第五章——憐憫和恐懼：悲劇與崇高感
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材上有些類似。
但它們卻不能産生偉大悲劇總會産生的那種令人振奮的效果。
我們讀過這些小說之後，很少會感到胸襟開闊。
之所以會有這樣的差别，首先是因為這些小說把痛苦和恐怖描寫得細緻入微，卻沒有用輝煌壯麗的詩的語言去“形成距離”，其次是因為它們的主要人物往往缺乏悲劇主角的崇高和悲壯。
純粹的恐怖并不能産生悲劇感，正如航船遇難或地震并不能使受害者變成悲劇中的英雄，報紙上描繪得栩栩如生的犯罪新聞和受災報道并不能算是悲劇一樣。
盡管日常談話中也常常用到“悲劇”二字，現實生活中卻并不存在悲劇。
純粹的恐怖在效果上正好與英雄氣魄相反，它們互相缺乏對方所具有的東西。
英雄氣魄可以鼓舞我們，但不能首先激起我們的恐懼之情，而純粹的恐怖使我們感到恐懼，卻又不能給我們激勵和鼓舞。
悲劇卻必須同時産生這兩種效果。
三 現在讓我們來作一個小結。
我們從僅僅是憐憫是否足以産生悲劇效果這個問題出發，說明了作為一種審美同情的憐憫與秀美感的聯系多于與悲劇感的聯系。
然後，我們又去尋找悲劇和帶悲哀意味的秀美之間的區别，結果發現這種區别既不在于英雄氣魄，也不在于恐怖感。
在這當中我們還看出，悲劇與英雄傳奇的區别在于悲劇能激起恐懼，而悲劇與恐怖的區别在于它在使觀劇者充滿恐懼之後，又能令他振奮鼓舞。
熟悉《判斷力批判》的人會立即看出，我們對悲劇效果的描述在基本特點上很近似康德關于崇高的學說。
因為在談到“面對某種壓倒一切的力量而感到恐懼之後的自我擴張感”時，我們就不僅粗略地說明了悲劇感，而且也說明了崇高感。
我們暫且把悲劇感和崇高感之間的區别放在一邊，先來看一看它們的相似之處。
正像布拉德雷教授在他出色的論文中指出的那樣，崇高有兩個同樣必要的階段第一個階段是否定的，第二個是肯定的。
在第一個否定的階段中，“我們似乎感到壓抑、困惑、甚至震驚，甚或感覺受到反抗或威脅，好像有什麼我們無法接受、理解或抗拒的東西在對我們起作用。
”接着是一個肯定的階段，這時那崇高的産物“無可阻擋地進入我們的想象和情感，使我們的想象和情感也擴大或升高到和它一樣廣大。
于是我們打破自己平日的局限，飛向崇高的事物，并在理想中把自己與它等同起來，分享着它的偉大。
”[10]用康德的話來說就是： 崇高感是一種間接引起的快感，因為它先有一種生命力受到暫時阻礙的感覺，馬上就接着有一種更強烈的生命力的洋溢迸發，所以崇高感作為一種情緒，在想象力的運用上不像是遊戲，而是嚴肅認真的，因此它和吸引力不相投，心靈不是單純地受到對象的吸引，而是更番地受到對象的推拒。
崇高所生的愉快與其說是一種積極的快感，毋甯說是驚訝或崇敬，這可以叫作消極的快感。
[11] 我們不打算詳細讨論後代作家們對康德的觀點的批評和修正。
他的觀點基本上與我們的實際經驗相符合；我們的目的不是詳論崇高，而隻是點出它與悲劇感有關系，所以在這裡提一提這種觀點也就夠了。
（1）悲劇感中能打動我們的事物，正如在崇高感中一樣，其基本特征都是或在體積上（用康德的術語說是“數量上”）超乎尋常，或在強力上（用康德的術語說是“力量上”）超乎尋常。
一個鼹鼠丘、一條小河、一陣微風、一個矮小的兒童或者普通人的一個尋常的舉動，都不可能使我們産生崇高的印象，鄉村酒店裡的争吵、蔬菜瓜果商的破産、平凡人的生離死别以及類似的許多小災小難，也都不可能産生真正的悲劇效果。
能夠激起我們的崇高感的是那遼闊的蒼穹、鋪天蓋地的狂風暴雨、浩渺無際的汪洋大海，是蘇格拉底或列奧尼達的那種大勇，是全能的造物主那種氣概，他說“要有光，于是便有了光”！能夠給我們留下悲劇的印象的是特洛伊城的陷落、普羅米修斯的苦難，是俄狄浦斯的流浪、苔絲狄蒙娜或考狄利娅之死，是非凡人物的超乎尋常的痛苦。
悲劇是人類激情、行動及其後果的一面放大鏡，一切都在其中變得更宏大。
所以亞理斯多德在談到悲劇行動時，堅持要有一定的長度。
他在《詩學》第七章裡說，“就長度而論，情節隻要整體明顯，則越長越美”。
由于同樣的原因，他還要求悲劇主要人物應當高于一般人。
“他必須是享有盛名的境遇好的人，例如俄狄浦斯、提厄斯忒斯以及出身于這樣家族的名人”（見第十三章）。
這條意見确實常常被平庸的作家們濫用，于是遭到近代批評家們的嘲笑。
例如，有人說在不同環境條件中，人性總是不變的。
約翰遜博士就說，“詩人應忽略民族和地位的偶然性的差異。
”[12]社會地位的高低隻是偶然的，本能、沖動和感情才是最基本的，無論從事什麼職業、處于什麼地位的人都會受它們影響。
被輕蔑的愛情的慘痛和悔恨的痛苦，在一個農夫和在一位帝王都是一樣地動人。
這當然都對，但是也不可否認，人物的地位越高，随之而來的沉淪也更慘，結果就更有悲劇性。
一位顯赫的親王突然遭到災禍，常常會連帶使國家人民遭殃，這是描寫一個普通人的痛苦的故事無法比拟的。
如果我們看看悲劇中的傑作，就可以明白偉大悲劇家通常的寫法也證實這一條真理。
希臘悲劇都是圍繞着英雄和國王的命運來寫的，這些人都是聲名赫赫，受人崇敬的像神一樣的人物。
仿照古典作品來寫的法國悲劇，在人物的選擇上甚至更嚴格。
就連浪漫型的悲劇也沒有任何例外。
莎士比亞的四大悲劇的主角，哈姆雷特、奧瑟羅、麥克白和李爾王，都是處于高位的人物。
當然，純粹的地位雖然重要，卻不足以産生悲劇效果。
悲劇主角還往往是一個非凡的人物，無論善惡都超出一般水平，他的激情和意志都具有一種可怕的力量。
甚至伊阿古和克莉奧佩特拉也能在我們心中激起一定程度的崇敬和贊美，因為他們在邪惡當中表現出一種超乎我們之上的強烈的生命力。
狄德羅和萊辛雖然大力主張所謂“市民悲劇”，但這種悲劇卻很少取得高度成功。
這是從鄧南遮輕蔑地稱為“民主的灰色濁流”中冒出來的氣泡之一。
随着“市民悲劇”的興起，真正的悲劇就從舞台上消失了，代之而起的隻是小說、問題劇和電影。
巴爾紮克寫了《高老頭》，屠格涅夫寫了《草原上的李爾王》，然而在莎士比亞的《李爾王》旁邊，這兩個故事顯得多麼寒伧！它隻是像在一個極小的瓷片上描出的羅馬西斯丁教堂穹頂的名畫。
随着英雄崇拜的消失，一切都被摧垮而落到千千萬萬人手裡，崇高感于是就因之而縮小，而悲劇也就消亡了。
（2）悲劇感正如崇高感一樣，宏大壯觀的形象逼使我們感到自己的無力和渺小，正像布拉德雷教授所說：“我們似乎感到壓抑、困惑、甚至震驚，甚或感覺受到反抗或威脅。
”在崇高感中，這樣一種敬畏和驚奇的感覺的根源是崇高事物展示的巨大力量，而在悲劇感中，這種力量呈現為命運。
悲劇的恐懼不是别的，正是在壓倒一切的命運的力量之前，我們那種自覺無力和渺小的感
但它們卻不能産生偉大悲劇總會産生的那種令人振奮的效果。
我們讀過這些小說之後，很少會感到胸襟開闊。
之所以會有這樣的差别，首先是因為這些小說把痛苦和恐怖描寫得細緻入微，卻沒有用輝煌壯麗的詩的語言去“形成距離”，其次是因為它們的主要人物往往缺乏悲劇主角的崇高和悲壯。
純粹的恐怖并不能産生悲劇感，正如航船遇難或地震并不能使受害者變成悲劇中的英雄，報紙上描繪得栩栩如生的犯罪新聞和受災報道并不能算是悲劇一樣。
盡管日常談話中也常常用到“悲劇”二字，現實生活中卻并不存在悲劇。
純粹的恐怖在效果上正好與英雄氣魄相反，它們互相缺乏對方所具有的東西。
英雄氣魄可以鼓舞我們，但不能首先激起我們的恐懼之情，而純粹的恐怖使我們感到恐懼，卻又不能給我們激勵和鼓舞。
悲劇卻必須同時産生這兩種效果。
三 現在讓我們來作一個小結。
我們從僅僅是憐憫是否足以産生悲劇效果這個問題出發，說明了作為一種審美同情的憐憫與秀美感的聯系多于與悲劇感的聯系。
然後，我們又去尋找悲劇和帶悲哀意味的秀美之間的區别，結果發現這種區别既不在于英雄氣魄，也不在于恐怖感。
在這當中我們還看出，悲劇與英雄傳奇的區别在于悲劇能激起恐懼，而悲劇與恐怖的區别在于它在使觀劇者充滿恐懼之後，又能令他振奮鼓舞。
熟悉《判斷力批判》的人會立即看出，我們對悲劇效果的描述在基本特點上很近似康德關于崇高的學說。
因為在談到“面對某種壓倒一切的力量而感到恐懼之後的自我擴張感”時，我們就不僅粗略地說明了悲劇感，而且也說明了崇高感。
我們暫且把悲劇感和崇高感之間的區别放在一邊，先來看一看它們的相似之處。
正像布拉德雷教授在他出色的論文中指出的那樣，崇高有兩個同樣必要的階段第一個階段是否定的，第二個是肯定的。
在第一個否定的階段中，“我們似乎感到壓抑、困惑、甚至震驚，甚或感覺受到反抗或威脅，好像有什麼我們無法接受、理解或抗拒的東西在對我們起作用。
”接着是一個肯定的階段，這時那崇高的産物“無可阻擋地進入我們的想象和情感，使我們的想象和情感也擴大或升高到和它一樣廣大。
于是我們打破自己平日的局限，飛向崇高的事物，并在理想中把自己與它等同起來，分享着它的偉大。
”[10]用康德的話來說就是： 崇高感是一種間接引起的快感，因為它先有一種生命力受到暫時阻礙的感覺，馬上就接着有一種更強烈的生命力的洋溢迸發，所以崇高感作為一種情緒，在想象力的運用上不像是遊戲，而是嚴肅認真的，因此它和吸引力不相投，心靈不是單純地受到對象的吸引，而是更番地受到對象的推拒。
崇高所生的愉快與其說是一種積極的快感，毋甯說是驚訝或崇敬，這可以叫作消極的快感。
[11] 我們不打算詳細讨論後代作家們對康德的觀點的批評和修正。
他的觀點基本上與我們的實際經驗相符合；我們的目的不是詳論崇高，而隻是點出它與悲劇感有關系，所以在這裡提一提這種觀點也就夠了。
（1）悲劇感中能打動我們的事物，正如在崇高感中一樣，其基本特征都是或在體積上（用康德的術語說是“數量上”）超乎尋常，或在強力上（用康德的術語說是“力量上”）超乎尋常。
一個鼹鼠丘、一條小河、一陣微風、一個矮小的兒童或者普通人的一個尋常的舉動，都不可能使我們産生崇高的印象，鄉村酒店裡的争吵、蔬菜瓜果商的破産、平凡人的生離死别以及類似的許多小災小難，也都不可能産生真正的悲劇效果。
能夠激起我們的崇高感的是那遼闊的蒼穹、鋪天蓋地的狂風暴雨、浩渺無際的汪洋大海，是蘇格拉底或列奧尼達的那種大勇，是全能的造物主那種氣概，他說“要有光，于是便有了光”！能夠給我們留下悲劇的印象的是特洛伊城的陷落、普羅米修斯的苦難，是俄狄浦斯的流浪、苔絲狄蒙娜或考狄利娅之死，是非凡人物的超乎尋常的痛苦。
悲劇是人類激情、行動及其後果的一面放大鏡，一切都在其中變得更宏大。
所以亞理斯多德在談到悲劇行動時，堅持要有一定的長度。
他在《詩學》第七章裡說，“就長度而論，情節隻要整體明顯，則越長越美”。
由于同樣的原因，他還要求悲劇主要人物應當高于一般人。
“他必須是享有盛名的境遇好的人，例如俄狄浦斯、提厄斯忒斯以及出身于這樣家族的名人”（見第十三章）。
這條意見确實常常被平庸的作家們濫用，于是遭到近代批評家們的嘲笑。
例如，有人說在不同環境條件中，人性總是不變的。
約翰遜博士就說，“詩人應忽略民族和地位的偶然性的差異。
”[12]社會地位的高低隻是偶然的，本能、沖動和感情才是最基本的，無論從事什麼職業、處于什麼地位的人都會受它們影響。
被輕蔑的愛情的慘痛和悔恨的痛苦，在一個農夫和在一位帝王都是一樣地動人。
這當然都對，但是也不可否認，人物的地位越高，随之而來的沉淪也更慘，結果就更有悲劇性。
一位顯赫的親王突然遭到災禍，常常會連帶使國家人民遭殃，這是描寫一個普通人的痛苦的故事無法比拟的。
如果我們看看悲劇中的傑作，就可以明白偉大悲劇家通常的寫法也證實這一條真理。
希臘悲劇都是圍繞着英雄和國王的命運來寫的，這些人都是聲名赫赫，受人崇敬的像神一樣的人物。
仿照古典作品來寫的法國悲劇，在人物的選擇上甚至更嚴格。
就連浪漫型的悲劇也沒有任何例外。
莎士比亞的四大悲劇的主角，哈姆雷特、奧瑟羅、麥克白和李爾王，都是處于高位的人物。
當然，純粹的地位雖然重要，卻不足以産生悲劇效果。
悲劇主角還往往是一個非凡的人物，無論善惡都超出一般水平，他的激情和意志都具有一種可怕的力量。
甚至伊阿古和克莉奧佩特拉也能在我們心中激起一定程度的崇敬和贊美，因為他們在邪惡當中表現出一種超乎我們之上的強烈的生命力。
狄德羅和萊辛雖然大力主張所謂“市民悲劇”，但這種悲劇卻很少取得高度成功。
這是從鄧南遮輕蔑地稱為“民主的灰色濁流”中冒出來的氣泡之一。
随着“市民悲劇”的興起，真正的悲劇就從舞台上消失了，代之而起的隻是小說、問題劇和電影。
巴爾紮克寫了《高老頭》，屠格涅夫寫了《草原上的李爾王》，然而在莎士比亞的《李爾王》旁邊，這兩個故事顯得多麼寒伧！它隻是像在一個極小的瓷片上描出的羅馬西斯丁教堂穹頂的名畫。
随着英雄崇拜的消失，一切都被摧垮而落到千千萬萬人手裡，崇高感于是就因之而縮小，而悲劇也就消亡了。
（2）悲劇感正如崇高感一樣，宏大壯觀的形象逼使我們感到自己的無力和渺小，正像布拉德雷教授所說：“我們似乎感到壓抑、困惑、甚至震驚，甚或感覺受到反抗或威脅。
”在崇高感中，這樣一種敬畏和驚奇的感覺的根源是崇高事物展示的巨大力量，而在悲劇感中，這種力量呈現為命運。
悲劇的恐懼不是别的，正是在壓倒一切的命運的力量之前，我們那種自覺無力和渺小的感
