第五章——憐憫和恐懼：悲劇與崇高感
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可能落入類似的慘境而為自己感到的實際的恐懼。
我們盡管完全清楚自己不可能遭逢到類似别人那種不幸的命運，卻仍然可以憐憫别人。
一個孤兒比别的任何人都更能憐憫另一個失去了父母的孩子，因為他自己的不幸經曆教會他能充分理解那種值得憐憫的情境。
難道我們可以說，他的憐憫也必然包含着他怕自己也會喪失父母這種恐懼嗎？萊辛把亞理斯多德《修辭學》中的兩段話作為自己立論的依據。
在有一處亞理斯多德說：“我們恐懼的一切事情，發生在别人身上時就引起我們的憐憫。
”他在另一處又說：“一般說來，當一個人記得自己或自己的親友也遭遇過類似的事情，或者很有可能遭遇這種事情時，便會産生憐憫。
”但這些話并不能成為萊辛作出的憐憫必然包含為自己感到恐懼這一結論的依據，因為這些話的意思不過是說，在憐憫當中我們總借助于自己的經驗來解釋别人的感情、像孤兒憐憫孤兒、盲人憐憫盲人的情形就是如此。
真正的憐憫絕不包含恐懼。
關于這一點，說得最有說服力的莫過于柏格森的下面這段話： 在我們對别人的苦難所抱的同情中，恐懼也許是不可忽視的，然而這畢竟隻是憐憫的低級形式。
真正的憐憫不隻是畏懼痛苦，而且更希望去經受這種痛苦。
這是一種微弱的希望，人們幾乎不願它成為現實，但又不禁會抱着這種願望，好像老天做下了大不公平的事情，人不受難就有與之串通共謀的嫌疑。
因此，憐憫的實質是自謙的需要，是與别人同患難的強烈願望。
[6] 此外我們還可以補充一點，憐憫和恐懼的沖動是根本不同，甚至互相對立的。
憐憫作為愛或同情的表現，一般是伴随着想去接近的沖動。
但另一方面，恐懼既然産生自危險的意識，就往往伴随着想後退或逃開的沖動。
所以，把憐憫看成是改頭換面的恐懼，便是忽略了它們的基本性質。
前此我們僅僅一般地讨論了憐憫的性質。
現在我們可以進而考察一下憐憫在悲劇欣賞中的作用。
有些論者認為悲劇根本不會激起憐憫。
例如尼柯爾教授就在他著的《戲劇理論》中寫道： 對于我們覺得比自己更偉大、更崇高的事物，我們很難表現憐憫。
我們可以憐憫一個人或一個動物，但卻不可能憐憫一個神。
普羅米修斯或俄瑞斯忒斯不會喚出我們“同情的眼淚”，正是因為他們具有光輝的生命，比我們更偉大。
我們同情奧瑟羅不會到憐憫他的程度，因為奧瑟羅的力量是超出我們認識範圍之上的，也許很原始，但卻那樣有力而威嚴。
我們也不會為考狄利娅之死而哭泣，因為她的天性中有一股硬氣不許我們流淚。
[7] 尼柯爾教授也許談的是他自己的親身體會，不過我們懷疑大多數觀衆是否會接受他的看法。
說觀衆對考狄利娅之死或普羅米修斯的受難不會感到憐憫，在我們聽來無疑是一種奇談。
莎士比亞的看法似乎就與此不同，他讓李爾的侍臣說： 最卑微的平民到了這一步也值得人憐憫，更何況一位國王！ 當然，悲劇中的憐憫絕不僅僅是“同情的眼淚”或者多愁善感的婦人氣的東西。
我們可以把它描述為由于突然洞見了命運的力量與人生的虛無而喚起的一種“普遍情感”。
我們認為，尼柯爾教授犯了一個類似于萊辛犯的那種錯誤，即把悲劇中的憐憫當成了一種指向某個外在客體的道德同情。
我們在第二章已經說明，悲劇鑒賞是一種審美感情，因而悲劇的憐憫也就是一種審美同情。
審美同情的本質正在于主體和客體的區别在意識中消失。
所以，悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀衆等同起來的悲劇主人公。
這種憐憫多少有一點自憐的意味，像一個人遭逢無可挽回的厄運時對自己的憐憫，就像奧瑟羅感到的那種憐憫和惋惜： 是啊，一點不錯，可是，伊阿古，可惜！啊，伊阿古，真是可惜啊！ 當伊阿古騙得奧瑟羅相信自己的妻子不貞時，用“自憐”這兩個字也許不太準确。
一個人一旦遇到極大的不幸，就不會再以自我為中心，他會去沉思整個人類的苦難，而認為自己的不幸遭遇不過是普遍的痛苦中一個特殊的例子，他會覺得整個人類都注定了要受苦，他自己不過是落進那無邊無際的苦海中去的又一滴水而已。
整個宇宙的道德秩序似乎出了毛病，他天性中要求完美和幸福的願望使他對此深感惋惜。
正是這種惋惜感在悲劇憐憫這種情感中占主要地位。
不管你叫它“憐憫”或者“悲觀”或者别的什麼名字，它在大多數偉大悲劇裡都是存在的。
如果我們感覺不到這種東西，那麼無疑就失去了最基本的悲劇精神。
難道普羅米修斯的受難或考狄利娅之死不使我們深深感到惋惜嗎？難道這種惋惜不是近于憐憫嗎？在這裡并不存在這些人物是否超出于我們的憐憫之上這個問題，因為在感情達到白熱化的程度時，我們絕不會有片刻把自己與普羅米修斯或考狄利娅相比較，他們的痛苦已經成為我們的痛苦，可以說我們和他們聯合起來面對共同的敵人，那就是惡，就是破壞宇宙的道德秩序的因素。
因此，觀賞悲劇不可能沒有憐憫。
可是高乃依認為僅有憐憫就足以産生悲劇效果，也同樣是錯誤的。
作為一種審美同情的憐憫，如果把它孤立起來看，與悲劇感聯系不如與秀美感聯系得更密切。
美學家們還沒有充分地研究秀美感。
斯賓塞（Spencer）認為秀美來自“力量的節省”這種理論，也許有些道理。
舞蹈家在動作輕盈、灑脫自如的時候，顯得更為秀美。
然而這種看法盡管不無道理，卻沒有說明秀美在情感上的效果。
秀美的東西往往是嬌小、柔弱、溫順的，總有一點女性的因素在其中。
它是不會反抗的，似乎總是表現愛與歡樂，喚起我們的愛憐。
我們對于秀美的事物的反應，也似乎總是取一種保護者、或至少是朋友的态度。
我們的感情中混合着一點憐憫。
我們見到這樣可愛的東西竟是這麼嬌嫩，這麼柔弱，這麼溫馴，總覺得有一點惋惜。
顧約（M.Guyau）把這種感情分析得非常好： 一種微微俯身的體态，尤其那鈎着的脖頸，自然攤開的雙臂，更顯出一種使人垂憐的憂郁和哀傷，在我們易傷感的心中激起一種近乎憐憫而至淚下的情感。
總之，所謂秀美往往是一種柔順的風韻；然而人們隻有在愛的時候才會完全自願地順從，所以我們可以贊同謝林（Schelling）的觀點說，秀美首先是愛的表示，為此，它才激起愛；秀美仿佛就是表示愛，也為此，人們才喜愛它。
[8] 這樣看來，秀美感與憐憫有緊密的聯系。
顧約相當強調秀美感中愛的成分；但是他也許沒有足夠地注意到惋惜感。
可愛的東西很多，可是隻有那些在某一方面有所欠缺的東西才能激起真正的憐憫。
當然，秀美可以有種種細微的差異，可以是一種純真的快樂的表現，如天真無邪的兒童的微笑或在晨光熹微中慢慢綻開的含着露珠的花朵，也可以是一種深沉的哀傷的表示，如深秋搖落的霜葉或達·芬奇名畫《最後的晚餐》中基督的面容。
随着秀美向後一個極端接近，惋惜感也越來越突出。
也許在秀美帶一
我們盡管完全清楚自己不可能遭逢到類似别人那種不幸的命運，卻仍然可以憐憫别人。
一個孤兒比别的任何人都更能憐憫另一個失去了父母的孩子，因為他自己的不幸經曆教會他能充分理解那種值得憐憫的情境。
難道我們可以說，他的憐憫也必然包含着他怕自己也會喪失父母這種恐懼嗎？萊辛把亞理斯多德《修辭學》中的兩段話作為自己立論的依據。
在有一處亞理斯多德說：“我們恐懼的一切事情，發生在别人身上時就引起我們的憐憫。
”他在另一處又說：“一般說來，當一個人記得自己或自己的親友也遭遇過類似的事情，或者很有可能遭遇這種事情時，便會産生憐憫。
”但這些話并不能成為萊辛作出的憐憫必然包含為自己感到恐懼這一結論的依據，因為這些話的意思不過是說，在憐憫當中我們總借助于自己的經驗來解釋别人的感情、像孤兒憐憫孤兒、盲人憐憫盲人的情形就是如此。
真正的憐憫絕不包含恐懼。
關于這一點，說得最有說服力的莫過于柏格森的下面這段話： 在我們對别人的苦難所抱的同情中，恐懼也許是不可忽視的，然而這畢竟隻是憐憫的低級形式。
真正的憐憫不隻是畏懼痛苦，而且更希望去經受這種痛苦。
這是一種微弱的希望，人們幾乎不願它成為現實，但又不禁會抱着這種願望，好像老天做下了大不公平的事情，人不受難就有與之串通共謀的嫌疑。
因此，憐憫的實質是自謙的需要，是與别人同患難的強烈願望。
[6] 此外我們還可以補充一點，憐憫和恐懼的沖動是根本不同，甚至互相對立的。
憐憫作為愛或同情的表現，一般是伴随着想去接近的沖動。
但另一方面，恐懼既然産生自危險的意識，就往往伴随着想後退或逃開的沖動。
所以，把憐憫看成是改頭換面的恐懼，便是忽略了它們的基本性質。
前此我們僅僅一般地讨論了憐憫的性質。
現在我們可以進而考察一下憐憫在悲劇欣賞中的作用。
有些論者認為悲劇根本不會激起憐憫。
例如尼柯爾教授就在他著的《戲劇理論》中寫道： 對于我們覺得比自己更偉大、更崇高的事物，我們很難表現憐憫。
我們可以憐憫一個人或一個動物，但卻不可能憐憫一個神。
普羅米修斯或俄瑞斯忒斯不會喚出我們“同情的眼淚”，正是因為他們具有光輝的生命，比我們更偉大。
我們同情奧瑟羅不會到憐憫他的程度，因為奧瑟羅的力量是超出我們認識範圍之上的，也許很原始，但卻那樣有力而威嚴。
我們也不會為考狄利娅之死而哭泣，因為她的天性中有一股硬氣不許我們流淚。
[7] 尼柯爾教授也許談的是他自己的親身體會，不過我們懷疑大多數觀衆是否會接受他的看法。
說觀衆對考狄利娅之死或普羅米修斯的受難不會感到憐憫，在我們聽來無疑是一種奇談。
莎士比亞的看法似乎就與此不同，他讓李爾的侍臣說： 最卑微的平民到了這一步也值得人憐憫，更何況一位國王！ 當然，悲劇中的憐憫絕不僅僅是“同情的眼淚”或者多愁善感的婦人氣的東西。
我們可以把它描述為由于突然洞見了命運的力量與人生的虛無而喚起的一種“普遍情感”。
我們認為，尼柯爾教授犯了一個類似于萊辛犯的那種錯誤，即把悲劇中的憐憫當成了一種指向某個外在客體的道德同情。
我們在第二章已經說明，悲劇鑒賞是一種審美感情，因而悲劇的憐憫也就是一種審美同情。
審美同情的本質正在于主體和客體的區别在意識中消失。
所以，悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀衆等同起來的悲劇主人公。
這種憐憫多少有一點自憐的意味，像一個人遭逢無可挽回的厄運時對自己的憐憫，就像奧瑟羅感到的那種憐憫和惋惜： 是啊，一點不錯，可是，伊阿古，可惜！啊，伊阿古，真是可惜啊！ 當伊阿古騙得奧瑟羅相信自己的妻子不貞時，用“自憐”這兩個字也許不太準确。
一個人一旦遇到極大的不幸，就不會再以自我為中心，他會去沉思整個人類的苦難，而認為自己的不幸遭遇不過是普遍的痛苦中一個特殊的例子，他會覺得整個人類都注定了要受苦，他自己不過是落進那無邊無際的苦海中去的又一滴水而已。
整個宇宙的道德秩序似乎出了毛病，他天性中要求完美和幸福的願望使他對此深感惋惜。
正是這種惋惜感在悲劇憐憫這種情感中占主要地位。
不管你叫它“憐憫”或者“悲觀”或者别的什麼名字，它在大多數偉大悲劇裡都是存在的。
如果我們感覺不到這種東西，那麼無疑就失去了最基本的悲劇精神。
難道普羅米修斯的受難或考狄利娅之死不使我們深深感到惋惜嗎？難道這種惋惜不是近于憐憫嗎？在這裡并不存在這些人物是否超出于我們的憐憫之上這個問題，因為在感情達到白熱化的程度時，我們絕不會有片刻把自己與普羅米修斯或考狄利娅相比較，他們的痛苦已經成為我們的痛苦，可以說我們和他們聯合起來面對共同的敵人，那就是惡，就是破壞宇宙的道德秩序的因素。
因此，觀賞悲劇不可能沒有憐憫。
可是高乃依認為僅有憐憫就足以産生悲劇效果，也同樣是錯誤的。
作為一種審美同情的憐憫，如果把它孤立起來看，與悲劇感聯系不如與秀美感聯系得更密切。
美學家們還沒有充分地研究秀美感。
斯賓塞（Spencer）認為秀美來自“力量的節省”這種理論，也許有些道理。
舞蹈家在動作輕盈、灑脫自如的時候，顯得更為秀美。
然而這種看法盡管不無道理，卻沒有說明秀美在情感上的效果。
秀美的東西往往是嬌小、柔弱、溫順的，總有一點女性的因素在其中。
它是不會反抗的，似乎總是表現愛與歡樂，喚起我們的愛憐。
我們對于秀美的事物的反應，也似乎總是取一種保護者、或至少是朋友的态度。
我們的感情中混合着一點憐憫。
我們見到這樣可愛的東西竟是這麼嬌嫩，這麼柔弱，這麼溫馴，總覺得有一點惋惜。
顧約（M.Guyau）把這種感情分析得非常好： 一種微微俯身的體态，尤其那鈎着的脖頸，自然攤開的雙臂，更顯出一種使人垂憐的憂郁和哀傷，在我們易傷感的心中激起一種近乎憐憫而至淚下的情感。
總之，所謂秀美往往是一種柔順的風韻；然而人們隻有在愛的時候才會完全自願地順從，所以我們可以贊同謝林（Schelling）的觀點說，秀美首先是愛的表示，為此，它才激起愛；秀美仿佛就是表示愛，也為此，人們才喜愛它。
[8] 這樣看來，秀美感與憐憫有緊密的聯系。
顧約相當強調秀美感中愛的成分；但是他也許沒有足夠地注意到惋惜感。
可愛的東西很多，可是隻有那些在某一方面有所欠缺的東西才能激起真正的憐憫。
當然，秀美可以有種種細微的差異，可以是一種純真的快樂的表現，如天真無邪的兒童的微笑或在晨光熹微中慢慢綻開的含着露珠的花朵，也可以是一種深沉的哀傷的表示，如深秋搖落的霜葉或達·芬奇名畫《最後的晚餐》中基督的面容。
随着秀美向後一個極端接近，惋惜感也越來越突出。
也許在秀美帶一
