第四章——悲劇快感與同情
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觀者”類型的人們卻能在激情之中保持自己的個性，把情節和感情的演進視若圖畫。
他們明白舞台上演的是什麼，也很欣賞，但是他們卻不會忘掉自己，不會在生動的構想中進入劇中人物的生命活動。
下面是缪勒·弗萊因斐爾斯所舉這種類型的一個例子： 我坐在台前就像是坐在一幅畫前。
我一直都清楚這并不是真的。
我一刻也沒有忘記，我是坐在靠近樂隊的前排座位上。
我當然也感到了劇中人的悲歡，但這不過為我自己的審美感情提供素材而已。
我所感到的不是表演出來的那些感情，而是在那之外。
我的判斷力一直是處于清晰而且活躍的狀态。
我一直意識到自己的感情。
我從未失去自制，而一旦發生這種情形，我就覺得很不愉快。
在我們忘記“什麼”而僅僅對“怎樣”感興趣的時候，藝術才會開始。
[10] 在這種類型的觀衆身上，心智的成分顯然占據主導地位，審美同情隻偶爾出現。
當然，以上描述的分享者和旁觀者這兩種類型代表着兩個極端。
他們當中沒有哪一種可以取得理想的審美經驗。
正如我們已經說過的，完全參加進去會妨礙觀衆在适當的距離看到悲劇的美。
另一方面，完全超然的旁觀又近于純批評态度，往往無法取得任何情感經驗。
理想的審美經驗既需要分享，又需要旁觀。
通過分享，我們才能理解藝術品中表現的情感；通過旁觀，我們才能看出這些情感是否得到了美的表現。
中國的大哲學家老子說過：“故常無欲以觀其妙；常有欲以觀其徼。
”理想的觀衆應當兩者兼備：他分享審美對象的生活，卻又不會完全失去自我意識。
四 我們以上所談隻注意到了觀衆。
當我們轉向演員時，也可以見出分享者和旁觀者那種差别。
有的演員一進化妝室就放棄了自己的個性，在戲劇表演上和在心理上都變成他們扮演的角色。
他們完全沉浸在戲劇情境裡，不是裝扮而是親身體驗劇中人物的感情。
他們在舞台上完全像在現實世界中那樣活動。
格塞爾（Gsell）關于葛米埃（Gémìer）寫道：“他完全把自己與他扮演的角色等同起來，以至于甚至幕落之後也仍然處于那種狀态。
要等過了一會之後，他才清醒過來，恢複常态，重新踏進普通的人生。
”[11]莎拉·邦娜也寫道：“一般說來，演員可以抛棄人生中的憂慮和煩惱，在幾個小時當中脫去自己的個性，獲得另一種個性；他忘掉一切，幻想自己另有一種生活。
”她講到自己在倫敦演出《費德爾》時的經驗，說“我痛苦，我流淚，我哀求，我呼喊；而這一切都是真的；我的痛苦是可怕的；我不停地流下發燙的、辛酸的眼淚。
”[12]拉·瑪麗白蘭是另一個典型例子。
她很少鑽研角色，而主要依靠一時的靈感。
她曾常常對在《奧賽羅》中與自己合作的演員說：“在最後一場你随便怎麼抓住我都行，因為到那個時候我控制不了自己的動作。
”[13]演員在一開始往往是頭腦清醒的，但在劇情接近高潮時，他就逐漸被戲劇情感所控制而失去自制力。
安托萬在演易蔔生的《群鬼》一劇時的經驗就是這樣：“到第二幕開始的時候，我就忘記了一切，忘記了觀衆，也忘記了表演效果，幕落之後，我發現自己全身發抖，軟弱無力，有好一陣不能恢複平靜。
”[14] 我們可以設想，這些藝術家們完全符合在前一節中描述的審美同情或等同的情形。
但是也有一些人屬于“旁觀者”類型。
他們對着鏡子鑽研角色，姿态和面部表情的每一點變化、口音和語調的每一點頓挫起伏，都事先在心目中形成一個形象仔細固定下來。
他們上台之後，就隻是照搬那個記憶中的形象。
盡管他們把劇中人物的感情裝扮得栩栩如生，給觀衆造成一個逼真的幻象，他們自己卻一直知道自己在做些什麼。
中國的名演員一般都是這樣。
一旦一位名角創造出這個角色，那就會成為傳統，代代相傳，包括從對劇本的解釋到各種細節，如撫髯的姿勢、某一個字吐音時的長度和高度等等。
在歐洲的名演員中，大衛·伽立克就是這種類型的一個經典例子。
我們從他的傳記中知道，他在排演《理查三世》時囑咐扮演安夫人的希頓斯，要她在他把安夫人從卧榻上拖起來時步步緊跟着，好讓他能一直面對觀衆，因為他很喜歡用眼睛做戲。
在演出時，伽立克把理查的表情裝扮得好極了，以緻他臉上的表情吓住了和自己合作的那位女演員，在裝扮出一副兇相時，他發現她竟吓慌了，忘記他囑咐過她的話，便用責備的目光瞥了一眼來提醒她。
[15]沒有比這更好的例證能說明演員要保持頭腦清醒的了。
狄德羅曾講過一個關于卡約（Caillot）的有趣的故事，也能說明大表演藝術家的超然态度： 卡約剛剛扮演了逃亡者的角色，他剛剛經曆了惶恐不安，而她則在旁邊分擔了他所扮演這個就要失去情人與生命的不幸者的惶恐不安。
卡約這時走向伽裡欽郡主的包廂，露出你們大家都很熟悉的那副笑容，愉快、誠懇而且彬彬有禮地和她交談。
郡王頗為驚訝地對他說：“怎麼，您不是死了嗎？我不過是目睹了您剛才那番苦惱，到現在還沒有從那苦惱中擺脫出來呢。
”“不，夫人，我并沒有死。
要是我這麼動不動就死去，那就太可憐了。
”“那麼您完全沒有動情嗎？”“請夫人原諒。
……”[16] 在這裡，我們看到的是一位“分享者”類型的觀衆和一位“旁觀者”類型的演員。
狄德羅的著名理論引起了很大争論。
據他看來，理想的演員應當擺脫一切情感，在演出過程中注意自己，傾聽自己的聲音。
“我認為他應當有很好的判斷力。
這個人在我看來應當是一個冷靜的旁觀者。
因此，我要求演員要看透，絲毫不要動感情。
”他用拉·克勒雍的實例來支持自己的觀點。
“她一旦表演起來，就完全控制住自己，不動感情地朗誦台詞。
”這種不動情的理論由于是一個自己承認常常被感情擺布的人狄德羅提出來的，所以特别發人深省。
然而，也有一些著名演員對狄德羅的理論提出過質疑。
曾擔任過莫斯科國立和皇家劇院經理及藝術指導的西奧多·柯米沙耶夫斯基（TheodoreKomisarjevsky），就抱着截然不同的看法。
他寫道：“現在已經證明，演員要是注意自己的表演，他就不可能打動觀衆，在舞台上也不可能有一點創造性。
他不是專心緻志于他應當去創造的形象，不是去注意自己的内心生活，而把注意力集中在自己的外在表現上，那就變得很不自然，而且喪失了想象力。
更好的辦法應當是僅僅在想象力的幫助下去表現，去創造而不是模仿或複演
他們明白舞台上演的是什麼，也很欣賞，但是他們卻不會忘掉自己，不會在生動的構想中進入劇中人物的生命活動。
下面是缪勒·弗萊因斐爾斯所舉這種類型的一個例子： 我坐在台前就像是坐在一幅畫前。
我一直都清楚這并不是真的。
我一刻也沒有忘記，我是坐在靠近樂隊的前排座位上。
我當然也感到了劇中人的悲歡，但這不過為我自己的審美感情提供素材而已。
我所感到的不是表演出來的那些感情，而是在那之外。
我的判斷力一直是處于清晰而且活躍的狀态。
我一直意識到自己的感情。
我從未失去自制，而一旦發生這種情形，我就覺得很不愉快。
在我們忘記“什麼”而僅僅對“怎樣”感興趣的時候，藝術才會開始。
[10] 在這種類型的觀衆身上，心智的成分顯然占據主導地位，審美同情隻偶爾出現。
當然，以上描述的分享者和旁觀者這兩種類型代表着兩個極端。
他們當中沒有哪一種可以取得理想的審美經驗。
正如我們已經說過的，完全參加進去會妨礙觀衆在适當的距離看到悲劇的美。
另一方面，完全超然的旁觀又近于純批評态度，往往無法取得任何情感經驗。
理想的審美經驗既需要分享，又需要旁觀。
通過分享，我們才能理解藝術品中表現的情感；通過旁觀，我們才能看出這些情感是否得到了美的表現。
中國的大哲學家老子說過：“故常無欲以觀其妙；常有欲以觀其徼。
”理想的觀衆應當兩者兼備：他分享審美對象的生活，卻又不會完全失去自我意識。
四 我們以上所談隻注意到了觀衆。
當我們轉向演員時，也可以見出分享者和旁觀者那種差别。
有的演員一進化妝室就放棄了自己的個性，在戲劇表演上和在心理上都變成他們扮演的角色。
他們完全沉浸在戲劇情境裡，不是裝扮而是親身體驗劇中人物的感情。
他們在舞台上完全像在現實世界中那樣活動。
格塞爾（Gsell）關于葛米埃（Gémìer）寫道：“他完全把自己與他扮演的角色等同起來，以至于甚至幕落之後也仍然處于那種狀态。
要等過了一會之後，他才清醒過來，恢複常态，重新踏進普通的人生。
”[11]莎拉·邦娜也寫道：“一般說來，演員可以抛棄人生中的憂慮和煩惱，在幾個小時當中脫去自己的個性，獲得另一種個性；他忘掉一切，幻想自己另有一種生活。
”她講到自己在倫敦演出《費德爾》時的經驗，說“我痛苦，我流淚，我哀求，我呼喊；而這一切都是真的；我的痛苦是可怕的；我不停地流下發燙的、辛酸的眼淚。
”[12]拉·瑪麗白蘭是另一個典型例子。
她很少鑽研角色，而主要依靠一時的靈感。
她曾常常對在《奧賽羅》中與自己合作的演員說：“在最後一場你随便怎麼抓住我都行，因為到那個時候我控制不了自己的動作。
”[13]演員在一開始往往是頭腦清醒的，但在劇情接近高潮時，他就逐漸被戲劇情感所控制而失去自制力。
安托萬在演易蔔生的《群鬼》一劇時的經驗就是這樣：“到第二幕開始的時候，我就忘記了一切，忘記了觀衆，也忘記了表演效果，幕落之後，我發現自己全身發抖，軟弱無力，有好一陣不能恢複平靜。
”[14] 我們可以設想，這些藝術家們完全符合在前一節中描述的審美同情或等同的情形。
但是也有一些人屬于“旁觀者”類型。
他們對着鏡子鑽研角色，姿态和面部表情的每一點變化、口音和語調的每一點頓挫起伏，都事先在心目中形成一個形象仔細固定下來。
他們上台之後，就隻是照搬那個記憶中的形象。
盡管他們把劇中人物的感情裝扮得栩栩如生，給觀衆造成一個逼真的幻象，他們自己卻一直知道自己在做些什麼。
中國的名演員一般都是這樣。
一旦一位名角創造出這個角色，那就會成為傳統，代代相傳，包括從對劇本的解釋到各種細節，如撫髯的姿勢、某一個字吐音時的長度和高度等等。
在歐洲的名演員中，大衛·伽立克就是這種類型的一個經典例子。
我們從他的傳記中知道，他在排演《理查三世》時囑咐扮演安夫人的希頓斯，要她在他把安夫人從卧榻上拖起來時步步緊跟着，好讓他能一直面對觀衆，因為他很喜歡用眼睛做戲。
在演出時，伽立克把理查的表情裝扮得好極了，以緻他臉上的表情吓住了和自己合作的那位女演員，在裝扮出一副兇相時，他發現她竟吓慌了，忘記他囑咐過她的話，便用責備的目光瞥了一眼來提醒她。
[15]沒有比這更好的例證能說明演員要保持頭腦清醒的了。
狄德羅曾講過一個關于卡約（Caillot）的有趣的故事，也能說明大表演藝術家的超然态度： 卡約剛剛扮演了逃亡者的角色，他剛剛經曆了惶恐不安，而她則在旁邊分擔了他所扮演這個就要失去情人與生命的不幸者的惶恐不安。
卡約這時走向伽裡欽郡主的包廂，露出你們大家都很熟悉的那副笑容，愉快、誠懇而且彬彬有禮地和她交談。
郡王頗為驚訝地對他說：“怎麼，您不是死了嗎？我不過是目睹了您剛才那番苦惱，到現在還沒有從那苦惱中擺脫出來呢。
”“不，夫人，我并沒有死。
要是我這麼動不動就死去，那就太可憐了。
”“那麼您完全沒有動情嗎？”“請夫人原諒。
……”[16] 在這裡，我們看到的是一位“分享者”類型的觀衆和一位“旁觀者”類型的演員。
狄德羅的著名理論引起了很大争論。
據他看來，理想的演員應當擺脫一切情感，在演出過程中注意自己，傾聽自己的聲音。
“我認為他應當有很好的判斷力。
這個人在我看來應當是一個冷靜的旁觀者。
因此，我要求演員要看透，絲毫不要動感情。
”他用拉·克勒雍的實例來支持自己的觀點。
“她一旦表演起來，就完全控制住自己，不動感情地朗誦台詞。
”這種不動情的理論由于是一個自己承認常常被感情擺布的人狄德羅提出來的，所以特别發人深省。
然而，也有一些著名演員對狄德羅的理論提出過質疑。
曾擔任過莫斯科國立和皇家劇院經理及藝術指導的西奧多·柯米沙耶夫斯基（TheodoreKomisarjevsky），就抱着截然不同的看法。
他寫道：“現在已經證明，演員要是注意自己的表演，他就不可能打動觀衆，在舞台上也不可能有一點創造性。
他不是專心緻志于他應當去創造的形象，不是去注意自己的内心生活，而把注意力集中在自己的外在表現上，那就變得很不自然，而且喪失了想象力。
更好的辦法應當是僅僅在想象力的幫助下去表現，去創造而不是模仿或複演
