第四章——悲劇快感與同情
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在科學讨論中有趣的是，同一個前提往往引出恰恰相反的結論。
法格的理論就剛好有博克的理論與之相對。
博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》裡，認為悲劇快感不是來自明白意識到舞台上演出的可怕情景的虛構性質。
他反駁這種觀點說，現實的痛苦和災難更能吸引和打動我們。
曆史上馬其頓的滅亡和故事中特洛伊的陷落一樣動人。
再舉一個曆史的例子，“希庇歐（Scipio）和卡圖（Cato）都是德高望重的人物，但是其中一位的暴死以及他所獻身的偉大事業的失敗，卻比另一位應得的成功和長久的幸運更深地打動我們；因為恐懼隻要不是太近地威脅我們，就是一種産生快樂的激情，而憐憫由于是生自愛和社會情感，所以是一種伴随着快樂的激情。
” 如果我們從别人的實際痛苦中得到的快樂可以這樣解釋，我們從悲劇的演出中獲得的快感也大緻相同。
博克認為，唯一的區别隻是悲劇模仿現實，并且除通常由真的災難引起的快樂之外，還能産生來自藝術模仿效果的快感。
但是，在喚起同情和吸引觀者這方面，悲劇就遠遠不及我們的同類遭受的實際苦難。
于是，博克以他那一貫的議員的辯才提出自己的理論： 選定一個上演最崇高而感人的悲劇的日子，安排最受歡迎的演員，不惜一切代價準備好布景和道具，盡量把最好的詩、畫和音樂結合起來；當觀衆都已入場，一心期待着看戲的時候，再告訴他們：在鄰近的廣場上立即就要處決一名國事犯；轉瞬之間劇場會空無一人，這就可以證明模仿藝術相對的軟弱，宣告現實的同情的勝利。
[1] 因此，博克和法格都把自己的理論放在同一個前提的基礎上，即我們的确在别人真正的痛苦和災難中得到快樂；他們又得出同一個結論，即悲劇快感根本上與喜歡看實際受難場面相類似。
但在悲劇快感的原因上，他們卻分道揚镳了。
對人性毫不恭維的法格帶着一點頗具幽默感的法國批評家的惡意，得意地指着悲劇說：“野蠻的大猩猩愛看的是悲劇！”博克卻是個更有博愛之心的英國道德家，就反駁說：“不，恰恰相反，在悲劇中揭示出來的正是人類高尚的精神。
人在觀看痛苦中獲得快感，是因為他同情受苦的人。
” 博克的同情說在聖-馬克-吉拉丹的《戲劇文學論》中引起了共鳴。
這位法國批評家寫道：“人對人的同情是模仿人性的各種藝術所引起的快感的原因。
”他認為戲劇的情形尤其如此，因為在劇院裡我們看到的不僅是人的外形，而且是人的内心活動。
悲劇快感産生自苦難在我們心中喚起的憐憫。
“并不是人喜歡别人受苦，而是他喜歡由此能夠産生的憐憫；正像在劇院裡，劇中人物所受的痛苦都不是真的，但觀衆卻可以自在地從自己的情感中得到快樂。
”[2] “人喜歡他感到的憐憫”，但為什麼呢？聖-馬克-吉拉丹不願費力去闡明自己的話。
博克則提出一種生物學的解釋。
他認為人靠同情的紐帶聯系在一起，同情給人的快樂愈大，同情的紐帶就愈加強。
在最需要同情的地方，快感也最大；而在情境最悲慘時，也最需要同情。
因為同情給人的如果不是快感而是痛感，我們就會躲避一切痛苦場面，不會給受害者任何救助。
因此，悲劇快感是一種生物學意義上的需要：它有益于人類的健康。
不過博克在這裡作了一個細微的區别。
他宣稱說，“這不是一種純然的快樂，而是混雜着不少擔憂的成分。
我們感到的快樂使我們不會躲避痛苦的場面；而我們的痛感又促使我們通過解除受難者的痛苦來寬慰我們自己；而這一切又都先于任何推論，完全通過無須我們贊同而支配我們行動的本能”。
博克的坦率的自相矛盾的說法可以歸納為兩個命題： 一、我們對受難者的同情産生觀看痛苦場面的快感。
二、觀看痛苦場面的快感加深我們對受難者的同情。
我們一旦把這兩個命題并列起來，其謬誤立即就顯而易見了。
博克是在作循環論證。
在第一個命題中，同情是因，快感是果；而在第二個命題中，因果的位置恰恰颠倒過來。
在第一個命題中，他力求尋找悲劇快感的原因而發現這種原因就是同情；在第二個命題中，他力求尋找同情的原因而發現這種原因就是悲劇快感，然而他已經把同情說成是悲劇快感的原因。
博克對于悲劇快感中的混雜情感的解釋，也有類似的邏輯上的漏洞。
他的解釋可以歸結為這樣一種荒謬的二難推理： 一、同情中的快感使我們不會躲避痛苦場面； 二、同情中的痛感促使我們減輕受難者的痛苦。
但是，也同樣可以這樣推論： 一、同情中的快感使我們不去減輕受難者的痛苦； 二、同情中的痛感促使我們躲避痛苦場面。
我們并不想玩邏輯遊戲。
以上這些話不過是想說明，博克的論證中有矛盾。
讓我們進一步考察一下博克的同情理論的基礎。
首先，我們從現實苦難中得到快樂隻是片面的真理。
在博克看來，情境愈悲慘，所需同情愈大，于是體驗到的快感也愈強烈。
但在事實上，悲劇情境可給人快感的能力是有限度的。
超出那個限度，它給人的就不是快感，而是痛感。
親人之死會喚起和仇敵之死完全不同的感情，縱然在前一種情形下我們的同情要大得多。
有一些人，尤其是婦女和兒童，完全不能忍受恐怖和痛苦的場面。
他們常常因為受不住這種場面産生的痛感而逃開。
還有一些人則隻能從這種痛苦場面中得到很少一點快感。
悲劇中的情形與現實生活中一樣。
約翰遜博士受不了閱讀《李爾王》最後幾場的痛感，就是一個著名的例子。
其次，現實苦難由于需要更大同情，所以比悲劇更有吸引力，這一論點甚至更可質疑。
僅僅因為鄰近廣場上要處決一名國事犯，整座劇院便為之一空，這隻是一個假定；而從假定出發進行推論，就隻能得出假設的結論。
對于像盎格魯—撒克遜人這樣政治傾向性特别強的民族說來，這一假定也可能是真的。
但說全人類都是如此，便無異于是對人性中審美方面的亵渎。
在中國曆史上有一個非常有名的例子，後唐皇帝李存勖是頗有才氣的詩人和戲劇愛好者，在敵人兵臨城下，就要進攻他居住的京城時，他還在看戲取樂。
從道德觀點看來，這樣的行為簡直是犯罪，但以審美的眼光看來，卻有一定道理。
在審美快感達到極緻的一刻，人們往往忘掉自己和身旁的世界，現實生活中的任何重大事件都不可能引他們離開自己愉悅的幻想。
一旦哪位觀衆離開劇院去看處決犯人，悲劇的迷人魅力便已被破壞，他這時隻是作為一個對國事并非不關心的普通公民，在尋求好奇心的滿足。
這兩類經驗是無法互相比較的
法格的理論就剛好有博克的理論與之相對。
博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》裡，認為悲劇快感不是來自明白意識到舞台上演出的可怕情景的虛構性質。
他反駁這種觀點說，現實的痛苦和災難更能吸引和打動我們。
曆史上馬其頓的滅亡和故事中特洛伊的陷落一樣動人。
再舉一個曆史的例子，“希庇歐（Scipio）和卡圖（Cato）都是德高望重的人物，但是其中一位的暴死以及他所獻身的偉大事業的失敗，卻比另一位應得的成功和長久的幸運更深地打動我們；因為恐懼隻要不是太近地威脅我們，就是一種産生快樂的激情，而憐憫由于是生自愛和社會情感，所以是一種伴随着快樂的激情。
” 如果我們從别人的實際痛苦中得到的快樂可以這樣解釋，我們從悲劇的演出中獲得的快感也大緻相同。
博克認為，唯一的區别隻是悲劇模仿現實，并且除通常由真的災難引起的快樂之外，還能産生來自藝術模仿效果的快感。
但是，在喚起同情和吸引觀者這方面，悲劇就遠遠不及我們的同類遭受的實際苦難。
于是，博克以他那一貫的議員的辯才提出自己的理論： 選定一個上演最崇高而感人的悲劇的日子，安排最受歡迎的演員，不惜一切代價準備好布景和道具，盡量把最好的詩、畫和音樂結合起來；當觀衆都已入場，一心期待着看戲的時候，再告訴他們：在鄰近的廣場上立即就要處決一名國事犯；轉瞬之間劇場會空無一人，這就可以證明模仿藝術相對的軟弱，宣告現實的同情的勝利。
[1] 因此，博克和法格都把自己的理論放在同一個前提的基礎上，即我們的确在别人真正的痛苦和災難中得到快樂；他們又得出同一個結論，即悲劇快感根本上與喜歡看實際受難場面相類似。
但在悲劇快感的原因上，他們卻分道揚镳了。
對人性毫不恭維的法格帶着一點頗具幽默感的法國批評家的惡意，得意地指着悲劇說：“野蠻的大猩猩愛看的是悲劇！”博克卻是個更有博愛之心的英國道德家，就反駁說：“不，恰恰相反，在悲劇中揭示出來的正是人類高尚的精神。
人在觀看痛苦中獲得快感，是因為他同情受苦的人。
” 博克的同情說在聖-馬克-吉拉丹的《戲劇文學論》中引起了共鳴。
這位法國批評家寫道：“人對人的同情是模仿人性的各種藝術所引起的快感的原因。
”他認為戲劇的情形尤其如此，因為在劇院裡我們看到的不僅是人的外形，而且是人的内心活動。
悲劇快感産生自苦難在我們心中喚起的憐憫。
“并不是人喜歡别人受苦，而是他喜歡由此能夠産生的憐憫；正像在劇院裡，劇中人物所受的痛苦都不是真的，但觀衆卻可以自在地從自己的情感中得到快樂。
”[2] “人喜歡他感到的憐憫”，但為什麼呢？聖-馬克-吉拉丹不願費力去闡明自己的話。
博克則提出一種生物學的解釋。
他認為人靠同情的紐帶聯系在一起，同情給人的快樂愈大，同情的紐帶就愈加強。
在最需要同情的地方，快感也最大；而在情境最悲慘時，也最需要同情。
因為同情給人的如果不是快感而是痛感，我們就會躲避一切痛苦場面，不會給受害者任何救助。
因此，悲劇快感是一種生物學意義上的需要：它有益于人類的健康。
不過博克在這裡作了一個細微的區别。
他宣稱說，“這不是一種純然的快樂，而是混雜着不少擔憂的成分。
我們感到的快樂使我們不會躲避痛苦的場面；而我們的痛感又促使我們通過解除受難者的痛苦來寬慰我們自己；而這一切又都先于任何推論，完全通過無須我們贊同而支配我們行動的本能”。
博克的坦率的自相矛盾的說法可以歸納為兩個命題： 一、我們對受難者的同情産生觀看痛苦場面的快感。
二、觀看痛苦場面的快感加深我們對受難者的同情。
我們一旦把這兩個命題并列起來，其謬誤立即就顯而易見了。
博克是在作循環論證。
在第一個命題中，同情是因，快感是果；而在第二個命題中，因果的位置恰恰颠倒過來。
在第一個命題中，他力求尋找悲劇快感的原因而發現這種原因就是同情；在第二個命題中，他力求尋找同情的原因而發現這種原因就是悲劇快感，然而他已經把同情說成是悲劇快感的原因。
博克對于悲劇快感中的混雜情感的解釋，也有類似的邏輯上的漏洞。
他的解釋可以歸結為這樣一種荒謬的二難推理： 一、同情中的快感使我們不會躲避痛苦場面； 二、同情中的痛感促使我們減輕受難者的痛苦。
但是，也同樣可以這樣推論： 一、同情中的快感使我們不去減輕受難者的痛苦； 二、同情中的痛感促使我們躲避痛苦場面。
我們并不想玩邏輯遊戲。
以上這些話不過是想說明，博克的論證中有矛盾。
讓我們進一步考察一下博克的同情理論的基礎。
首先，我們從現實苦難中得到快樂隻是片面的真理。
在博克看來，情境愈悲慘，所需同情愈大，于是體驗到的快感也愈強烈。
但在事實上，悲劇情境可給人快感的能力是有限度的。
超出那個限度，它給人的就不是快感，而是痛感。
親人之死會喚起和仇敵之死完全不同的感情，縱然在前一種情形下我們的同情要大得多。
有一些人，尤其是婦女和兒童，完全不能忍受恐怖和痛苦的場面。
他們常常因為受不住這種場面産生的痛感而逃開。
還有一些人則隻能從這種痛苦場面中得到很少一點快感。
悲劇中的情形與現實生活中一樣。
約翰遜博士受不了閱讀《李爾王》最後幾場的痛感，就是一個著名的例子。
其次，現實苦難由于需要更大同情，所以比悲劇更有吸引力，這一論點甚至更可質疑。
僅僅因為鄰近廣場上要處決一名國事犯，整座劇院便為之一空，這隻是一個假定；而從假定出發進行推論，就隻能得出假設的結論。
對于像盎格魯—撒克遜人這樣政治傾向性特别強的民族說來，這一假定也可能是真的。
但說全人類都是如此，便無異于是對人性中審美方面的亵渎。
在中國曆史上有一個非常有名的例子，後唐皇帝李存勖是頗有才氣的詩人和戲劇愛好者，在敵人兵臨城下，就要進攻他居住的京城時，他還在看戲取樂。
從道德觀點看來，這樣的行為簡直是犯罪，但以審美的眼光看來，卻有一定道理。
在審美快感達到極緻的一刻，人們往往忘掉自己和身旁的世界，現實生活中的任何重大事件都不可能引他們離開自己愉悅的幻想。
一旦哪位觀衆離開劇院去看處決犯人，悲劇的迷人魅力便已被破壞，他這時隻是作為一個對國事并非不關心的普通公民，在尋求好奇心的滿足。
這兩類經驗是無法互相比較的
