害無關的觀照”，就與康德的表達法一緻。
他認為審美活動的特點是沒有欲念和邏輯概念思維。
審美的主體“不再考慮事物的時間、地點、原因和去向，而僅僅隻看着事物本身”。
他“迷失”在對象之中，覺得世界完全隻是表象。
就作為審美經驗的抽象分析而言，我們認為這種說法基本上是正确的。
但在談到悲劇時，叔本華說它教我們認識到生命的毫無價值，使我們得到棄絕意志的智慧。
我們不禁要問，如果我們不考慮事物的“原因”和“去向”，不進行邏輯概念思維，又怎麼可能認識到生命的毫無價值呢？況且，意志可以表現為肯定，也可以表現為否定。
棄絕求生的意志本身畢竟也是一種意願支配的行動。
就是在擺脫意志的這一行動當中，意志也并沒有被擺脫掉。
然而最大的問題還在于：叔本華認為表象是意志的客觀化這一理論，意味着意志和表象是不可分割的。
表象不能離意志而存在，正如現象不能離實體而存在一樣。
叔本華要人們為了觀照表象而否定意志。
這豈不等于說鏡中的影像在鏡子打破之後，或在形成影像的原物消失之後，還能夠繼續存在嗎？ 從理論觀點看來，否定意志這個概念在邏輯上是矛盾的，在心理學上也是錯誤的：邏輯上矛盾是因為它既把意志視為終極的實體，又認為表象能脫離實體而存在，它既否定了生命，又想使生命能給人快樂；心理學上錯誤是因為它意味着意志可以不由意志的幹預而被否定，它認為主要由意志和情感活動構成的生命，可以離開意志而繼續存在。
從叔本華哲學總的傾向中，我們以為他會得出對人生和藝術的一種唯生論（Vitalism）觀點。
的确，現代唯生論者像柏格森和德裡什（Driesch），多多少少都受到叔本華的影響。
人們會問：叔本華這個在近代最先強調意志的重要性的哲學家，怎麼竟成為否定意志的主要說教者呢？其原因在于他企圖在一個包羅萬象的體系裡，把柏拉圖唯心主義、原始佛教和他自己的唯生論觀點糅成一體，卻不問這三種思潮是否能相互調和并存。
柏拉圖如果聽說表象（即觀念）隻是意志的客觀化，或意志應當完全否定，必定會大吃一驚。
我們也很懷疑，佛教竟會贊成通過悲劇的演出來教人淡泊甯靜這種想法。
但讓我們來看一看事實吧。
依柏拉圖說，荷馬是悲劇詩人之父，他曾講述過俄底修斯和阿喀琉斯在冥界相會，以及那位最偉大的希臘英雄對于生死的看法。
俄底修斯因為阿喀琉斯在死者當中享有的崇高聲譽而向他表示祝賀，阿喀琉斯卻這樣回答： 不，偉大的俄底修斯啊，不要這麼輕松愉快地向我談死亡吧。
我甯願在人世上做一個幫工，跟随沒有土地、也沒有什麼财産的窮人幹活，也不願在所有的死者當中享有大權。
[8] 這些話無疑不是什麼棄絕塵世的意思，更不能證實叔本華說的話：“要是有人敲墳墓的門，問死者願不願意再生，他們一定都會搖頭謝絕。
”希臘悲劇中兩位偉大的女主人公，安提戈涅和伊菲革涅亞，都是抱恨而終的。
安提戈涅悲歎自己“沒有人為我哭泣，沒有朋友，也沒有聽過婚禮的贊歌，現在我卻被引上了
