第六章——悲劇中的正義觀念：人物性格與命運
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我們在讨論悲劇中的同情時，附帶觸及到正義的問題。
這個問題對于理解悲劇快感的心理至關重要，所以要在這裡更詳細地作一番探讨。
歐洲批評家們關于悲劇中“詩的正義”（poeticjustice）進行過長期的争論，最初是亞理斯多德在讨論悲劇人物時引起的。
我們最好把他對這個問題的看法作為我們讨論的出發點。
《詩學》第十三章中那段著名的話是這樣的： 第一，不應讓一個好人由福轉到禍。
第二，也不應讓一個壞人由禍轉到福。
因為第一種情節結構不能引起憐憫和恐懼，隻能引起反感；第二種結構是最不合悲劇性質的，悲劇應具的條件它絲毫沒有，它既不能滿足我們的道德感，又不能引起憐憫和恐懼。
第三，悲劇的情節結構也不應該是一個窮兇極惡的人從福落到禍，因為這雖然能滿足我們的道德感，卻不能引起憐憫和恐懼不應遭殃而遭殃，才能引起憐憫；遭殃的人和我們自己類似，才能引起恐懼；所以這第三種情節既不是可憐憫的，也不是可恐懼的。
于是剩下就隻有這樣一種中等人：在道德品質和正義上并不是好到極點，但是他的遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過失或弱點。
[1] 接着他又提到另一種像《奧德賽》那樣善有善報、惡有惡報的雙重情節的悲劇。
不過他又說，“由于觀衆的弱點，這種結構才被人看成是最好的”；“這樣産生的快感卻不是悲劇的快感”。
我們如果把這各類悲劇人物在理論和實踐中加以考察，就會發現很容易把亞理斯多德講的道理駁得體無完膚。
首先可以指出，在别處他隻談憐憫和恐懼，在這裡他卻導入第三個因素，即道德感（我們是依布喬爾，将希臘文的“Tòøl&lambda?v&upsilon&rhoo&piov”譯為“道德感”，布喬爾有時又把這同一個字譯成“正義感”；巴依瓦脫則将此字譯為“人類感情”[2]，從詞源學角度看來雖更準确，但卻含義不明）。
他認為憐憫和恐懼構成真正的悲劇感情。
當他指責雙重情節的悲劇時，他是從審美的立場出發，認為“這樣産生的快感卻不是悲劇的快感”。
可是，當他排除一個窮兇極惡的人從禍轉到福這種情節時，他又是從審美和道德兩種立場出發，認為“它既不能滿足我們的道德感，又不能引起憐憫和恐懼”。
這一點同樣适用于第一種悲劇人物的情形。
好人由福轉到禍是“令人生厭”即“隻能引起反感”的。
從整段話看來，他好像沒有強調“道德感”，所以窮兇極惡的人從福落到禍以及“雙重情節”的悲劇雖然能滿足道德感，卻都從悲劇中排除出去了。
但是，他在悲劇的讨論中引進道德的考慮這一點卻非常重要，并在後來的評注家中引起了許多混亂。
他排斥某些類型的悲劇人物時所提出的理由，也是值得懷疑的。
他的第一個例子是好人由福轉到禍。
這種情節毫無疑問會對我們的道德感産生強烈打擊，所有的悲劇情節多多少少都會這樣。
可是為什麼它就不能激起憐憫和恐懼呢？在現實生活中，聖徒和烈士的無辜受難往往有最高度的悲劇性。
還有什麼災難比處死蘇格拉底、放逐阿利斯蒂底斯、把耶稣基督釘上十字架、把聖女貞德當成女巫活活燒死以及許多别的類似的不幸事件更能使我們深感命運打擊的恐怖呢？難道亞理斯多德要我們相信，這些人都不值得憐憫嗎？如果我們再返過來看反映自然和人生的悲劇，那麼更可以明白： 不管正義或不義，都同樣可悲， 兩者往往都同樣沒有好下場。
于是清白無辜的普羅米修斯隻因為熱愛人類，就被鎮在山岩上被兀鹫啄食肝髒，受盡風雨的折磨；安提戈涅隻因為對死去的兄弟盡到她神聖的職責就被處死；希波呂托斯因為拒絕與他的繼母通奸而慘遭殺身之禍；考狄利娅則為了孝敬父親而在獄中遇害。
這樣的悲慘故事是講不完的。
當亞理斯多德排開好人遭殃的情節時，難道安提戈涅、希波呂托斯以及别的偉大的希臘悲劇人物都沒有引起他注意嗎？高乃依作為批評家雖然過于審慎，卻是一個對詩特别敏感的人，他毫不猶豫地把一位基督教殉道者波利耶克特（Polyeucte）搬上了悲劇舞台。
為了為自己的實際做法辯護，他對亞理斯多德定的戒律表示反對。
他堅持說，在一定條件下，悲劇也可以寫好人受難。
萊辛後來對他的嘲諷是極不公正的。
這位《漢堡劇評》的作者說：“可以有人無緣無故、毫無過失就遭受苦難，這種想法本身就很可怖。
”我們可以代高乃依回答：是的，是很可怖，但這樣可怖的事情在生活中和在悲劇裡都是時常發生的。
萊辛傑出的後繼者席勒就寫過《奧爾良姑娘》，這個人物的厄運就可能比波利耶克特的厄運還更可怕。
我們姑且承認第二類悲劇人物壞人由禍轉到福是非悲劇性的，我們就該來看看一個窮兇極惡的人從福落到禍又是怎樣的情形。
亞理斯多德說這種情節結構不能引起憐憫和恐懼。
如果從道德意義上理解憐憫和恐懼，這句話當然說得對，但從審美意義上去理解，就未必盡然。
一個窮兇極惡的人如果在他的邪惡當中表現出超乎常人的堅毅和巨人般的力量，也可以成為悲劇人物。
達爾杜弗之所以是喜劇人物，隻因為他是一個膽小的惡棍，他的行為暴露出他的卑劣。
他缺乏撒旦或者靡非斯特匪勒司那種力量和氣魄。
另一方面，莎士比亞塑造的夏洛克雖然錯放在一部喜劇裡，卻實在是一個悲劇人物，因為他的殘酷和他急于報複的心情之強烈，已足以給我們留下帶着崇高意味的印象。
要是沒有這一點悲劇的氣魄，他就不過是一個阿爾巴貢式的守财奴了。
對于悲劇說來，緻命的不是邪惡，而是軟弱。
氣魄宏偉的邪惡常常會像彌爾頓的撒旦和歌德的靡非斯特匪勒司那樣崇高。
它偶爾可以升到悲劇的高度，像莎士比亞的理查三世和高乃依的克莉奧佩特拉。
在這裡，我們可以再引雄辯的高乃依在為自己寫的《羅多古娜》辯護時說的一段話： 大部分詩，無論是古代的還是現代的，倘若删除其中表現兇惡卑下或具有某種違背道德的缺點的人物那些内容，就都會變得枯燥乏味。
《羅多古娜》中的克莉奧佩特拉是個殘忍的人物，她有強烈的統治欲望，把王位看得高于一切，隻要能保持王位，就是犯殺父之罪也不怕。
可是，她所有的罪行又都伴随着一種心
這個問題對于理解悲劇快感的心理至關重要，所以要在這裡更詳細地作一番探讨。
歐洲批評家們關于悲劇中“詩的正義”（poeticjustice）進行過長期的争論，最初是亞理斯多德在讨論悲劇人物時引起的。
我們最好把他對這個問題的看法作為我們讨論的出發點。
《詩學》第十三章中那段著名的話是這樣的： 第一，不應讓一個好人由福轉到禍。
第二，也不應讓一個壞人由禍轉到福。
因為第一種情節結構不能引起憐憫和恐懼，隻能引起反感；第二種結構是最不合悲劇性質的，悲劇應具的條件它絲毫沒有，它既不能滿足我們的道德感，又不能引起憐憫和恐懼。
第三，悲劇的情節結構也不應該是一個窮兇極惡的人從福落到禍，因為這雖然能滿足我們的道德感，卻不能引起憐憫和恐懼不應遭殃而遭殃，才能引起憐憫；遭殃的人和我們自己類似，才能引起恐懼；所以這第三種情節既不是可憐憫的，也不是可恐懼的。
于是剩下就隻有這樣一種中等人：在道德品質和正義上并不是好到極點，但是他的遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過失或弱點。
[1] 接着他又提到另一種像《奧德賽》那樣善有善報、惡有惡報的雙重情節的悲劇。
不過他又說，“由于觀衆的弱點，這種結構才被人看成是最好的”；“這樣産生的快感卻不是悲劇的快感”。
我們如果把這各類悲劇人物在理論和實踐中加以考察，就會發現很容易把亞理斯多德講的道理駁得體無完膚。
首先可以指出，在别處他隻談憐憫和恐懼，在這裡他卻導入第三個因素，即道德感（我們是依布喬爾，将希臘文的“Tòøl&lambda?v&upsilon&rhoo&piov”譯為“道德感”，布喬爾有時又把這同一個字譯成“正義感”；巴依瓦脫則将此字譯為“人類感情”[2]，從詞源學角度看來雖更準确，但卻含義不明）。
他認為憐憫和恐懼構成真正的悲劇感情。
當他指責雙重情節的悲劇時，他是從審美的立場出發，認為“這樣産生的快感卻不是悲劇的快感”。
可是，當他排除一個窮兇極惡的人從禍轉到福這種情節時，他又是從審美和道德兩種立場出發，認為“它既不能滿足我們的道德感，又不能引起憐憫和恐懼”。
這一點同樣适用于第一種悲劇人物的情形。
好人由福轉到禍是“令人生厭”即“隻能引起反感”的。
從整段話看來，他好像沒有強調“道德感”，所以窮兇極惡的人從福落到禍以及“雙重情節”的悲劇雖然能滿足道德感，卻都從悲劇中排除出去了。
但是，他在悲劇的讨論中引進道德的考慮這一點卻非常重要，并在後來的評注家中引起了許多混亂。
他排斥某些類型的悲劇人物時所提出的理由，也是值得懷疑的。
他的第一個例子是好人由福轉到禍。
這種情節毫無疑問會對我們的道德感産生強烈打擊，所有的悲劇情節多多少少都會這樣。
可是為什麼它就不能激起憐憫和恐懼呢？在現實生活中，聖徒和烈士的無辜受難往往有最高度的悲劇性。
還有什麼災難比處死蘇格拉底、放逐阿利斯蒂底斯、把耶稣基督釘上十字架、把聖女貞德當成女巫活活燒死以及許多别的類似的不幸事件更能使我們深感命運打擊的恐怖呢？難道亞理斯多德要我們相信，這些人都不值得憐憫嗎？如果我們再返過來看反映自然和人生的悲劇，那麼更可以明白： 不管正義或不義，都同樣可悲， 兩者往往都同樣沒有好下場。
于是清白無辜的普羅米修斯隻因為熱愛人類，就被鎮在山岩上被兀鹫啄食肝髒，受盡風雨的折磨；安提戈涅隻因為對死去的兄弟盡到她神聖的職責就被處死；希波呂托斯因為拒絕與他的繼母通奸而慘遭殺身之禍；考狄利娅則為了孝敬父親而在獄中遇害。
這樣的悲慘故事是講不完的。
當亞理斯多德排開好人遭殃的情節時，難道安提戈涅、希波呂托斯以及别的偉大的希臘悲劇人物都沒有引起他注意嗎？高乃依作為批評家雖然過于審慎，卻是一個對詩特别敏感的人，他毫不猶豫地把一位基督教殉道者波利耶克特（Polyeucte）搬上了悲劇舞台。
為了為自己的實際做法辯護，他對亞理斯多德定的戒律表示反對。
他堅持說，在一定條件下，悲劇也可以寫好人受難。
萊辛後來對他的嘲諷是極不公正的。
這位《漢堡劇評》的作者說：“可以有人無緣無故、毫無過失就遭受苦難，這種想法本身就很可怖。
”我們可以代高乃依回答：是的，是很可怖，但這樣可怖的事情在生活中和在悲劇裡都是時常發生的。
萊辛傑出的後繼者席勒就寫過《奧爾良姑娘》，這個人物的厄運就可能比波利耶克特的厄運還更可怕。
我們姑且承認第二類悲劇人物壞人由禍轉到福是非悲劇性的，我們就該來看看一個窮兇極惡的人從福落到禍又是怎樣的情形。
亞理斯多德說這種情節結構不能引起憐憫和恐懼。
如果從道德意義上理解憐憫和恐懼，這句話當然說得對，但從審美意義上去理解，就未必盡然。
一個窮兇極惡的人如果在他的邪惡當中表現出超乎常人的堅毅和巨人般的力量，也可以成為悲劇人物。
達爾杜弗之所以是喜劇人物，隻因為他是一個膽小的惡棍，他的行為暴露出他的卑劣。
他缺乏撒旦或者靡非斯特匪勒司那種力量和氣魄。
另一方面，莎士比亞塑造的夏洛克雖然錯放在一部喜劇裡，卻實在是一個悲劇人物，因為他的殘酷和他急于報複的心情之強烈，已足以給我們留下帶着崇高意味的印象。
要是沒有這一點悲劇的氣魄，他就不過是一個阿爾巴貢式的守财奴了。
對于悲劇說來，緻命的不是邪惡，而是軟弱。
氣魄宏偉的邪惡常常會像彌爾頓的撒旦和歌德的靡非斯特匪勒司那樣崇高。
它偶爾可以升到悲劇的高度，像莎士比亞的理查三世和高乃依的克莉奧佩特拉。
在這裡，我們可以再引雄辯的高乃依在為自己寫的《羅多古娜》辯護時說的一段話： 大部分詩，無論是古代的還是現代的，倘若删除其中表現兇惡卑下或具有某種違背道德的缺點的人物那些内容，就都會變得枯燥乏味。
《羅多古娜》中的克莉奧佩特拉是個殘忍的人物，她有強烈的統治欲望，把王位看得高于一切，隻要能保持王位，就是犯殺父之罪也不怕。
可是，她所有的罪行又都伴随着一種心
