第四章——悲劇快感與同情
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就在他打算要出賣皇上的時候，觀衆中一位忠厚的木匠義憤填膺，操起斧子跳上舞台，一斧頭就砍死了那個奸賊！
尼柯爾教授曾引述過一個故事，是說有位好心的太太曾大聲警告哈姆雷特，要他提防毒劍。
也許每個喜歡看戲的人都可以從自己的個人經驗中回想起許多類似的例子。
這些頭腦簡單的人無疑都是好心，但以這樣一種天真的方式表露自己的道德同情時，就不再是把悲劇作為藝術品來欣賞了。
我們現在可以更清楚地看到，為什麼博克的同情說不能令人滿意。
他所談的隻是道德的同情。
要是給扮演窮發明家的演員扔錢去買木柴的那位美國觀衆，或者在舞台上殺死奸臣的那位中國木匠，都來做悲劇的權威裁判，博克的理論就會是正确的。
然而很可惜，在這種人天真的情感面前，悲劇的缪斯永遠不會揭開她的面紗！ 話雖如此，完全抛開道德同情卻又是輕率的。
有時道德同情是審美同情的條件。
有些人除非對悲劇人物産生道德同情，否則便不能對他們寄予審美同情。
一位美國婦女在評論一部現代戲《圓圈》時，對劇中人物的毫無教養很反感。
她說：“我去看戲就好像去拜訪人一樣，我絕不喜歡遇見在現實生活中我會拒絕去拜訪的那種人。
”[6]她的鑒賞趣味也許不符合美學家們的要求，但是劇作家卻不應該忽視這一事實。
觀衆的道德感至少不能受幹擾，否則“心理距離”就會喪失，道德的義憤就會把審美同情抹殺得幹幹淨淨。
然而，當我們談到正義的問題時，我們還将回到這一點上來。
三 在前面一節裡，我們較為抽象地描述了審美同情，也許不完全符合具體經驗。
如果把我們對審美同情的描述給在劇院裡看悲劇的觀衆們傳閱，他們會怎麼說呢？大概隻有一小部分人完全同意我們的描述；另一些人會說，審美同情在他們隻是在劇演到某些最關鍵的時刻才會産生；還有另一些人則會承認，他們從來就不把自己與劇中人等同起來。
由于戲劇藝術的性質，由于觀衆對劇本的生疏或熟悉程度，還由于觀衆各人的不同，這個問題變得更複雜。
戲劇藝術盡管用真人為媒介，栩栩如生，在獲得審美同情方面卻有些不利條件。
一個人物演不成戲，戲劇情節的産生總是有幾個人物遇在一起且構成各種關系。
于是便出現這樣的問題：在審美同情中，觀衆把自己和哪個人物等同起來呢？有人把自己和悲劇主人公等同起來，完全以悲劇主人公的眼光去看待劇中别的人物。
例如，在《哈姆雷特》一劇中，他們主要把自己和哈姆雷特等同起來。
他們和哈姆雷特一樣哀悼先王的死，抱怨王後匆匆再嫁，對霍拉旭十分友愛，蔑視波樂紐斯，愛戀繼而懷疑莪菲莉雅，又和萊阿替斯比劍。
也許正是為了便利審美同情的産生，悲劇才要有一個主要角色；也是為了這同一個原因，論《詩學》的學者們才如此強調情節或興趣的統一。
在現實生活中，各種事件總是千絲萬縷地互相交織在一起，一般不會以某一個人為中心，更不會表現出任何興趣的統一。
悲劇斬斷糾結的亂絲，把人物和情節孤立出來。
由于這種興趣的集中，觀衆才有可能把自己與主要角色等同起來。
但雖有這種集中，幾個人物同時出現有時卻會分散注意力。
這種情形或者完全破壞了觀衆與劇中人物的等同，或者使他接二連三地設想自己成為不同性格的人物，以緻無法把悲劇作為藝術品來欣賞。
缪勒·弗萊因斐爾斯引證了一個例子來說明這種性格變換： “我完全忘記自己是在劇院裡。
我忘了自己的存在。
我隻感到劇中人物的感情。
我一會兒和奧瑟羅一起咆哮，一會兒又和苔絲狄蒙娜一起顫抖。
有時我也介入劇中去救他們。
我從一種思想狀态迅速變到另一種思想狀态，尤其在看近代戲劇時，簡直不能控制自己。
就這樣，在有一次看完《李爾王》時，我意識到自己在結尾時由于害怕而靠在一位朋友的手臂上。
”[7]唐妮小姐（MissDowney）也引證過另一個實例，說有一位讀者“過許許多多種不同的生活，随人物的悲歡或哭或笑”。
[8]有時候，劇作家和小說家們自己也會失去個性，變成他們所描繪的人物。
福樓拜在談到寫《包法利夫人》的經曆時，寫信給朋友說： 寫書時把自己完全忘卻，創造什麼人物就過什麼人物的生活，真是一件快事。
比如我今天就同時是丈夫和妻子，是情人和他的情婦，我騎馬在一個樹林裡漫遊，當着秋天的薄暮，滿林都是黃葉。
[9] 就觀衆而言，像這樣把自己和所有的角色都等同起來是否符合正确欣賞悲劇的要求，卻很值得懷疑，因為觀衆把自己與一個接一個的劇中人等同起來時，就完全貫注于實際體會戲劇情感，而看不到劇的藝術的一面，看不到它的全貌、對照、比例、節奏、和諧等等，一句話，看不到它的美。
其次，對悲劇生疏還是熟悉也會影響審美同情的強烈程度。
如果觀衆事先不知道這個劇，是第一次來看演出，劇中場景自然更能使他激動，他的注意力也更容易集中在舞台形象上；于是審美同情也更容易産生。
但随着對劇本的熟悉，激情逐漸減退，無數次看過或讀過《哈姆雷特》的人，就不可能每看一次或每讀一次都把自己與悲劇主角等同起來，像原來那樣強烈地體驗到悲劇主角的激烈感情。
但是他仍然喜歡這個劇，甚至越熟悉越能欣賞它。
可以說越是熟悉，戲劇情節就逐漸喪失那種實際經驗的刺激性，變得越來越理想化。
内容沉沒下去，形式浮現出來。
感情的激動讓位于心智的沉思。
觀衆不再被戲劇激情“擺布”而失去自制，卻開始以一種超凡脫俗的超然态度把戲劇作為藝術品來欣賞。
隻有在這時候，才可以說他看到了戲劇的美。
這個事實很值得注意，因為它使我們能夠看出，把“移情”或“等同”看得幾乎就等于全部審美經驗的近代德國美學，為什麼是片面和抽象的。
它也使我們能夠看出，把激情捧上了天的浪漫主義藝術理想，為什麼與古典的理想比較起來終不免幼稚和膚淺。
古典理想的美總是處于平和、清明的境界，而且總是造形的美。
最後，對于像悲劇這樣的審美對象，人們的反應并不總是那麼明确幹脆，不同的個人有千差萬别的細微變化。
大緻說來，可以把人分成具有無數中間差異的兩種心理類型，在一個極端是主觀類型，在另一個極端是客觀類型。
這兩者之間的差别正同于尼采所謂酒神精神與日神精神、榮格所謂内傾與外傾、缪勒·弗萊因斐爾斯所謂“分享者”（Mitspieler）與“旁觀者”（Zuschauer）之間的差别。
以上關于審美同情所說的話主要是“分享者”類型的情形。
另一方面，屬于“旁
也許每個喜歡看戲的人都可以從自己的個人經驗中回想起許多類似的例子。
這些頭腦簡單的人無疑都是好心，但以這樣一種天真的方式表露自己的道德同情時，就不再是把悲劇作為藝術品來欣賞了。
我們現在可以更清楚地看到，為什麼博克的同情說不能令人滿意。
他所談的隻是道德的同情。
要是給扮演窮發明家的演員扔錢去買木柴的那位美國觀衆，或者在舞台上殺死奸臣的那位中國木匠，都來做悲劇的權威裁判，博克的理論就會是正确的。
然而很可惜，在這種人天真的情感面前，悲劇的缪斯永遠不會揭開她的面紗！ 話雖如此，完全抛開道德同情卻又是輕率的。
有時道德同情是審美同情的條件。
有些人除非對悲劇人物産生道德同情，否則便不能對他們寄予審美同情。
一位美國婦女在評論一部現代戲《圓圈》時，對劇中人物的毫無教養很反感。
她說：“我去看戲就好像去拜訪人一樣，我絕不喜歡遇見在現實生活中我會拒絕去拜訪的那種人。
”[6]她的鑒賞趣味也許不符合美學家們的要求，但是劇作家卻不應該忽視這一事實。
觀衆的道德感至少不能受幹擾，否則“心理距離”就會喪失，道德的義憤就會把審美同情抹殺得幹幹淨淨。
然而，當我們談到正義的問題時，我們還将回到這一點上來。
三 在前面一節裡，我們較為抽象地描述了審美同情，也許不完全符合具體經驗。
如果把我們對審美同情的描述給在劇院裡看悲劇的觀衆們傳閱，他們會怎麼說呢？大概隻有一小部分人完全同意我們的描述；另一些人會說，審美同情在他們隻是在劇演到某些最關鍵的時刻才會産生；還有另一些人則會承認，他們從來就不把自己與劇中人等同起來。
由于戲劇藝術的性質，由于觀衆對劇本的生疏或熟悉程度，還由于觀衆各人的不同，這個問題變得更複雜。
戲劇藝術盡管用真人為媒介，栩栩如生，在獲得審美同情方面卻有些不利條件。
一個人物演不成戲，戲劇情節的産生總是有幾個人物遇在一起且構成各種關系。
于是便出現這樣的問題：在審美同情中，觀衆把自己和哪個人物等同起來呢？有人把自己和悲劇主人公等同起來，完全以悲劇主人公的眼光去看待劇中别的人物。
例如，在《哈姆雷特》一劇中，他們主要把自己和哈姆雷特等同起來。
他們和哈姆雷特一樣哀悼先王的死，抱怨王後匆匆再嫁，對霍拉旭十分友愛，蔑視波樂紐斯，愛戀繼而懷疑莪菲莉雅，又和萊阿替斯比劍。
也許正是為了便利審美同情的産生，悲劇才要有一個主要角色；也是為了這同一個原因，論《詩學》的學者們才如此強調情節或興趣的統一。
在現實生活中，各種事件總是千絲萬縷地互相交織在一起，一般不會以某一個人為中心，更不會表現出任何興趣的統一。
悲劇斬斷糾結的亂絲，把人物和情節孤立出來。
由于這種興趣的集中，觀衆才有可能把自己與主要角色等同起來。
但雖有這種集中，幾個人物同時出現有時卻會分散注意力。
這種情形或者完全破壞了觀衆與劇中人物的等同，或者使他接二連三地設想自己成為不同性格的人物，以緻無法把悲劇作為藝術品來欣賞。
缪勒·弗萊因斐爾斯引證了一個例子來說明這種性格變換： “我完全忘記自己是在劇院裡。
我忘了自己的存在。
我隻感到劇中人物的感情。
我一會兒和奧瑟羅一起咆哮，一會兒又和苔絲狄蒙娜一起顫抖。
有時我也介入劇中去救他們。
我從一種思想狀态迅速變到另一種思想狀态，尤其在看近代戲劇時，簡直不能控制自己。
就這樣，在有一次看完《李爾王》時，我意識到自己在結尾時由于害怕而靠在一位朋友的手臂上。
”[7]唐妮小姐（MissDowney）也引證過另一個實例，說有一位讀者“過許許多多種不同的生活，随人物的悲歡或哭或笑”。
[8]有時候，劇作家和小說家們自己也會失去個性，變成他們所描繪的人物。
福樓拜在談到寫《包法利夫人》的經曆時，寫信給朋友說： 寫書時把自己完全忘卻，創造什麼人物就過什麼人物的生活，真是一件快事。
比如我今天就同時是丈夫和妻子，是情人和他的情婦，我騎馬在一個樹林裡漫遊，當着秋天的薄暮，滿林都是黃葉。
[9] 就觀衆而言，像這樣把自己和所有的角色都等同起來是否符合正确欣賞悲劇的要求，卻很值得懷疑，因為觀衆把自己與一個接一個的劇中人等同起來時，就完全貫注于實際體會戲劇情感，而看不到劇的藝術的一面，看不到它的全貌、對照、比例、節奏、和諧等等，一句話，看不到它的美。
其次，對悲劇生疏還是熟悉也會影響審美同情的強烈程度。
如果觀衆事先不知道這個劇，是第一次來看演出，劇中場景自然更能使他激動，他的注意力也更容易集中在舞台形象上；于是審美同情也更容易産生。
但随着對劇本的熟悉，激情逐漸減退，無數次看過或讀過《哈姆雷特》的人，就不可能每看一次或每讀一次都把自己與悲劇主角等同起來，像原來那樣強烈地體驗到悲劇主角的激烈感情。
但是他仍然喜歡這個劇，甚至越熟悉越能欣賞它。
可以說越是熟悉，戲劇情節就逐漸喪失那種實際經驗的刺激性，變得越來越理想化。
内容沉沒下去，形式浮現出來。
感情的激動讓位于心智的沉思。
觀衆不再被戲劇激情“擺布”而失去自制，卻開始以一種超凡脫俗的超然态度把戲劇作為藝術品來欣賞。
隻有在這時候，才可以說他看到了戲劇的美。
這個事實很值得注意，因為它使我們能夠看出，把“移情”或“等同”看得幾乎就等于全部審美經驗的近代德國美學，為什麼是片面和抽象的。
它也使我們能夠看出，把激情捧上了天的浪漫主義藝術理想，為什麼與古典的理想比較起來終不免幼稚和膚淺。
古典理想的美總是處于平和、清明的境界，而且總是造形的美。
最後，對于像悲劇這樣的審美對象，人們的反應并不總是那麼明确幹脆，不同的個人有千差萬别的細微變化。
大緻說來，可以把人分成具有無數中間差異的兩種心理類型，在一個極端是主觀類型，在另一個極端是客觀類型。
這兩者之間的差别正同于尼采所謂酒神精神與日神精神、榮格所謂内傾與外傾、缪勒·弗萊因斐爾斯所謂“分享者”（Mitspieler）與“旁觀者”（Zuschauer）之間的差别。
以上關于審美同情所說的話主要是“分享者”類型的情形。
另一方面，屬于“旁
