第八章——對悲劇的悲觀解釋：叔本華與尼采
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哲學家談悲劇總是不那麼在行。
在悲劇問題上去求教哲學家往往是越說越糊塗。
你剛剛聽完一位哲學家的議論，馬上又有另一位哲學家給你講一通完全不同的道理。
我們聽黑格爾講過了，現在我們來聽聽他的對手叔本華和尼采又怎麼說。
與黑格爾的情形一樣，要完全弄懂叔本華的悲劇理論，就必須對推演出這套理論的大前提有所了解。
黑格爾和叔本華都試圖打破康德遺留下來的現象世界與本體世界之間的僵局。
康德的唯心主義歸根結底是自相矛盾的。
一方面，“我們這個世界盡管是這麼真實，有那麼多的恒星和銀河系，但卻隻是些觀念”；另一方面，康德又承認某些終極的實體，即“自在之物”，認為它們是我們感覺的原因，因而也是我們觀念的來源。
他認為“自在之物”是不可知的，然而他又知道它們存在。
黑格爾為了避免這種明顯的矛盾，幹脆否認“自在之物”的存在。
理念的就是現實的，世界上的一切都可以用理性去加以解釋和證明，悲劇也是如此。
但是，叔本華卻找到了另一種解決辦法。
他把意志與康德的“自在之物”等同起來，于是把世界歸結為兩個終極因素：意志和表象。
意志包括本能、沖動、欲念和感情。
在這一類經驗中，認識的主體和被認識的客體合而為一。
我們正是通過直接認識到我們自己的意志，才得以認識客觀現實。
笛卡兒的公式：“我思，故我在。
”變成了“我要，故我在。
”意志在變成認識客體的同時，也就變成了表象。
所以表象不過是“意志的客觀化”，即努力、欲望及其他生命力量反映在意識的鏡面上的影像。
因此意志是終極的現實，表象隻是其外表。
從意志第一性的這種叙述中，人們大概會以為叔本華在犧牲表象，擡高意志。
但事實恰恰相反。
叔本華的全部學說都圍繞着一個中心，那就是為了實現純粹的表象而消滅意志。
他反對意志有兩大理由。
他的第一個理由是本體論的。
意志是盲目的，并且以自我為中心。
雖然它是充斥整個宇宙的生命力量，但由于它的内在本性的必然性，它總附着于個人，而且遵循着個性化原則即充足理由原則。
它是空幻的面紗，遮掩着純粹表象的影像不讓人看見，因為表象是超越時間和空間，而且獨立于充足理由原則之外的。
叔本華說：“這樣進行認識的自我以及被自我所認識的特殊事物，總是在一定時間、空間以内，都是因果鍊條上的環節。
”隻有通過這些時間、空間和因果關系的聯系，“客體才對個人說來可以引起興趣，也就是說，與意志有關。
”[1]換言之，一般的認識隻是意志的奴隸，僅僅局限于個别事物。
為了穿透這種空幻的面紗，得以清楚地窺見純粹表象的領域，就必須超脫個性化原則，即擺脫意志的控制。
他的第二個理由是心理和倫理的。
“一切意願都産生自需要，因而是産生自缺乏，因而是産生自痛苦。
……欲念的目标一旦達到，就絕不可能永遠給人滿足，而隻是給人片刻的滿足；就像扔給乞丐的面包，隻維持他今天不死，使他的痛苦可以延續到明天。
因此，隻要我們的意識裡充滿了我們自己的意志，……我們就絕不可能有持久的幸福和安甯。
”[2] 叔本華的悲觀哲學的根子就在這裡。
這樣理解起來，世界就成了地獄，快樂不再是一種實在的善，而隻是永恒的痛苦當中短暫的間歇，而且相形之下，使痛苦更令人難以忍受。
有沒有什麼出路呢？對于叔本華這個佛教信徒說來，答案是不言而喻的。
既然痛苦來源于意志，所以解決的出路就在于否定意志。
在實際上活着的時候否定求生的意志，這不是矛盾甚至不可能的嗎？叔本華卻并不這樣想。
他把對藝術和自然的審美觀照作為一個典型例子，說明主體暫時超越一切意願和煩惱、不受充足理由原則束縛的幸福狀态。
主體在審美對象中忘卻自己，感知者和被感知者之間的差别消失了，主體和客體合為一體，成為一個自足的世界，與它本身以外的一切都擺脫了聯系。
在這種審美的迷醉狀态中，主體不再是某個人，而是“一個純粹的、無意志、無痛苦、無時間局限的認識主體”，客體也不再是某一個個别事物，而是表象（觀念）即外在形式。
[3]意志的暫時消滅不僅帶來對表象的直覺，而且帶來美的欣賞。
“他現在安然自在地微笑着回顧人世的虛妄，它們也曾經能夠打動他，使他感到精神的痛苦，但現在他面對着它們卻像弈棋的高手面對下完的一局棋一樣，完全無動于衷了。
”“人生和它的種種形象在他面前不過像一陣過眼雲煙，像在半醒的人眼前的一場淡淡的夢境，真實世界已透過這夢境閃現出來，所以它不能再騙人了；并且像這夢境一樣，人生和它那些形象也終于會在不知不覺間完全消逝。
”[4] 因此，一般說來藝術可以使我們擺脫求生的意志，并且給予我們在這個世界上用别的辦法無法得到的片刻幸福。
悲劇尤其是達到這種目的的最佳手段，因為它最能使我們生動地感受到人生最陰暗的一面，邪惡者的得意、無辜者的失敗、機緣和命運的無情以及到處可以見到的罪惡和痛苦。
悲劇的動力和生命的動力一樣，都是意志。
某一個人的意志與其他人的意志發生沖突，最後是同歸于盡。
悲劇災難的原因不能在正義中去尋找，“因為莪菲麗雅、苔絲狄蒙娜或考狄利娅有什麼過錯？”悲劇人物之所以受到懲罰，并不是由于犯了什麼個人的罪過，而是由于犯了“原罪”，即生存本身這一罪過。
叔本華多次贊許地引用卡爾德隆的這樣兩句詩： 人所犯最大的罪 就是他出生在世 悲劇正因為向人類揭示這條真理，所以理所當然是“詩藝的頂峰”。
我們記得，黑格爾很少談論悲劇中的受難。
然而叔本華卻把這一點變成唯一重要的因素。
他說：“對于悲劇說來，隻有表現大不幸才是重要的。
”他把不幸的來源分為三種。
首先，它可能來自“一個特别壞的人”，像理查三世、伊阿古、弗朗茨·莫爾、歐裡庇得斯筆下的淮德拉、《安提戈涅》中的克瑞翁等。
其次，它也可能是盲目的命運造成的，叔本華把盲目的命運等同于“機緣和錯誤”，例如《俄狄浦斯王》以及一般希臘悲劇、《羅密歐與朱麗葉》《唐克雷德》《麥西納的新娘》等。
最後，它還可能僅僅是由于“劇中人互相所處的地位”，于是在一般的生活環境中，既沒有哪個人物特别壞，也沒有什麼錯誤或意外的事件，卻可能出現一種情形，在其中具有一般道德水平的人物不得不“清清醒醒地睜着眼睛互相殘害，卻沒有哪一個人完全不對。
”叔本華認為最後這一類悲劇最好而且最可怕，因為壞人和不幸的偶然事件隻是偶爾才出現，而“在最後一類悲劇中，
在悲劇問題上去求教哲學家往往是越說越糊塗。
你剛剛聽完一位哲學家的議論，馬上又有另一位哲學家給你講一通完全不同的道理。
我們聽黑格爾講過了，現在我們來聽聽他的對手叔本華和尼采又怎麼說。
與黑格爾的情形一樣，要完全弄懂叔本華的悲劇理論，就必須對推演出這套理論的大前提有所了解。
黑格爾和叔本華都試圖打破康德遺留下來的現象世界與本體世界之間的僵局。
康德的唯心主義歸根結底是自相矛盾的。
一方面，“我們這個世界盡管是這麼真實，有那麼多的恒星和銀河系，但卻隻是些觀念”；另一方面，康德又承認某些終極的實體，即“自在之物”，認為它們是我們感覺的原因，因而也是我們觀念的來源。
他認為“自在之物”是不可知的，然而他又知道它們存在。
黑格爾為了避免這種明顯的矛盾，幹脆否認“自在之物”的存在。
理念的就是現實的，世界上的一切都可以用理性去加以解釋和證明，悲劇也是如此。
但是，叔本華卻找到了另一種解決辦法。
他把意志與康德的“自在之物”等同起來，于是把世界歸結為兩個終極因素：意志和表象。
意志包括本能、沖動、欲念和感情。
在這一類經驗中，認識的主體和被認識的客體合而為一。
我們正是通過直接認識到我們自己的意志，才得以認識客觀現實。
笛卡兒的公式：“我思，故我在。
”變成了“我要，故我在。
”意志在變成認識客體的同時，也就變成了表象。
所以表象不過是“意志的客觀化”，即努力、欲望及其他生命力量反映在意識的鏡面上的影像。
因此意志是終極的現實，表象隻是其外表。
從意志第一性的這種叙述中，人們大概會以為叔本華在犧牲表象，擡高意志。
但事實恰恰相反。
叔本華的全部學說都圍繞着一個中心，那就是為了實現純粹的表象而消滅意志。
他反對意志有兩大理由。
他的第一個理由是本體論的。
意志是盲目的，并且以自我為中心。
雖然它是充斥整個宇宙的生命力量，但由于它的内在本性的必然性，它總附着于個人，而且遵循着個性化原則即充足理由原則。
它是空幻的面紗，遮掩着純粹表象的影像不讓人看見，因為表象是超越時間和空間，而且獨立于充足理由原則之外的。
叔本華說：“這樣進行認識的自我以及被自我所認識的特殊事物，總是在一定時間、空間以内，都是因果鍊條上的環節。
”隻有通過這些時間、空間和因果關系的聯系，“客體才對個人說來可以引起興趣，也就是說，與意志有關。
”[1]換言之，一般的認識隻是意志的奴隸，僅僅局限于個别事物。
為了穿透這種空幻的面紗，得以清楚地窺見純粹表象的領域，就必須超脫個性化原則，即擺脫意志的控制。
他的第二個理由是心理和倫理的。
“一切意願都産生自需要，因而是産生自缺乏，因而是産生自痛苦。
……欲念的目标一旦達到，就絕不可能永遠給人滿足，而隻是給人片刻的滿足；就像扔給乞丐的面包，隻維持他今天不死，使他的痛苦可以延續到明天。
因此，隻要我們的意識裡充滿了我們自己的意志，……我們就絕不可能有持久的幸福和安甯。
”[2] 叔本華的悲觀哲學的根子就在這裡。
這樣理解起來，世界就成了地獄，快樂不再是一種實在的善，而隻是永恒的痛苦當中短暫的間歇，而且相形之下，使痛苦更令人難以忍受。
有沒有什麼出路呢？對于叔本華這個佛教信徒說來，答案是不言而喻的。
既然痛苦來源于意志，所以解決的出路就在于否定意志。
在實際上活着的時候否定求生的意志，這不是矛盾甚至不可能的嗎？叔本華卻并不這樣想。
他把對藝術和自然的審美觀照作為一個典型例子，說明主體暫時超越一切意願和煩惱、不受充足理由原則束縛的幸福狀态。
主體在審美對象中忘卻自己，感知者和被感知者之間的差别消失了，主體和客體合為一體，成為一個自足的世界，與它本身以外的一切都擺脫了聯系。
在這種審美的迷醉狀态中，主體不再是某個人，而是“一個純粹的、無意志、無痛苦、無時間局限的認識主體”，客體也不再是某一個個别事物，而是表象（觀念）即外在形式。
[3]意志的暫時消滅不僅帶來對表象的直覺，而且帶來美的欣賞。
“他現在安然自在地微笑着回顧人世的虛妄，它們也曾經能夠打動他，使他感到精神的痛苦，但現在他面對着它們卻像弈棋的高手面對下完的一局棋一樣，完全無動于衷了。
”“人生和它的種種形象在他面前不過像一陣過眼雲煙，像在半醒的人眼前的一場淡淡的夢境，真實世界已透過這夢境閃現出來，所以它不能再騙人了；并且像這夢境一樣，人生和它那些形象也終于會在不知不覺間完全消逝。
”[4] 因此，一般說來藝術可以使我們擺脫求生的意志，并且給予我們在這個世界上用别的辦法無法得到的片刻幸福。
悲劇尤其是達到這種目的的最佳手段，因為它最能使我們生動地感受到人生最陰暗的一面，邪惡者的得意、無辜者的失敗、機緣和命運的無情以及到處可以見到的罪惡和痛苦。
悲劇的動力和生命的動力一樣，都是意志。
某一個人的意志與其他人的意志發生沖突，最後是同歸于盡。
悲劇災難的原因不能在正義中去尋找，“因為莪菲麗雅、苔絲狄蒙娜或考狄利娅有什麼過錯？”悲劇人物之所以受到懲罰，并不是由于犯了什麼個人的罪過，而是由于犯了“原罪”，即生存本身這一罪過。
叔本華多次贊許地引用卡爾德隆的這樣兩句詩： 人所犯最大的罪 就是他出生在世 悲劇正因為向人類揭示這條真理，所以理所當然是“詩藝的頂峰”。
我們記得，黑格爾很少談論悲劇中的受難。
然而叔本華卻把這一點變成唯一重要的因素。
他說：“對于悲劇說來，隻有表現大不幸才是重要的。
”他把不幸的來源分為三種。
首先，它可能來自“一個特别壞的人”，像理查三世、伊阿古、弗朗茨·莫爾、歐裡庇得斯筆下的淮德拉、《安提戈涅》中的克瑞翁等。
其次，它也可能是盲目的命運造成的，叔本華把盲目的命運等同于“機緣和錯誤”，例如《俄狄浦斯王》以及一般希臘悲劇、《羅密歐與朱麗葉》《唐克雷德》《麥西納的新娘》等。
最後，它還可能僅僅是由于“劇中人互相所處的地位”，于是在一般的生活環境中，既沒有哪個人物特别壞，也沒有什麼錯誤或意外的事件，卻可能出現一種情形，在其中具有一般道德水平的人物不得不“清清醒醒地睜着眼睛互相殘害，卻沒有哪一個人完全不對。
”叔本華認為最後這一類悲劇最好而且最可怕，因為壞人和不幸的偶然事件隻是偶爾才出現，而“在最後一類悲劇中，
