第七章——黑格爾的悲劇理論和布拉德雷的複述
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結尾，隻要證明“永恒正義”的正确，也可以視為一種和解。
正是這種廣義的和解感構成了悲劇快感的根源。
黑格爾由此給亞理斯多德所說的“憐憫和恐懼”增加了一層新意。
這兩種感情不再是一般人所說的憐憫和恐懼，因為恐懼不是對簡單的不幸和痛苦而言，而是面對理念這一永恒而不可違抗的力量時的感情，人如果反抗理念，破壞它的和諧和平靜，就會遭到毀滅。
憐憫也不是單單為别人的不幸表示同情。
黑格爾說：“這種普遍的感情是對于旁人的災禍和苦痛的同情，這是一種有限的消極的平凡感情。
這種憐憫是小鄉鎮婦女們特别容易感覺到的。
高尚偉大的人的同情和憐憫卻不應采取這種方式。
”真正的憐憫是對受難者道德品格的同情，它的對象不是作為普通個人的悲劇人物，而是作為倫理力量的化身的悲劇人物。
但是，黑格爾似乎并不把憐憫和恐懼看成悲劇效果的全部成分。
他說：“在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調解的感覺”，這種感覺是悲劇通過揭示“永恒正義”引起的，永恒正義憑着它的絕對威力，否定了那些排他性的目的和情欲的片面理由，成功地保持着它的平靜狀态。
[1] 二 以上便是黑格爾悲劇理論的大緻輪廓。
讓我們現在來作一番探讨，看看它在多大程度上符合我們實際的具體經驗，又在多大程度上從理論的角度看來正确無誤。
依我們看來，黑格爾對悲劇的唯理主義解釋在幾個方面都不能令人滿意。
首先，如我們在本文首章已經指出過的，黑格爾像讨論過悲劇的大多數哲學家一樣，采用一種很不好的方法，即從一個預想的玄學體系中先驗地推演出一套悲劇理論來，而不是把悲劇理論建立在仔細分析古代和近代悲劇傑作的基礎之上。
黑格爾的悲劇理論隻是他那關于絕對理念的範圍廣闊的學說中一個小小項目而已。
狄克遜教授（Prof.M.Dixon）說，“黑格爾學說那幾乎不可測的深刻性成了他的悲劇理論威嚴的屏障”。
[2]但是，他用辯證法把宇宙間的一切，包括悲劇，都解釋得那麼幹淨利落，卻又有點人為和機械，使得普通人即使不完全排斥，也至少不能不懷疑。
宇宙之間的萬物難道真是按黑格爾式的“三段論”那樣不斷向前發展，構成正題、反題、合題；合題又是一個新的正題，然後有更高的反題，更高的合題，如此循環直到絕對嗎，即使讓常識讓位于高深的哲學吧，但那卻不是我們所關心的。
不過當黑格爾來談論不僅哲學家，而且普通人也極為欣賞的悲劇時，我們就至少有權利把他的意見拿來和我們自己情感的經驗作一番比較。
黑格爾理論的弱點在于他事先假定有高度發展的人性。
他頭腦中設想出一批具有他自己那種高尚的理想主義的觀衆，而那是無論在古代希臘還是在近代歐洲都不可能找到的觀衆。
我們絕大部分普通人可能從來沒有聽說過、更沒有懂得黑格爾的“永恒正義”觀念，但照樣能欣賞索福克勒斯或莎士比亞的作品。
對于一般人說來，悲劇快感往往是即刻産生的，它不期而至，并非是理智認識到道德意義的結果。
而當他真正考慮一部悲劇的道德意義時，他常常是在冷靜地思考，不再體驗到真正的悲劇快感。
黑格爾實際上混淆了我們在第二章裡已經區别過的審美态度和批評态度。
黑格爾的理論幾乎完全以希臘悲劇為根據。
他描述了古代悲劇和近代悲劇各自一些有趣的特點。
他發現近代悲劇的基本特征是越來越主觀。
古代的悲劇人物把自己視為某種既是普遍的、又是合理的倫理力量，而近代的悲劇人物則更多偏重于自己個人的目标、野心和情欲。
所以黑格爾承認，永恒的倫理力量的沖突在近代悲劇中不那麼明顯了；悲劇結局也常常不像是普遍和諧的恢複，而更是賞罰報應的公平分配。
盡管作了這樣的讓步，黑格爾還是極力想證明，即使在近代悲劇中，人物性格仍然體現着某種倫理原則，而悲劇結局仍然在一定程度上是“永恒正義”的勝利。
但讓我們記住黑格爾的意見，然後來研究一下莎士比亞的《李爾王》、拉辛的《布裡塔尼居斯》和歌德的《浮士德》這些公認的近代最偉大的天才作品。
呂甘和高納裡爾、尼祿或靡非斯特匪勒司等等，有可能代表什麼倫理力量呢？我們又怎麼能把考狄利娅、布裡塔尼居斯和甘淚卿的要求說成是片面、排他，因而是錯誤的呢？難道“永恒正義”就不能允許考狄利娅活下去，難道浮士德如果從來沒有被靡非斯特匪勒司誘惑，就會是對“永恒正義”的冒犯嗎？ 就連希臘悲劇也不能證實黑格爾的觀點。
讓我們還是僅僅限于他最喜歡的典範作品《安提戈涅》吧。
黑格爾說：“在永恒正義的觀點看來，克瑞翁和安提戈涅因為都有片面性，所以都是錯誤的，但同時又各有道理。
”從歌德與愛克曼的談話中可以看出，歌德嘲笑過這種觀點。
歌德指出，克瑞翁不準掩埋波呂涅刻斯不僅違背了親屬關系的神聖原則，而且讓屍體腐爛毒化空氣，玷污敬神的祭壇，也是對國家的犯罪。
在有關文學方面的事情上，歌德至少和黑格爾一樣值得我們重視。
克瑞翁的情形的确很難與安提戈涅相比，波呂涅刻斯戰敗身死，已經受到了懲罰，克瑞翁不必下禁令不準收屍，也完全可以很好地維護國家的權威。
安提戈涅則完全不同，她若要盡到自己對親人的責任，除了違背克瑞翁的禁令之外，别無其他的選擇。
别的許多婦女要是處在這種地位上，大概都會像安提戈涅的姐姐伊斯墨涅那樣遵從國法，從而也就避免了沖突。
那就會是黑格爾所謂的“主觀的内在和解”，然而他還能把它稱為“永恒正義”的勝利嗎？黑格爾也許忘了，在這個戲裡确實有主觀的内在和解，因為克瑞翁聽了一位預言者的警告，終于收回成命，赦免安提戈涅，但是，這卻并沒有挽回結局的災難。
難道在黑格爾看來，毀滅比和解更能顯示“永恒正義”嗎？此外，黑格爾對此劇中别的一些人物似乎根本沒有考慮。
可憐的王後和克瑞翁的兒子就因為是王後和克瑞翁之子，便被永恒正義判定了死路一條。
[3] 對于一般人說來，悲劇表現的主要是主人公的受難。
例如，在《俄狄浦斯王》一劇中，可以稱之為黑格爾所說那種沖突的情節，就隻有俄狄浦斯和忒瑞西阿斯的争執以及俄狄浦斯和克瑞翁的争執，但一般人讀完或看完這部悲劇之後，印象最深的卻不是這兩處，而是俄狄浦斯突然明白自己犯過罪，是伊俄卡斯忒之死以及俄狄浦斯自己弄瞎雙眼去四處流浪。
結尾處這些事件一般就叫作“悲劇性結局”，它們表現的是悲劇人物的受難。
通常給一般人以強烈快感的，主要就是悲劇中這“受難”的方面。
黑格爾片面強調沖突與和解，就完全忽略了悲劇的這一重要因素。
這位哲學家試圖用否定中之肯定的理論來把惡的存在加以合理的解釋，他會令人遺憾地忽略這種因素也是意料之中的事。
但是，這樣一來，他就既沒有充分考慮到苦難的原因，也沒有充分考慮到悲劇人物忍受苦難的情形，而這兩個缺陷對于任何一種悲劇理論說來都是緻命的弱點。
先來看看苦難的原因。
黑格爾的“永恒正義”觀念即使能解釋悲劇沖突的解決，也絕不可
正是這種廣義的和解感構成了悲劇快感的根源。
黑格爾由此給亞理斯多德所說的“憐憫和恐懼”增加了一層新意。
這兩種感情不再是一般人所說的憐憫和恐懼，因為恐懼不是對簡單的不幸和痛苦而言，而是面對理念這一永恒而不可違抗的力量時的感情，人如果反抗理念，破壞它的和諧和平靜，就會遭到毀滅。
憐憫也不是單單為别人的不幸表示同情。
黑格爾說：“這種普遍的感情是對于旁人的災禍和苦痛的同情，這是一種有限的消極的平凡感情。
這種憐憫是小鄉鎮婦女們特别容易感覺到的。
高尚偉大的人的同情和憐憫卻不應采取這種方式。
”真正的憐憫是對受難者道德品格的同情，它的對象不是作為普通個人的悲劇人物，而是作為倫理力量的化身的悲劇人物。
但是，黑格爾似乎并不把憐憫和恐懼看成悲劇效果的全部成分。
他說：“在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調解的感覺”，這種感覺是悲劇通過揭示“永恒正義”引起的，永恒正義憑着它的絕對威力，否定了那些排他性的目的和情欲的片面理由，成功地保持着它的平靜狀态。
[1] 二 以上便是黑格爾悲劇理論的大緻輪廓。
讓我們現在來作一番探讨，看看它在多大程度上符合我們實際的具體經驗，又在多大程度上從理論的角度看來正确無誤。
依我們看來，黑格爾對悲劇的唯理主義解釋在幾個方面都不能令人滿意。
首先，如我們在本文首章已經指出過的，黑格爾像讨論過悲劇的大多數哲學家一樣，采用一種很不好的方法，即從一個預想的玄學體系中先驗地推演出一套悲劇理論來，而不是把悲劇理論建立在仔細分析古代和近代悲劇傑作的基礎之上。
黑格爾的悲劇理論隻是他那關于絕對理念的範圍廣闊的學說中一個小小項目而已。
狄克遜教授（Prof.M.Dixon）說，“黑格爾學說那幾乎不可測的深刻性成了他的悲劇理論威嚴的屏障”。
[2]但是，他用辯證法把宇宙間的一切，包括悲劇，都解釋得那麼幹淨利落，卻又有點人為和機械，使得普通人即使不完全排斥，也至少不能不懷疑。
宇宙之間的萬物難道真是按黑格爾式的“三段論”那樣不斷向前發展，構成正題、反題、合題；合題又是一個新的正題，然後有更高的反題，更高的合題，如此循環直到絕對嗎，即使讓常識讓位于高深的哲學吧，但那卻不是我們所關心的。
不過當黑格爾來談論不僅哲學家，而且普通人也極為欣賞的悲劇時，我們就至少有權利把他的意見拿來和我們自己情感的經驗作一番比較。
黑格爾理論的弱點在于他事先假定有高度發展的人性。
他頭腦中設想出一批具有他自己那種高尚的理想主義的觀衆，而那是無論在古代希臘還是在近代歐洲都不可能找到的觀衆。
我們絕大部分普通人可能從來沒有聽說過、更沒有懂得黑格爾的“永恒正義”觀念，但照樣能欣賞索福克勒斯或莎士比亞的作品。
對于一般人說來，悲劇快感往往是即刻産生的，它不期而至，并非是理智認識到道德意義的結果。
而當他真正考慮一部悲劇的道德意義時，他常常是在冷靜地思考，不再體驗到真正的悲劇快感。
黑格爾實際上混淆了我們在第二章裡已經區别過的審美态度和批評态度。
黑格爾的理論幾乎完全以希臘悲劇為根據。
他描述了古代悲劇和近代悲劇各自一些有趣的特點。
他發現近代悲劇的基本特征是越來越主觀。
古代的悲劇人物把自己視為某種既是普遍的、又是合理的倫理力量，而近代的悲劇人物則更多偏重于自己個人的目标、野心和情欲。
所以黑格爾承認，永恒的倫理力量的沖突在近代悲劇中不那麼明顯了；悲劇結局也常常不像是普遍和諧的恢複，而更是賞罰報應的公平分配。
盡管作了這樣的讓步，黑格爾還是極力想證明，即使在近代悲劇中，人物性格仍然體現着某種倫理原則，而悲劇結局仍然在一定程度上是“永恒正義”的勝利。
但讓我們記住黑格爾的意見，然後來研究一下莎士比亞的《李爾王》、拉辛的《布裡塔尼居斯》和歌德的《浮士德》這些公認的近代最偉大的天才作品。
呂甘和高納裡爾、尼祿或靡非斯特匪勒司等等，有可能代表什麼倫理力量呢？我們又怎麼能把考狄利娅、布裡塔尼居斯和甘淚卿的要求說成是片面、排他，因而是錯誤的呢？難道“永恒正義”就不能允許考狄利娅活下去，難道浮士德如果從來沒有被靡非斯特匪勒司誘惑，就會是對“永恒正義”的冒犯嗎？ 就連希臘悲劇也不能證實黑格爾的觀點。
讓我們還是僅僅限于他最喜歡的典範作品《安提戈涅》吧。
黑格爾說：“在永恒正義的觀點看來，克瑞翁和安提戈涅因為都有片面性，所以都是錯誤的，但同時又各有道理。
”從歌德與愛克曼的談話中可以看出，歌德嘲笑過這種觀點。
歌德指出，克瑞翁不準掩埋波呂涅刻斯不僅違背了親屬關系的神聖原則，而且讓屍體腐爛毒化空氣，玷污敬神的祭壇，也是對國家的犯罪。
在有關文學方面的事情上，歌德至少和黑格爾一樣值得我們重視。
克瑞翁的情形的确很難與安提戈涅相比，波呂涅刻斯戰敗身死，已經受到了懲罰，克瑞翁不必下禁令不準收屍，也完全可以很好地維護國家的權威。
安提戈涅則完全不同，她若要盡到自己對親人的責任，除了違背克瑞翁的禁令之外，别無其他的選擇。
别的許多婦女要是處在這種地位上，大概都會像安提戈涅的姐姐伊斯墨涅那樣遵從國法，從而也就避免了沖突。
那就會是黑格爾所謂的“主觀的内在和解”，然而他還能把它稱為“永恒正義”的勝利嗎？黑格爾也許忘了，在這個戲裡确實有主觀的内在和解，因為克瑞翁聽了一位預言者的警告，終于收回成命，赦免安提戈涅，但是，這卻并沒有挽回結局的災難。
難道在黑格爾看來，毀滅比和解更能顯示“永恒正義”嗎？此外，黑格爾對此劇中别的一些人物似乎根本沒有考慮。
可憐的王後和克瑞翁的兒子就因為是王後和克瑞翁之子，便被永恒正義判定了死路一條。
[3] 對于一般人說來，悲劇表現的主要是主人公的受難。
例如，在《俄狄浦斯王》一劇中，可以稱之為黑格爾所說那種沖突的情節，就隻有俄狄浦斯和忒瑞西阿斯的争執以及俄狄浦斯和克瑞翁的争執，但一般人讀完或看完這部悲劇之後，印象最深的卻不是這兩處，而是俄狄浦斯突然明白自己犯過罪，是伊俄卡斯忒之死以及俄狄浦斯自己弄瞎雙眼去四處流浪。
結尾處這些事件一般就叫作“悲劇性結局”，它們表現的是悲劇人物的受難。
通常給一般人以強烈快感的，主要就是悲劇中這“受難”的方面。
黑格爾片面強調沖突與和解，就完全忽略了悲劇的這一重要因素。
這位哲學家試圖用否定中之肯定的理論來把惡的存在加以合理的解釋，他會令人遺憾地忽略這種因素也是意料之中的事。
但是，這樣一來，他就既沒有充分考慮到苦難的原因，也沒有充分考慮到悲劇人物忍受苦難的情形，而這兩個缺陷對于任何一種悲劇理論說來都是緻命的弱點。
先來看看苦難的原因。
黑格爾的“永恒正義”觀念即使能解釋悲劇沖突的解決，也絕不可
