第七章——黑格爾的悲劇理論和布拉德雷的複述
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悲劇正義的理論有各種形式，亞理斯多德的理論在黑格爾的理論中得到了遙遙的呼應。
雖然後者更具思辨性，以更廣大的哲學體系為基礎，卻與亞理斯多德的“過失”說很相近，因為兩者都努力為世界的道德秩序辯解，在總的傾向上都取樂觀的态度。
由于黑格爾對于近代美學思想影響極大，我們要在這裡較為詳細地讨論他的悲劇理論。
大緻說來，黑格爾的悲劇理論是他關于對立面的統一或否定之否定的更為廣泛的哲學原理一個特殊的應用。
在他看來，宇宙服從理性的法則，世間的一切都可以用理性去加以解釋或證明。
這些理性法則依其價值由低到高的順序排列，最後終結于絕對或理念。
在較低層看來是不和諧的東西，可以融入一種更高的和諧，甚至惡也可以服務于終極的善。
絕對或理念就是終極的統一，一切對立、差異與矛盾都在理念中消失：它是所有的個别都在其中失去特殊性的一般。
但是，這種理念不是抽象的，而是具體的；一般潛在于個别之中。
藝術尤其是如此，因為藝術是理念在感性對象中顯現自己，是“絕對透過感性世界的面紗閃射出的光輝”。
藝術中這兩個因素在一般語言當中就叫作“内容”和“形式”。
純粹的理念是無限、自由而且唯一的，但當它顯現在有限、有定性而多樣的感性對象中時，就産生了一個矛盾。
但是，在藝術中必須克服這個矛盾；内容和形式、統一和雜多、無限和有限這些互相對立的兩個方面必須結合起來形成一個有機的整體。
用黑格爾的術語說來，正題和反題統一于一個更高的合題。
合題就是對立面的統一。
悲劇是藝術的一個特殊例子，它也服從對立面統一的一般規律。
不過，在悲劇中的對立面構成“沖突”，而統一則取“和解”的形式。
我們已經說過，藝術的内容就是理念，在悲劇中，它就是人類基本的、普遍的和合理的情趣，就是統治人類意志與行動的世界精神的力量。
但是藝術不能在抽象概念中繞圈子，卻必須活動在個别而具體的感性世界裡，所以這些精神力量不能不呈現為合理的人類感情的形式，如親人的愛、做兒女的孝敬、做父母的慈愛、榮譽、責任、忠誠、愛國、對宗教的虔誠之類情緒。
悲劇人物就是這類倫理力量的化身。
每一個悲劇人物都把自己與這些倫理力量中的某一種等同起來，并且堅持不渝，始終如一。
因此，推動悲劇的終極的力量就是理念，或者如黑格爾有時所說的那樣，是神。
由于理念分成許多個别的意志和目的，同一也分裂為對立面。
精神力量被孤立出來并且有排他性，于是互相敵對起來。
例如，男主人公忠于國家，卻往往忽略對家庭的責任，女主人公又往往難于調和愛與榮譽等等。
當這樣的兩種孤立的力量相遇而又各自堅持片面絕對的要求時，結果就造成悲劇的沖突。
因此，悲劇的産生是由于兩種互不相容的倫理力量的沖突。
這兩種互相沖突的倫理力量就其本身而言，每一種都是有道理的。
榮譽和愛情一樣好，孝順也和對國家忠誠一樣值得贊揚。
但由于它們每一種都是片面而排他的，每一種都想否定對方同樣合理的要求，所以在整個宇宙當中是沒有地位的，因為宇宙的存在本身必須要各種精神力量一緻合作。
因此，它們中的每一種就都包含着自己毀滅的種子。
最後的結果它們或者同歸于盡，或者放棄自己排他的片面要求。
一般所謂“悲劇結局”就取這二者中之一種，或者是以災難告終，或者是歸于和解。
沖突雙方同歸于盡的悲慘結局，我們可以舉黑格爾認為最完美的悲劇典範作品、索福克勒斯的名著《安提戈涅》為例。
克瑞翁王下令把波呂涅刻斯的屍首曝于荒郊，因為他曾借外兵進攻自己的祖國。
波呂涅刻斯的妹妹安提戈涅是克瑞翁之子海蒙的未婚妻，她不顧王命，收葬了哥哥，克瑞翁不理會兒子的懇求，堅持要執行處罰。
安提戈涅被囚禁在一間石牢裡，就在克瑞翁下令赦免她的時候自缢而死。
但她死之後，海蒙絕望而自殺，克瑞翁的王後見兒子死去，也自盡身死，剩下克瑞翁孤零零一人痛苦地空守王位。
在黑格爾看來，國王和這位少女都各有道理：克瑞翁維護國家權威和安全是正确的，安提戈涅維護家人應負的神聖責任也是正确的。
但他們又都有錯誤：克瑞翁不該損害對死者應有的尊敬，安提戈涅也不該違犯國王和未來的公公定下的法規。
他們各人的道理都是片面的、排他的，所以都轉化為錯誤，也都受到了懲罰。
但是，悲劇沖突有時也可以歸于和解。
黑格爾舉了埃斯庫羅斯的《報仇神》為例。
克呂泰墨斯特拉為死去的女兒伊菲革涅亞報仇，殺死了丈夫阿伽門農。
他們的兒子俄瑞斯忒斯受阿波羅神谕之命，要為父複仇。
他于是從命而殺死了自己的母親。
站在他母親一邊的複仇女神們要求以血還血。
俄瑞斯忒斯到雅典娜神廟裡去避難。
雅典娜女神組織起一個神的法庭來審判此案，投票的結果是兩種意見各得半數，但雅典娜女神投了決定性的一票，終于宣判俄瑞斯忒斯無罪。
複仇女神們得到保證永遠受雅典人的崇拜，也滿意而歸。
在黑格爾看來，這裡又是兩種同樣有道理、但又同樣片面的倫理力量的沖突，一方是俄瑞斯忒斯所代表的父子之間的神聖關系，另一方則是複仇女神們所代表的母子之間的神聖關系。
但最後結果既不是以俄瑞斯忒斯之死了結，也不是以複仇女神的丢臉告終。
和解避免了災難性結局。
在這個劇裡，和解是由外在力量促成的。
它也可能由人物心靈中的内在變化來促成。
例如《俄狄浦斯在科羅諾斯》的結尾處，悲劇主角放棄了自己的要求，以自責來洗清自己的過錯，達到黑格爾所謂“主觀的内在和解”。
無論結局是災難還是調和，其道德含義都是一樣：沖突力量的雙方都被揚棄，重新達到和諧。
理念在激起悲劇人物的個人意志和目的時，就超越其普遍性的平靜狀态而進入特殊性的領域，從而引起内在的沖突；也就是說，同一性轉化為對立。
但是，它不能永遠停留在沖突狀态中。
它通過揚棄個别力量的片面要求而避免矛盾，重新恢複本來的平衡和平靜狀态，也就是說，對立又回到統一。
在悲劇結局中遭到毀滅的并不是倫理原則本身如在《安提戈涅》一劇中，家人的職責和國家的權威仍然是永存的遭到毀滅的隻是其虛妄和片面的特殊性。
黑格爾認為悲劇并非命運造成的，而是“永恒正義”的表現。
不過黑格爾所謂“永恒正義”，并不是一般意義上那種懲惡揚善的超人力量即神的評判。
黑格爾明白表示反對悲劇結尾中的“詩的正義”的觀念。
“永恒正義”是在個别力量的沖突中重新确認普遍和諧，或是為整體的利益而犧牲局部。
它是通過否定來肯定。
在這個意義上說來，善如果是片面的并且否定别的同樣的善，就可能變為惡；而惡如果是達到更高目的的手段，也可能變為善；例如，悲劇結尾引向和諧的恢複就是如此。
現在，悲劇快感就容易解釋了：悲劇快感是來源于我們看到了“永恒正義”的勝利。
在上面的概述中，我們區别了結局的災難和和解。
但在黑格爾看來，這種區分其實并不重要。
從他的觀點看來，即使是災難性
雖然後者更具思辨性，以更廣大的哲學體系為基礎，卻與亞理斯多德的“過失”說很相近，因為兩者都努力為世界的道德秩序辯解，在總的傾向上都取樂觀的态度。
由于黑格爾對于近代美學思想影響極大，我們要在這裡較為詳細地讨論他的悲劇理論。
大緻說來，黑格爾的悲劇理論是他關于對立面的統一或否定之否定的更為廣泛的哲學原理一個特殊的應用。
在他看來，宇宙服從理性的法則，世間的一切都可以用理性去加以解釋或證明。
這些理性法則依其價值由低到高的順序排列，最後終結于絕對或理念。
在較低層看來是不和諧的東西，可以融入一種更高的和諧，甚至惡也可以服務于終極的善。
絕對或理念就是終極的統一，一切對立、差異與矛盾都在理念中消失：它是所有的個别都在其中失去特殊性的一般。
但是，這種理念不是抽象的，而是具體的；一般潛在于個别之中。
藝術尤其是如此，因為藝術是理念在感性對象中顯現自己，是“絕對透過感性世界的面紗閃射出的光輝”。
藝術中這兩個因素在一般語言當中就叫作“内容”和“形式”。
純粹的理念是無限、自由而且唯一的，但當它顯現在有限、有定性而多樣的感性對象中時，就産生了一個矛盾。
但是，在藝術中必須克服這個矛盾；内容和形式、統一和雜多、無限和有限這些互相對立的兩個方面必須結合起來形成一個有機的整體。
用黑格爾的術語說來，正題和反題統一于一個更高的合題。
合題就是對立面的統一。
悲劇是藝術的一個特殊例子，它也服從對立面統一的一般規律。
不過，在悲劇中的對立面構成“沖突”，而統一則取“和解”的形式。
我們已經說過，藝術的内容就是理念，在悲劇中，它就是人類基本的、普遍的和合理的情趣，就是統治人類意志與行動的世界精神的力量。
但是藝術不能在抽象概念中繞圈子，卻必須活動在個别而具體的感性世界裡，所以這些精神力量不能不呈現為合理的人類感情的形式，如親人的愛、做兒女的孝敬、做父母的慈愛、榮譽、責任、忠誠、愛國、對宗教的虔誠之類情緒。
悲劇人物就是這類倫理力量的化身。
每一個悲劇人物都把自己與這些倫理力量中的某一種等同起來，并且堅持不渝，始終如一。
因此，推動悲劇的終極的力量就是理念，或者如黑格爾有時所說的那樣，是神。
由于理念分成許多個别的意志和目的，同一也分裂為對立面。
精神力量被孤立出來并且有排他性，于是互相敵對起來。
例如，男主人公忠于國家，卻往往忽略對家庭的責任，女主人公又往往難于調和愛與榮譽等等。
當這樣的兩種孤立的力量相遇而又各自堅持片面絕對的要求時，結果就造成悲劇的沖突。
因此，悲劇的産生是由于兩種互不相容的倫理力量的沖突。
這兩種互相沖突的倫理力量就其本身而言，每一種都是有道理的。
榮譽和愛情一樣好，孝順也和對國家忠誠一樣值得贊揚。
但由于它們每一種都是片面而排他的，每一種都想否定對方同樣合理的要求，所以在整個宇宙當中是沒有地位的，因為宇宙的存在本身必須要各種精神力量一緻合作。
因此，它們中的每一種就都包含着自己毀滅的種子。
最後的結果它們或者同歸于盡，或者放棄自己排他的片面要求。
一般所謂“悲劇結局”就取這二者中之一種，或者是以災難告終，或者是歸于和解。
沖突雙方同歸于盡的悲慘結局，我們可以舉黑格爾認為最完美的悲劇典範作品、索福克勒斯的名著《安提戈涅》為例。
克瑞翁王下令把波呂涅刻斯的屍首曝于荒郊，因為他曾借外兵進攻自己的祖國。
波呂涅刻斯的妹妹安提戈涅是克瑞翁之子海蒙的未婚妻，她不顧王命，收葬了哥哥，克瑞翁不理會兒子的懇求，堅持要執行處罰。
安提戈涅被囚禁在一間石牢裡，就在克瑞翁下令赦免她的時候自缢而死。
但她死之後，海蒙絕望而自殺，克瑞翁的王後見兒子死去，也自盡身死，剩下克瑞翁孤零零一人痛苦地空守王位。
在黑格爾看來，國王和這位少女都各有道理：克瑞翁維護國家權威和安全是正确的，安提戈涅維護家人應負的神聖責任也是正确的。
但他們又都有錯誤：克瑞翁不該損害對死者應有的尊敬，安提戈涅也不該違犯國王和未來的公公定下的法規。
他們各人的道理都是片面的、排他的，所以都轉化為錯誤，也都受到了懲罰。
但是，悲劇沖突有時也可以歸于和解。
黑格爾舉了埃斯庫羅斯的《報仇神》為例。
克呂泰墨斯特拉為死去的女兒伊菲革涅亞報仇，殺死了丈夫阿伽門農。
他們的兒子俄瑞斯忒斯受阿波羅神谕之命，要為父複仇。
他于是從命而殺死了自己的母親。
站在他母親一邊的複仇女神們要求以血還血。
俄瑞斯忒斯到雅典娜神廟裡去避難。
雅典娜女神組織起一個神的法庭來審判此案，投票的結果是兩種意見各得半數，但雅典娜女神投了決定性的一票，終于宣判俄瑞斯忒斯無罪。
複仇女神們得到保證永遠受雅典人的崇拜，也滿意而歸。
在黑格爾看來，這裡又是兩種同樣有道理、但又同樣片面的倫理力量的沖突，一方是俄瑞斯忒斯所代表的父子之間的神聖關系，另一方則是複仇女神們所代表的母子之間的神聖關系。
但最後結果既不是以俄瑞斯忒斯之死了結，也不是以複仇女神的丢臉告終。
和解避免了災難性結局。
在這個劇裡，和解是由外在力量促成的。
它也可能由人物心靈中的内在變化來促成。
例如《俄狄浦斯在科羅諾斯》的結尾處，悲劇主角放棄了自己的要求，以自責來洗清自己的過錯，達到黑格爾所謂“主觀的内在和解”。
無論結局是災難還是調和，其道德含義都是一樣：沖突力量的雙方都被揚棄，重新達到和諧。
理念在激起悲劇人物的個人意志和目的時，就超越其普遍性的平靜狀态而進入特殊性的領域，從而引起内在的沖突；也就是說，同一性轉化為對立。
但是，它不能永遠停留在沖突狀态中。
它通過揚棄個别力量的片面要求而避免矛盾，重新恢複本來的平衡和平靜狀态，也就是說，對立又回到統一。
在悲劇結局中遭到毀滅的并不是倫理原則本身如在《安提戈涅》一劇中，家人的職責和國家的權威仍然是永存的遭到毀滅的隻是其虛妄和片面的特殊性。
黑格爾認為悲劇并非命運造成的，而是“永恒正義”的表現。
不過黑格爾所謂“永恒正義”，并不是一般意義上那種懲惡揚善的超人力量即神的評判。
黑格爾明白表示反對悲劇結尾中的“詩的正義”的觀念。
“永恒正義”是在個别力量的沖突中重新确認普遍和諧，或是為整體的利益而犧牲局部。
它是通過否定來肯定。
在這個意義上說來，善如果是片面的并且否定别的同樣的善，就可能變為惡；而惡如果是達到更高目的的手段，也可能變為善；例如，悲劇結尾引向和諧的恢複就是如此。
現在，悲劇快感就容易解釋了：悲劇快感是來源于我們看到了“永恒正義”的勝利。
在上面的概述中，我們區别了結局的災難和和解。
但在黑格爾看來，這種區分其實并不重要。
從他的觀點看來，即使是災難性
