第四章——悲劇快感與同情
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自己的生活經驗。
扮演某個角色的演員如果是生活在自己幻想出來的一個形象的世界裡，他就不可能也不必去注意和控制自己。
在表演過程當中，由演員的幻想創造出來而且聽從和使喚的形象，就會控制和指引他的感情和行動。
”[17] 在我們看來，狄德羅和柯米沙耶夫斯基都是走極端，而真理似乎介乎他們二者之間。
我們關于觀衆說過的話也适用于演員。
一方面，演員不應過深地進入戲劇情緒，以緻喪失了自制能力。
藝術的創造過程，包括表演藝術的創造過程，需要清醒的頭腦的明确的判斷能力，以求達到和諧和節制有度。
藝術家必須是自己作品的批評家，而自我批評意味着自覺的意識。
柯米沙耶夫斯基談到“創造一個形象的世界”，可是不把感情形象化，不從一個适當的距離外像觀畫那樣去觀看這些感情，又怎麼可能創造這樣一個世界呢？另一方面，藝術也不是單純的重複。
每一個創造的行動都要求新的推動力量，都反映出新的精神狀态，否則就會缺乏生氣，變得呆闆遲鈍。
中國傳統戲曲的表演就很符合狄德羅的理想，但卻往往過于程式化，根本不能引起情感的反應。
當狄德羅說，一旦把角色鑽研好并固定下來之後，演員每次表演就隻需“照抄”自己，他這話實在是把一個不可否認的真理過分誇大了。
一個理想的演員應該體驗到戲劇情感，卻不必像在現實生活當中那樣當真，應該做出完全投身在戲劇情境中的樣子，卻又不要失去自制能力。
簡言之，與角色的等同應當同時伴随着清醒的判斷。
整個說來，比起主張“演員不可能也不必去注意和控制自己”那種持相反意見的理論，狄德羅的理論更接近真理。
從哈姆雷特給演員們的一番忠告看起來，我們可以想象莎士比亞也是主張我們在這裡講的這樣一條中庸之道。
他對“分享者”型的演員似乎特别反感： 也不要老是用你的手在空中使勁揮動，一切動作都要斯文點兒，因為就是在感情激烈得像洪水、風暴，像旋風的時候，你也必須有一種節制，做得恰到好處。
啊，我最痛恨聽見一個滿頭披着假發的家夥亂跳亂嚷，扯着嗓子把感情撕成一塊塊碎片，吼得那些愛熱鬧的低級看客耳朵都快裂開了，他們當中多半隻愛看一些莫名其妙的啞劇，瞎起哄。
我甯可把這種家夥抓起來抽一頓鞭子，因為這種演法把妥瑪剛特演得太過火，比兇暴的希律更像希律，你可千萬要避免。
[18] 現代一些表演藝術家的實踐也能支持我們的看法。
正如歐仁·德拉庫瓦在他的《日記》中記載的那樣，伽爾西娅（Garcia）和塔爾瑪都堅持把自我控制和一時的靈感結合起來取得效果。
“他說，盡管做出完全沉浸其中的樣子，他在舞台上完全支配着自己的靈感和自我判斷；不過他又補充說，這時候要是有人來告訴他，說他家裡失火了的話，他卻也不能立即從戲劇情境中擺脫出來。
”[19] 五 我們現在可以把本章的内容作一個總結，惡意說引導我們考察了博克所持的與之對立的看法，即悲劇快感來源于同情。
我們發現博克的理論在邏輯推理上有錯誤，而且它把悲劇快感和觀看真實的受難場面的快樂混為一談。
這又使我們詳細考察了道德同情和審美同情這兩者之間的區别。
我們發現這種區别在于意識程度、與實際利益的關系以及它們各自的活動的性質等方面不一樣。
我們欣賞悲劇時常常體驗到的是審美同情，不是道德同情。
道德同情由于與悲劇行動的動機和趨勢相抵觸，往往不利于悲劇的欣賞。
而後我們又繼續研究，審美同情在看悲劇時起多大的作用，結果發現它并不是始終存在的。
這個問題由于好幾個因素而變得複雜化了。
首先，一部悲劇中好幾個角色的出現往往使觀衆不可能同時把自己與許多角色等同起來，或者使這種等同與審美判斷不協調。
其次，對作品熟悉之後，情感的激動常常讓位于超然的心智的觀賞。
最後，觀衆有不同類型，屬于純“旁觀者”類型的觀衆一般都不會體驗到任何強烈的審美同情。
“分享者”和“旁觀者”這兩種類型的區别不僅觀衆如此，而且也适用于演員。
狄德羅的著名理論，即演員在以逼真的表演激發戲劇感情的同時，應當保持清醒的頭腦，總的說來是正确的，不過有點誇大。
好的表演以及正确的鑒賞，都要求既有感情又有判斷，既要把自己擺進去，又要能超然地觀照。
我們看到這種觀點可以得到莎士比亞以及現代一些表演藝術家的支持。
再回到悲劇快感的問題上來。
雖然審美同情可以大大有助于觀看悲劇的快樂，但它卻不可能是悲劇快感的唯一因素，甚至也不是它的主要因素。
純“旁觀者”類型的觀衆很少體驗到審美同情，然而他們卻照樣能以自己的方式欣賞悲劇。
注解： [1] 博克：《論崇高與美兩種觀念的根源》，1756年，第14-15節。
[2] 聖-馬克-吉拉丹：《戲劇文學論》，1874年，第一卷，第1-2頁。
[3] 叔本華：《作為意志與表象的世界》，第三卷第三四節。
[4] 狄德羅：《論演員的矛盾》；載《選集》，拉露斯版，第144頁。
[5] 朗費爾德：《審美态度》，1928年，第三章。
[6] 唐妮：《創造性的想象》，1929年，第181頁。
[7] 弗萊因斐爾斯：《藝術心理學》，1922年，第一卷，第66頁。
[8] 唐妮：《創造性的想象》，1929年，第181頁。
[9] 福樓拜：《書信集，1850至1854年》，第二卷，第358-359頁。
[10] 弗萊因斐爾斯：《藝術心理學》，第一卷，第67頁。
[11] 格塞爾：《論戲劇》，第29頁。
[12] 莎拉·邦娜：《回憶錄》，第二卷，第106頁。
[13] 勒古維（Legouvé）：《六十年的回憶》，第一卷，第243及以下各頁。
[14] 德·拉克罕瓦：《文藝心理學》第一章所引的莎拉和安托萬兩位當時法國名演員的兩部回憶錄。
[15] 費茲傑拉德：《大衛·伽立克傳》，1868年，第二卷，第54頁。
[16] 狄德羅：《論演員的矛盾》，見上書，第153頁。
[17] 《大英百科全書》，第一四版，《表演》（Acting）條。
[18] 莎士比亞：《哈姆雷特》，第三幕，第二場。
[19] 歐仁·德拉庫瓦：《日記，1893至1895年》，第一卷，第247頁。
扮演某個角色的演員如果是生活在自己幻想出來的一個形象的世界裡，他就不可能也不必去注意和控制自己。
在表演過程當中，由演員的幻想創造出來而且聽從和使喚的形象，就會控制和指引他的感情和行動。
”[17] 在我們看來，狄德羅和柯米沙耶夫斯基都是走極端，而真理似乎介乎他們二者之間。
我們關于觀衆說過的話也适用于演員。
一方面，演員不應過深地進入戲劇情緒，以緻喪失了自制能力。
藝術的創造過程，包括表演藝術的創造過程，需要清醒的頭腦的明确的判斷能力，以求達到和諧和節制有度。
藝術家必須是自己作品的批評家，而自我批評意味着自覺的意識。
柯米沙耶夫斯基談到“創造一個形象的世界”，可是不把感情形象化，不從一個适當的距離外像觀畫那樣去觀看這些感情，又怎麼可能創造這樣一個世界呢？另一方面，藝術也不是單純的重複。
每一個創造的行動都要求新的推動力量，都反映出新的精神狀态，否則就會缺乏生氣，變得呆闆遲鈍。
中國傳統戲曲的表演就很符合狄德羅的理想，但卻往往過于程式化，根本不能引起情感的反應。
當狄德羅說，一旦把角色鑽研好并固定下來之後，演員每次表演就隻需“照抄”自己，他這話實在是把一個不可否認的真理過分誇大了。
一個理想的演員應該體驗到戲劇情感，卻不必像在現實生活當中那樣當真，應該做出完全投身在戲劇情境中的樣子，卻又不要失去自制能力。
簡言之，與角色的等同應當同時伴随着清醒的判斷。
整個說來，比起主張“演員不可能也不必去注意和控制自己”那種持相反意見的理論，狄德羅的理論更接近真理。
從哈姆雷特給演員們的一番忠告看起來，我們可以想象莎士比亞也是主張我們在這裡講的這樣一條中庸之道。
他對“分享者”型的演員似乎特别反感： 也不要老是用你的手在空中使勁揮動，一切動作都要斯文點兒，因為就是在感情激烈得像洪水、風暴，像旋風的時候，你也必須有一種節制，做得恰到好處。
啊，我最痛恨聽見一個滿頭披着假發的家夥亂跳亂嚷，扯着嗓子把感情撕成一塊塊碎片，吼得那些愛熱鬧的低級看客耳朵都快裂開了，他們當中多半隻愛看一些莫名其妙的啞劇，瞎起哄。
我甯可把這種家夥抓起來抽一頓鞭子，因為這種演法把妥瑪剛特演得太過火，比兇暴的希律更像希律，你可千萬要避免。
[18] 現代一些表演藝術家的實踐也能支持我們的看法。
正如歐仁·德拉庫瓦在他的《日記》中記載的那樣，伽爾西娅（Garcia）和塔爾瑪都堅持把自我控制和一時的靈感結合起來取得效果。
“他說，盡管做出完全沉浸其中的樣子，他在舞台上完全支配着自己的靈感和自我判斷；不過他又補充說，這時候要是有人來告訴他，說他家裡失火了的話，他卻也不能立即從戲劇情境中擺脫出來。
”[19] 五 我們現在可以把本章的内容作一個總結，惡意說引導我們考察了博克所持的與之對立的看法，即悲劇快感來源于同情。
我們發現博克的理論在邏輯推理上有錯誤，而且它把悲劇快感和觀看真實的受難場面的快樂混為一談。
這又使我們詳細考察了道德同情和審美同情這兩者之間的區别。
我們發現這種區别在于意識程度、與實際利益的關系以及它們各自的活動的性質等方面不一樣。
我們欣賞悲劇時常常體驗到的是審美同情，不是道德同情。
道德同情由于與悲劇行動的動機和趨勢相抵觸，往往不利于悲劇的欣賞。
而後我們又繼續研究，審美同情在看悲劇時起多大的作用，結果發現它并不是始終存在的。
這個問題由于好幾個因素而變得複雜化了。
首先，一部悲劇中好幾個角色的出現往往使觀衆不可能同時把自己與許多角色等同起來，或者使這種等同與審美判斷不協調。
其次，對作品熟悉之後，情感的激動常常讓位于超然的心智的觀賞。
最後，觀衆有不同類型，屬于純“旁觀者”類型的觀衆一般都不會體驗到任何強烈的審美同情。
“分享者”和“旁觀者”這兩種類型的區别不僅觀衆如此，而且也适用于演員。
狄德羅的著名理論，即演員在以逼真的表演激發戲劇感情的同時，應當保持清醒的頭腦，總的說來是正确的，不過有點誇大。
好的表演以及正确的鑒賞，都要求既有感情又有判斷，既要把自己擺進去，又要能超然地觀照。
我們看到這種觀點可以得到莎士比亞以及現代一些表演藝術家的支持。
再回到悲劇快感的問題上來。
雖然審美同情可以大大有助于觀看悲劇的快樂，但它卻不可能是悲劇快感的唯一因素，甚至也不是它的主要因素。
純“旁觀者”類型的觀衆很少體驗到審美同情，然而他們卻照樣能以自己的方式欣賞悲劇。
注解： [1] 博克：《論崇高與美兩種觀念的根源》，1756年，第14-15節。
[2] 聖-馬克-吉拉丹：《戲劇文學論》，1874年，第一卷，第1-2頁。
[3] 叔本華：《作為意志與表象的世界》，第三卷第三四節。
[4] 狄德羅：《論演員的矛盾》；載《選集》，拉露斯版，第144頁。
[5] 朗費爾德：《審美态度》，1928年，第三章。
[6] 唐妮：《創造性的想象》，1929年，第181頁。
[7] 弗萊因斐爾斯：《藝術心理學》，1922年，第一卷，第66頁。
[8] 唐妮：《創造性的想象》，1929年，第181頁。
[9] 福樓拜：《書信集，1850至1854年》，第二卷，第358-359頁。
[10] 弗萊因斐爾斯：《藝術心理學》，第一卷，第67頁。
[11] 格塞爾：《論戲劇》，第29頁。
[12] 莎拉·邦娜：《回憶錄》，第二卷，第106頁。
[13] 勒古維（Legouvé）：《六十年的回憶》，第一卷，第243及以下各頁。
[14] 德·拉克罕瓦：《文藝心理學》第一章所引的莎拉和安托萬兩位當時法國名演員的兩部回憶錄。
[15] 費茲傑拉德：《大衛·伽立克傳》，1868年，第二卷，第54頁。
[16] 狄德羅：《論演員的矛盾》，見上書，第153頁。
[17] 《大英百科全書》，第一四版，《表演》（Acting）條。
[18] 莎士比亞：《哈姆雷特》，第三幕，第二場。
[19] 歐仁·德拉庫瓦：《日記，1893至1895年》，第一卷，第247頁。
