第六章——悲劇中的正義觀念：人物性格與命運
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人與社會力量抗争中的無能為力。
這些社會力量雖然可以用因果關系去加以解釋，但卻像昔日盲目的命運一樣沉重地壓在人們頭上。
在我們這個唯理主義的現代世界裡，它們就代表着命運女神，對于它們的犧牲品也像命運那樣可怕，那樣不可抗拒。
我們不要以為，在易蔔生作品裡就完全沒有原始形式的宿命論。
他的傑作之一的《群鬼》，就可以說是改頭換面的《俄瑞斯忒亞》三部曲。
歐士華·阿爾文和阿伽門農一樣，注定了因為祖先的罪而遭報應；他像個“活着的死人”那樣受苦，因為他得了父親遺傳給他的病。
他清楚意識到這是不公平的： 歐士華：我再也不能工作了！完了！完了！我像個活着的死人！媽媽，你說世界上有這麼傷心的事情沒有？ 阿爾文太太：可憐的孩子！這個怪病怎麼在你身上害起來的？ 歐士華：我正是想不通這件事。
我從來沒有做過荒唐事無論從哪方面說都沒有。
這一點你得相信我，媽媽，我從來沒荒唐過。
阿爾文太太：我确實相信你沒荒唐過，歐士華。
歐士華：可是這病平白無事在我身上害起來了你說多倒黴。
[11] 這不是徹頭徹尾的宿命論又是什麼？詳述近代悲劇中的命運觀念并不是我們的目的，上面的例子已經足以證明，盡管人物性格在近代悲劇中越來越重要，但導緻悲劇結局的決定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或變化了的形式的命運。
也就是說，戲劇正義的理論對于近代人說來，也和對于古人說來一樣地不太适合。
四 現在大概已經說明白了，亞理斯多德的“過失”概念以及附帶的詩的正義的理論，從嚴格的審美觀點說來是令人難以接受的。
但是，我們如果不深入一步研究就抛棄這一概念，對亞理斯多德就太不公平了。
從第二章可以看出，我們已經承認審美經驗與道德經驗是大為不同的，也認識到了真正的悲劇快感不依賴于道德的考慮。
但我們也強調指出，純粹的審美經驗其實隻是一個抽象概念，在作為一個有機整體的生活當中，如果道德感沒有以某種方式得到滿足或至少不受幹擾，審美的一刻就永遠也不會到來。
對亞理斯多德的“過失”概念說過這許多反對的意見之後，我們仍然覺得，在看到痛苦和不幸場面時，正義觀念的确常常在我們頭腦中出現。
人畢竟是有道德感的動物，對于悲劇鑒賞中審美态度的産生、保持或喪失，他的道德感都具有決定性的影響。
這種情況特别麻煩，因為它給我們提出一個難題：若說悲劇和道德感毫無關系，這一說法并不總是能得到事實證明；而若說正義觀念确實有助于悲劇快感，又好像有損于我們關于審美經驗純粹性和自主性所采取的立場。
在科學的讨論中，如果真正遇到這樣的難題，比起不顧矛盾的事實而簡單地固守一種教條來，也許需要更大的精神力量和勇氣來承認這難題的存在。
我們相信，亞理斯多德在努力解決悲劇主角的問題時，這個難題一定使他很為難。
他說話猶猶豫豫，有時甚至自相矛盾。
他一會兒說藝術完全不依賴于道德，一會兒又把悲劇結局歸咎于某種性格弱點，告誡悲劇詩人不要違背我們的道德感。
他一會兒指責偏愛幸福結局是觀衆的一大弱點，一會兒又認為悲劇不應表現好人由福轉到禍。
我們是否應當指責他這些前後矛盾呢？隻要懂得這個問題的複雜性的人，大概都會對此寬容大度。
據說亞理斯多德是一面漫步，一面思考和講學。
他顯然很少停留在他并不滿意的任何教條上，這既說明他的聰穎敏銳，也說明他的坦率誠懇。
他完全不提悲劇中的命運觀念固然值得遺憾，但我們也須考慮到他這位科學家的唯理主義的思維習慣。
剛才提到那個難題是否是真正的難題，很可以再讨論。
在我們看來，采用在第二章裡大緻描述過的心理距離說，就可以克服這一難題。
亞理斯多德在美學中像在倫理學中一樣，都總是堅守“黃金中庸”。
用近代心理學的語言來說，所謂“黃金中庸”正是我們所說的适當的“距離”。
按心理距離說，藝術既不應當過分堅持其獨立自主而完全抛開道德感，也不應當蛻化為陳腐的道德說教。
亞理斯多德要求于悲劇人物的也正是這一點。
悲劇人物不應當太好，否則他的不幸就會使我們起反感；他也不應當太壞，否則就不能引起我們的同情。
理想的悲劇人物是有一點白璧微瑕的好人。
也許亞理斯多德并沒有如後來的評注者認為的那樣含有正義觀念的用意。
悲劇結局不一定要有意識地看成是對某種性格弱點的懲罰，而有這麼一個弱點，就可能使我們在感情上更容易接受那可怕的結局，不然的話，那些道德感強于審美感的人就會對悲劇結局感到厭惡了。
約翰遜不能忍受《李爾王》的終場就是一個很說明問題的證據。
從審美的觀點看來，偏愛有某種弱點的悲劇人物正像偏愛《奧德賽》這類有雙重情節的悲劇一樣，是亞理斯多德認為的觀衆的一大弱點。
然而人生性如此，審美趣味中的弱點也無法改變。
聰明的劇作家于是便承認觀衆有弱點這一事實，并且設法使他的藝術既能得“内行”的欣賞，也能受一般觀衆的歡迎。
這當然是一種講實際的聰明辦法，而不是一條金科玉律。
亞理斯多德的“過失”說恰恰不是作為金科玉律，而是作為一種講實際的聰明辦法，才顯出有它的道理來。
如果說這種理論對後來的詩人和批評家産生了不良影響的話，那也絕不是亞理斯多德的過錯。
注解： [1] 亞理斯多德：《詩學》，第一三章，據布喬爾英譯本。
[2] 巴依瓦脫：《亞理斯多德〈詩學〉評注》，第214頁。
[3] 高乃依：《論戲劇詩》，見《全集》第五卷，拉于爾（Lahure）版，第327頁。
[4] 席勒：《美學論文集》，波恩叢書版，第251頁。
[5] 《阿伽門農》，第1562行。
[6] 《奠酒人》，第676行，韋伯斯特英譯。
[7] 《安提戈涅》，第920行。
[8] 埃格：《希臘批評史》，第302頁。
[9] 蓋爾維努斯：《論莎士比亞》，轉引自斯馬特：《論悲劇》，1922年。
[10] 斯馬特：《論悲劇》，1922年。
[11] 易蔔生：《群鬼》，第二幕，R.F.夏普英譯。
這些社會力量雖然可以用因果關系去加以解釋，但卻像昔日盲目的命運一樣沉重地壓在人們頭上。
在我們這個唯理主義的現代世界裡，它們就代表着命運女神，對于它們的犧牲品也像命運那樣可怕，那樣不可抗拒。
我們不要以為，在易蔔生作品裡就完全沒有原始形式的宿命論。
他的傑作之一的《群鬼》，就可以說是改頭換面的《俄瑞斯忒亞》三部曲。
歐士華·阿爾文和阿伽門農一樣，注定了因為祖先的罪而遭報應；他像個“活着的死人”那樣受苦，因為他得了父親遺傳給他的病。
他清楚意識到這是不公平的： 歐士華：我再也不能工作了！完了！完了！我像個活着的死人！媽媽，你說世界上有這麼傷心的事情沒有？ 阿爾文太太：可憐的孩子！這個怪病怎麼在你身上害起來的？ 歐士華：我正是想不通這件事。
我從來沒有做過荒唐事無論從哪方面說都沒有。
這一點你得相信我，媽媽，我從來沒荒唐過。
阿爾文太太：我确實相信你沒荒唐過，歐士華。
歐士華：可是這病平白無事在我身上害起來了你說多倒黴。
[11] 這不是徹頭徹尾的宿命論又是什麼？詳述近代悲劇中的命運觀念并不是我們的目的，上面的例子已經足以證明，盡管人物性格在近代悲劇中越來越重要，但導緻悲劇結局的決定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或變化了的形式的命運。
也就是說，戲劇正義的理論對于近代人說來，也和對于古人說來一樣地不太适合。
四 現在大概已經說明白了，亞理斯多德的“過失”概念以及附帶的詩的正義的理論，從嚴格的審美觀點說來是令人難以接受的。
但是，我們如果不深入一步研究就抛棄這一概念，對亞理斯多德就太不公平了。
從第二章可以看出，我們已經承認審美經驗與道德經驗是大為不同的，也認識到了真正的悲劇快感不依賴于道德的考慮。
但我們也強調指出，純粹的審美經驗其實隻是一個抽象概念，在作為一個有機整體的生活當中，如果道德感沒有以某種方式得到滿足或至少不受幹擾，審美的一刻就永遠也不會到來。
對亞理斯多德的“過失”概念說過這許多反對的意見之後，我們仍然覺得，在看到痛苦和不幸場面時，正義觀念的确常常在我們頭腦中出現。
人畢竟是有道德感的動物，對于悲劇鑒賞中審美态度的産生、保持或喪失，他的道德感都具有決定性的影響。
這種情況特别麻煩，因為它給我們提出一個難題：若說悲劇和道德感毫無關系，這一說法并不總是能得到事實證明；而若說正義觀念确實有助于悲劇快感，又好像有損于我們關于審美經驗純粹性和自主性所采取的立場。
在科學的讨論中，如果真正遇到這樣的難題，比起不顧矛盾的事實而簡單地固守一種教條來，也許需要更大的精神力量和勇氣來承認這難題的存在。
我們相信，亞理斯多德在努力解決悲劇主角的問題時，這個難題一定使他很為難。
他說話猶猶豫豫，有時甚至自相矛盾。
他一會兒說藝術完全不依賴于道德，一會兒又把悲劇結局歸咎于某種性格弱點，告誡悲劇詩人不要違背我們的道德感。
他一會兒指責偏愛幸福結局是觀衆的一大弱點，一會兒又認為悲劇不應表現好人由福轉到禍。
我們是否應當指責他這些前後矛盾呢？隻要懂得這個問題的複雜性的人，大概都會對此寬容大度。
據說亞理斯多德是一面漫步，一面思考和講學。
他顯然很少停留在他并不滿意的任何教條上，這既說明他的聰穎敏銳，也說明他的坦率誠懇。
他完全不提悲劇中的命運觀念固然值得遺憾，但我們也須考慮到他這位科學家的唯理主義的思維習慣。
剛才提到那個難題是否是真正的難題，很可以再讨論。
在我們看來，采用在第二章裡大緻描述過的心理距離說，就可以克服這一難題。
亞理斯多德在美學中像在倫理學中一樣，都總是堅守“黃金中庸”。
用近代心理學的語言來說，所謂“黃金中庸”正是我們所說的适當的“距離”。
按心理距離說，藝術既不應當過分堅持其獨立自主而完全抛開道德感，也不應當蛻化為陳腐的道德說教。
亞理斯多德要求于悲劇人物的也正是這一點。
悲劇人物不應當太好，否則他的不幸就會使我們起反感；他也不應當太壞，否則就不能引起我們的同情。
理想的悲劇人物是有一點白璧微瑕的好人。
也許亞理斯多德并沒有如後來的評注者認為的那樣含有正義觀念的用意。
悲劇結局不一定要有意識地看成是對某種性格弱點的懲罰，而有這麼一個弱點，就可能使我們在感情上更容易接受那可怕的結局，不然的話，那些道德感強于審美感的人就會對悲劇結局感到厭惡了。
約翰遜不能忍受《李爾王》的終場就是一個很說明問題的證據。
從審美的觀點看來，偏愛有某種弱點的悲劇人物正像偏愛《奧德賽》這類有雙重情節的悲劇一樣，是亞理斯多德認為的觀衆的一大弱點。
然而人生性如此，審美趣味中的弱點也無法改變。
聰明的劇作家于是便承認觀衆有弱點這一事實，并且設法使他的藝術既能得“内行”的欣賞，也能受一般觀衆的歡迎。
這當然是一種講實際的聰明辦法，而不是一條金科玉律。
亞理斯多德的“過失”說恰恰不是作為金科玉律，而是作為一種講實際的聰明辦法，才顯出有它的道理來。
如果說這種理論對後來的詩人和批評家産生了不良影響的話，那也絕不是亞理斯多德的過錯。
注解： [1] 亞理斯多德：《詩學》，第一三章，據布喬爾英譯本。
[2] 巴依瓦脫：《亞理斯多德〈詩學〉評注》，第214頁。
[3] 高乃依：《論戲劇詩》，見《全集》第五卷，拉于爾（Lahure）版，第327頁。
[4] 席勒：《美學論文集》，波恩叢書版，第251頁。
[5] 《阿伽門農》，第1562行。
[6] 《奠酒人》，第676行，韋伯斯特英譯。
[7] 《安提戈涅》，第920行。
[8] 埃格：《希臘批評史》，第302頁。
[9] 蓋爾維努斯：《論莎士比亞》，轉引自斯馬特：《論悲劇》，1922年。
[10] 斯馬特：《論悲劇》，1922年。
[11] 易蔔生：《群鬼》，第二幕，R.F.夏普英譯。
