第四章——悲劇快感與同情
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，我們不能以一類的強去論證另一類的弱。
這又是距離的問題。
一些人比另一些人更有能力在悲劇情節和現實生活之間形成“距離”，于是出現各種類型的反應。
也許在博克假設的那種情況下，一方面是吸引人的悲劇，另一方面是公開處決犯人，你會選擇哪一面就要看在你身上是實際的人獲勝，還是審美的人獲勝；很可能有些人會繼續留在劇院裡，而另一些人會離開座位去看鄰近廣場上那更使他們激動的場面。
我們并不認為，這後一部分人比前一部分人是人類中更優秀的分子。
最後，博克的生物學解釋隻是一種極不準确的臆測。
在人們熱衷于生物學的時代，任何問題都要尋求生物學的解釋，正像在人們熱衷于精神分析學的時代，弗洛伊德學說被當成打開一切問題的萬能鑰匙。
這兩種情形都有共同的危險：即過分依賴想象而忽略與之有矛盾的事實。
如果同情使人不會躲避痛苦場面，那麼它為什麼就不能阻止人們故意給别人造成痛苦呢？我們記得，主張惡意說的人們也力圖尋求生物學的支持。
也許這兩種觀點都同樣誇大過分。
人既非文明化的大猩猩，亦非單純的堕落天使，而可能是二者兼而有之。
把關于人性的一方面的看法完全作為立論的根據，就必然使我們看不到另一面的真理。
二 因此，博克的同情說并不比法格的惡意說更有道理。
然而“同情”這個詞還有另一種意義。
在近代美學中，它常常被用來指審美觀照中的同情模仿，這個現象通常用一個德文詞稱為“Einfühlung”（移情）。
悲劇的确引起同情，不過不是博克所理解的同情。
博克是在“同情”這個詞的一般道德或倫理意義上來使用它。
倫理意義上的同情和審美意義上的同情有什麼區别呢？這個詞的兩種意義在一定程度上是吻合的，但超出那個程度，就應當仔細區别了。
大緻說來，同情就是把我們自己與别的人或物等同起來，使我們也分有他們的感覺、情緒和感情。
過去的經驗使我們懂得，一定的情境往往引起一定的感覺、情緒或感情；當我們發現别的人或物處于那種特定情境時，我們就設身處地，在想象中把自己和他們或它們等同起來，體驗到他們或它們正在體驗、或我們設想他們或它們正在體驗的感覺、情緒或感情。
在以上所說的範圍之内，審美的同情與道德的同情是互相吻合的。
但是，它們雖然在這個程度上一緻，卻在三個極重要方面有區别。
（1）道德同情比審美同情更是自覺意識到的，因而主客的同一在前者就不如在後者那樣完全。
道德同情通常是以主體和客體的關系來表述的，譬如說：“我同情你。
”主體清楚地意識到他自己和他同情的客體有差異。
但在審美同情中，主體分有客體的生命活動而不自知。
自我與非我之間的界限（借用哲學家們的行話來說）完全消除，感覺、情緒和感情在主體和客體之間來回往返，成為互相交換的潮流，最終融會為一道和諧之流。
（2）道德同情永遠脫離不開主體的整個精神氣質、過去的經驗和目前的狀況。
因此它總是伴随着希望和擔憂、得失利害的算計、目的和手段的探究以及其他種種實際考慮。
道德同情的主體是一個并未停止做利己主義者的利他主義者。
然而審美同情卻是完全超功利的活動，用叔本華的話來說，主體在這種活動中“迷失在對象之中，即甚至忘記自己的個性、意志，而僅僅作為純粹的主體繼續存在”。
[3]形成這種同情的内容的感覺、情緒和感情都脫離了生活史的背景，因此，生活史的不同并不會打斷同情之流，也不會妨礙兩個完全不同的個性互相融為一體。
狄德羅說過“走進大劇院門口的公民就在那兒留下自己的全部缺點，隻在走出來的時候再把它們帶走。
”[4] （3）道德同情通常引出一些實際結果。
如果我們同情議會大選中一位獲勝的候選人，我們就會與他握手，或在報刊上寫文章支持他的政策。
如果我們同情窮人，就會努力籌集一筆救濟基金，改善他們的生活狀況。
對于道德家說來，沒有行動的同情隻是僞善者嘴裡的空話。
但審美同情幾乎就正是這樣。
審美同情中的主體當然也和道德同情中一樣活動，但在兩種情形下活動的本質卻不相同。
道德同情的活動是實際的反應，是針對客體的；而審美同情的活動卻主要是谷魯斯所謂“内模仿”，是與客體的活動平行的。
同情模仿并不會引出任何實際結果。
在悲劇的欣賞中起重大作用的，是審美意義上而非倫理或道德意義上的同情。
讓我們用一個簡單例子來說明這個區别。
假定我們在看《奧瑟羅》的演出。
我們可以在道義上同情主人公，努力幫助他擺脫不幸。
這并不難，因為作為觀衆，我們知道很多奧瑟羅不可能知道的事情；要是他也知道這些事情，就決不會落入陷阱了。
例如，我們知道伊阿古是壞人，苔絲狄蒙娜是一位賢淑的婦女。
當伊阿古告訴奧瑟羅，說苔絲狄蒙娜把手帕給了凱西奧作愛情的信物時，我們完全清楚他在撒謊，在他和奧瑟羅說話的那一刻，那張手帕就在他的衣袋裡。
在現實生活中，我們可以通過把全部實情透露給奧瑟羅來表現我們的道德同情。
這一道德舉動當然會救了無辜的苔絲狄蒙娜的命，在伊阿古的邪惡還沒有來得及害人的時候，就把它揭露無餘。
但是，這舉動也會毀了悲劇。
另一方面，我們也可以審美地同情奧瑟羅，在想象中把自己和他等同起來，和他一起因為勝利而意氣昂揚，因為戀愛成功而欣喜，和他一起聽信伊阿古的讒言，遭受妒忌與憤怒的折磨，最後又充滿絕望與痛悔，和他一起“在一吻之中”死去。
我們自動追随着戲劇情節的展開，對全劇的動機和趨勢沒有任何抵觸。
我們并不會為羅密歐傳遞朱麗葉的信息，也不會告訴伊菲革涅亞她父親派人叫她去的真實意圖，好讓她避免緻命的打擊。
正像我們在第二章裡說過的那樣，欣賞悲劇需要适當的距離調節。
道德同情常常消除距離，從而破壞悲劇效果。
下面是朗費爾德教授（Prof.Langfeld）在《審美态度》一書中舉的一個例子： 一位名演員很喜歡講述他在演《中間人》一劇時發生的一件趣事。
他演一位窮發明家，已經到了山窮水盡的地步，買不起足夠的燃料來維持燒制陶器的爐火。
再過幾刻，他的命運就會決定了。
頂層樓座上這時有一位觀衆不禁大為感動，突然扔下五角錢來，一面大喊：“喂，朋友，拿去買一點劈柴吧。
”[5] 有一次，一位中國演員也遇到類似的事件，但在這次事件裡，觀衆表現出來的道德同情卻要了他的命。
他扮演一個因僞善和陰謀而惡名昭著的奸臣（曹操）。
他演得太好了，劇中情景非常逼真。
這又是距離的問題。
一些人比另一些人更有能力在悲劇情節和現實生活之間形成“距離”，于是出現各種類型的反應。
也許在博克假設的那種情況下，一方面是吸引人的悲劇，另一方面是公開處決犯人，你會選擇哪一面就要看在你身上是實際的人獲勝，還是審美的人獲勝；很可能有些人會繼續留在劇院裡，而另一些人會離開座位去看鄰近廣場上那更使他們激動的場面。
我們并不認為，這後一部分人比前一部分人是人類中更優秀的分子。
最後，博克的生物學解釋隻是一種極不準确的臆測。
在人們熱衷于生物學的時代，任何問題都要尋求生物學的解釋，正像在人們熱衷于精神分析學的時代，弗洛伊德學說被當成打開一切問題的萬能鑰匙。
這兩種情形都有共同的危險：即過分依賴想象而忽略與之有矛盾的事實。
如果同情使人不會躲避痛苦場面，那麼它為什麼就不能阻止人們故意給别人造成痛苦呢？我們記得，主張惡意說的人們也力圖尋求生物學的支持。
也許這兩種觀點都同樣誇大過分。
人既非文明化的大猩猩，亦非單純的堕落天使，而可能是二者兼而有之。
把關于人性的一方面的看法完全作為立論的根據，就必然使我們看不到另一面的真理。
二 因此，博克的同情說并不比法格的惡意說更有道理。
然而“同情”這個詞還有另一種意義。
在近代美學中，它常常被用來指審美觀照中的同情模仿，這個現象通常用一個德文詞稱為“Einfühlung”（移情）。
悲劇的确引起同情，不過不是博克所理解的同情。
博克是在“同情”這個詞的一般道德或倫理意義上來使用它。
倫理意義上的同情和審美意義上的同情有什麼區别呢？這個詞的兩種意義在一定程度上是吻合的，但超出那個程度，就應當仔細區别了。
大緻說來，同情就是把我們自己與别的人或物等同起來，使我們也分有他們的感覺、情緒和感情。
過去的經驗使我們懂得，一定的情境往往引起一定的感覺、情緒或感情；當我們發現别的人或物處于那種特定情境時，我們就設身處地，在想象中把自己和他們或它們等同起來，體驗到他們或它們正在體驗、或我們設想他們或它們正在體驗的感覺、情緒或感情。
在以上所說的範圍之内，審美的同情與道德的同情是互相吻合的。
但是，它們雖然在這個程度上一緻，卻在三個極重要方面有區别。
（1）道德同情比審美同情更是自覺意識到的，因而主客的同一在前者就不如在後者那樣完全。
道德同情通常是以主體和客體的關系來表述的，譬如說：“我同情你。
”主體清楚地意識到他自己和他同情的客體有差異。
但在審美同情中，主體分有客體的生命活動而不自知。
自我與非我之間的界限（借用哲學家們的行話來說）完全消除，感覺、情緒和感情在主體和客體之間來回往返，成為互相交換的潮流，最終融會為一道和諧之流。
（2）道德同情永遠脫離不開主體的整個精神氣質、過去的經驗和目前的狀況。
因此它總是伴随着希望和擔憂、得失利害的算計、目的和手段的探究以及其他種種實際考慮。
道德同情的主體是一個并未停止做利己主義者的利他主義者。
然而審美同情卻是完全超功利的活動，用叔本華的話來說，主體在這種活動中“迷失在對象之中，即甚至忘記自己的個性、意志，而僅僅作為純粹的主體繼續存在”。
[3]形成這種同情的内容的感覺、情緒和感情都脫離了生活史的背景，因此，生活史的不同并不會打斷同情之流，也不會妨礙兩個完全不同的個性互相融為一體。
狄德羅說過“走進大劇院門口的公民就在那兒留下自己的全部缺點，隻在走出來的時候再把它們帶走。
”[4] （3）道德同情通常引出一些實際結果。
如果我們同情議會大選中一位獲勝的候選人，我們就會與他握手，或在報刊上寫文章支持他的政策。
如果我們同情窮人，就會努力籌集一筆救濟基金，改善他們的生活狀況。
對于道德家說來，沒有行動的同情隻是僞善者嘴裡的空話。
但審美同情幾乎就正是這樣。
審美同情中的主體當然也和道德同情中一樣活動，但在兩種情形下活動的本質卻不相同。
道德同情的活動是實際的反應，是針對客體的；而審美同情的活動卻主要是谷魯斯所謂“内模仿”，是與客體的活動平行的。
同情模仿并不會引出任何實際結果。
在悲劇的欣賞中起重大作用的，是審美意義上而非倫理或道德意義上的同情。
讓我們用一個簡單例子來說明這個區别。
假定我們在看《奧瑟羅》的演出。
我們可以在道義上同情主人公，努力幫助他擺脫不幸。
這并不難，因為作為觀衆，我們知道很多奧瑟羅不可能知道的事情；要是他也知道這些事情，就決不會落入陷阱了。
例如，我們知道伊阿古是壞人，苔絲狄蒙娜是一位賢淑的婦女。
當伊阿古告訴奧瑟羅，說苔絲狄蒙娜把手帕給了凱西奧作愛情的信物時，我們完全清楚他在撒謊，在他和奧瑟羅說話的那一刻，那張手帕就在他的衣袋裡。
在現實生活中，我們可以通過把全部實情透露給奧瑟羅來表現我們的道德同情。
這一道德舉動當然會救了無辜的苔絲狄蒙娜的命，在伊阿古的邪惡還沒有來得及害人的時候，就把它揭露無餘。
但是，這舉動也會毀了悲劇。
另一方面，我們也可以審美地同情奧瑟羅，在想象中把自己和他等同起來，和他一起因為勝利而意氣昂揚，因為戀愛成功而欣喜，和他一起聽信伊阿古的讒言，遭受妒忌與憤怒的折磨，最後又充滿絕望與痛悔，和他一起“在一吻之中”死去。
我們自動追随着戲劇情節的展開，對全劇的動機和趨勢沒有任何抵觸。
我們并不會為羅密歐傳遞朱麗葉的信息，也不會告訴伊菲革涅亞她父親派人叫她去的真實意圖，好讓她避免緻命的打擊。
正像我們在第二章裡說過的那樣，欣賞悲劇需要适當的距離調節。
道德同情常常消除距離，從而破壞悲劇效果。
下面是朗費爾德教授（Prof.Langfeld）在《審美态度》一書中舉的一個例子： 一位名演員很喜歡講述他在演《中間人》一劇時發生的一件趣事。
他演一位窮發明家，已經到了山窮水盡的地步，買不起足夠的燃料來維持燒制陶器的爐火。
再過幾刻，他的命運就會決定了。
頂層樓座上這時有一位觀衆不禁大為感動，突然扔下五角錢來，一面大喊：“喂，朋友，拿去買一點劈柴吧。
”[5] 有一次，一位中國演員也遇到類似的事件，但在這次事件裡，觀衆表現出來的道德同情卻要了他的命。
他扮演一個因僞善和陰謀而惡名昭著的奸臣（曹操）。
他演得太好了，劇中情景非常逼真。
