第二章——審美态度和應用于悲劇的“心理距離”說
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者的精神其實大不相同。
希臘合唱遠在戲劇情節之外，主要目的是給人以抒情的寬慰，而近代歌劇演員們本身就是戲劇角色，他們唱的其實常常是慷慨陳詞的對話，很少抒情成分。
然而盡管有這樣的差異，歌劇的存在卻表明，即使現代人也意識到有必要用詩和音樂來緩和悲劇情節令人痛苦的性質。
整個說來，戲劇語言越來越趨于寫實。
放棄了抒情插曲之後，不久便整個地放棄了詩歌形式。
一百年以前由司湯達提出的在悲劇中使用散文的主張，已經越來越為人們所接受。
人們常常提出悲劇與詩是否有必然聯系的問題。
易蔔生、梅特林克、鄧南遮以及其他許多現代大師們的成功，使人難以采取教條主義态度來回答這個問題。
不過可以提出兩點。
首先，曆史證據似乎使我們得出這樣的結論：悲劇的衰落總是恰恰與詩的衰落同時發生。
我們要找證據，隻需想想産生偉大哲學家時代的希臘、緊接伊麗莎白時代之後的英國以及盧梭和伏爾泰時代的法國就夠了。
其次，即使一位現代大師用散文來寫悲劇時，也常常力圖超出純粹散文的水平，保持一種獨特的詞句和節奏的詩意。
我們隻需看一看梅特林克的《室内》、鄧南遮的《死城》或者沁孤的《悲哀的狄爾德麗》，對這一點就會确信不疑。
戲劇語言和日常會話用語之間的距離确實縮小了，但并沒有完全消失。
[14] （5）超自然的氣氛。
在大多數偉大悲劇中，往往有一種神怪的氣氛。
這種氣氛加強了悲劇感，使我們的想象馳騁在一個理想的世界裡。
希臘悲劇詩人在創造這樣一種氣氛方面具有十分完善的技巧。
德爾斐的一道神谕、卡珊德拉或忒瑞西阿斯的預言，或者合唱隊扮成老年人角色的預感，都可以像一道強光在我們心目中閃過，為我們照亮遠比在舞台上演出的個别事件更為廣闊的一片幽暗背景。
它在我們心中喚起一種神秘感和一種驚奇感。
近代悲劇是現世的，但超自然成分并沒有完全退出舞台。
例如，莎士比亞就寫了《麥克白》中女巫的一場、《哈姆雷特》中鬼魂的一場、《裘力斯·凱撒》和《李爾王》中暴風雨的場景等，這些場景都使我們覺得在這些悲劇主角的頭上閃爍着一道神秘的光芒。
當然，超自然成分的效果有賴于觀衆的信念。
《俄狄浦斯在科羅諾斯》的預言今天對于我們，已不可能産生像對于古希臘人産生的那種效果。
《哈姆雷特》中的鬼魂也不可能使我們像伊麗莎白時代的觀衆那樣毛骨悚然。
但盡管如此，甚至在我們這個科學和理性主義的時代裡，許多偉大的悲劇傑作中仍然可以感到超自然成分的影響。
它不再以具有肉身的神、鬼、女巫等古老粗糙的形式向我們顯現，而是呈現出更巧妙、更難以捉摸的形狀，像尼柯爾教授（Prof.A.Nicoll）所說的那樣，是“半隐半顯、飄浮不定的思想和感情的遊絲”。
梅特林克的《普萊雅和梅麗桑德》就是一個好例子。
在這個劇裡，強烈的現世的激情由于冷冰冰的、具有神怪氣氛的布景而獲得一種距離，使人覺得好像老是籠罩在永遠暗無天日的山洞的陰影裡。
戈洛問梅麗桑德：“你覺得這兒很陰郁嗎？”“這座城堡确實又古老又陰暗。
……又冷又深。
住在這的人也都老了。
外面全是森林，一片沒有光亮的古老森林，可能也一樣陰郁吧。
”像這樣的幾句話便能去掉戲劇情節中現世的成分，創造出一個夢魇般的境界，在進入這個夢境的大門上赫然有這樣的銘文：“凡進此門者須抛棄一切現世的希望及畏懼！” （6）舞台技巧和布景效果。
這是保持距離的另一個因素。
世界畢竟不是舞台，而隻要舞台建造和裝飾得像一個舞台，誰也就不會把這二者混淆起來。
希臘人根本就沒有舞台。
他們的劇場幾乎隻是圍繞山腳下一個祭壇的一圈起伏不平的場地。
如果當時也有些裝飾，那也是極其簡單的。
希臘戲劇的演員通常穿着厚底靴，戴着刻闆的面具，比普通人顯得高大一些。
他們借助一個擴音的孔用低沉單調的聲音說話。
中國戲劇雖在舞台上演出，過去卻很少用布景裝飾。
像在古希臘一樣，演員也穿厚底的靴子，畫臉譜。
人物在有戲時便上場，而不用使者傳喚。
如果演員揮動右臂，那就表明是在騎馬；要是一位少女用手指在空氣裡輕輕彈動，那就表明她在敲門。
劇情一會兒是在一家客棧裡展開，一會兒又是在皇宮裡，其間并沒有布景的變換，甚至不落幕。
在近代歐洲，伊麗莎白時代的舞台也同樣粗糙簡陋，沒有許多布景裝飾。
酒店有時隻用一塊招牌表示，說開場白的演員往往告訴觀衆，劇情是發生在維洛那還是在雅典。
舞台上那同一個樓廳，這天用來演市民們與約翰王和菲力浦·奧古斯塔斯談判的場面，另一天又用來作朱麗葉與羅密歐告别的陽台。
隻是從較近的時期開始，歐洲舞台才精心地追求寫實主義的布景。
立體的道具代替了二度空間的景片，還有演員可以靠在上面的真正的牆和岩石。
表演也以寫實主義的方式進行。
莫斯科藝術劇院的演員們頗為自己有創造現實生活幻覺的能力而自豪。
在英國也出現了把莎士比亞“現代化”的嘗試隻是不怎麼成功。
寫實主義似乎成了時代的口号。
人們可能會覺得奇怪，如果在劇院裡除了現實生活的拙劣模仿以外一無所獲，那為什麼還去看戲呢。
然而值得寬慰的是，像克萊格和萊因哈特（Reinhardt）這樣的大藝術家正在走另一條路，在他們的布景中更多追求的是美和暗示，而不是寫實主義。
因此，我們可以作出結論說：寫實主義與悲劇精神是不相容的。
悲劇中的痛苦和災難絕不能與現實生活中的痛苦和災難混為一談，因為時間和空間的遙遠性，悲劇人物、情境和情節的不尋常性質，藝術程式和技巧，強烈的抒情意味，超自然的氣氛，最後還有非現實而具暗示性的舞台演出技巧，都使悲劇與現實之間隔着一段“距離”。
悲劇情節通過所有這些“距離化”因素之後，可以說被“過濾”了一遍，從而除去了原來的粗糙與鄙陋。
雪萊在《欽契一家》序言中寫道： 這個關于欽契的故事的确陰慘可怖，把它不加修飾地表現在舞台上一定是難以容忍的。
任何人要采用這一題材，都必須增加一些理想的成分，盡力減少實際情節的恐怖，隻有這樣，從存在于這些劇烈的痛苦和罪惡裡的詩意所獲得的快感，才有可能減輕在看到造成這些痛苦和罪惡的道德缺陷時所産生的悲痛。
可以說所有的悲劇都是如此。
悲劇中可怖的東西必須用藝術的力量去加以克制，使之改觀，使它隻剩下美和壯麗。
悲劇表現的是理想化的生活，即放在人為的框架中的生活。
它是現實生活中不可能找到現成的藝術作品。
實際生活中的确有許多痛苦和災難，它們或者是悲慘的，或者是可怕的，但卻很少是最嚴格意義上的“悲劇”。
它們沒有“距離化”，沒有通過藝術的媒介“過濾”；它們缺少偉大的悲劇中理想的人物和形式的美。
因此，像許多論者那樣以實際生活中所見的苦難為類比來讨論悲劇，完全是錯誤的。
注解： [1] 康德：《判斷力批判》，第一卷第二節；轉引自卡瑞特（Caritt）：《美的哲學》，1931年英文版，第110頁。
[2] 克羅齊：《美學綱要》，1913年；轉引自《美的哲學》，英文版第233-234頁。
[3] 闵斯特堡：《藝術教育原理》，1905年，第19-20頁。
[4] 叔本華：《作為意志與表象的世界》（參見本書第八章），第三卷第三四節。
[5] 立普斯：《論移情作用》，轉引自卡瑞特：《美的哲學》，第252-258頁。
[6] 谷魯斯：《人類的遊戲》，鮑德溫（Baldwin）英譯本，第322-323頁。
[7] 洛慈：《縮形宇宙論》，第一卷第二章；轉引自浮龍·李（VernonLee）：《美與醜》，1911年，第17-18頁。
[8] 關于形式主義美學，可參看下列著作：（1）康德：《判斷力批判》。
（2）克羅齊：《美學》。
（3）巴希（V.Basch）：《康德美學批判》，1927年；《美學的主要問題》，載《哲學評論》（RevuePhilosophique），1921年7月号。
（4）克萊夫·貝爾（CliveBell）：《藝術論》，1914年。
（5）羅傑·弗萊（RogerFry）：《幻象與設計》（VisionandDesign），1930年。
[9] 于特勒（J.Hytler）：《詩的快感》，1923年。
[10] 參看沃克利（A.B.Walkley）：《從〈李爾王〉開始的新的戲劇經曆》，載阿格茨編：《英國戲劇批評家文集》，1932年，第271頁。
[11] 德拉庫瓦：《藝術心理學》，1927年，第27頁。
[12] 載《英國心理學學報》，第五卷，1912年。
[13] 德拉庫瓦：《藝術心理學》，第86頁。
[14] 關于散文悲劇的問題，可參看下列著作：（1）魯卡斯（F.L.Lucas）：《悲劇》，1298年，第六章；（2）尼柯爾：《戲劇理論》，1931年，第二章第三節；（3）桑塔亞那：《論美感》，1905年，第226至238頁。
希臘合唱遠在戲劇情節之外，主要目的是給人以抒情的寬慰，而近代歌劇演員們本身就是戲劇角色，他們唱的其實常常是慷慨陳詞的對話，很少抒情成分。
然而盡管有這樣的差異，歌劇的存在卻表明，即使現代人也意識到有必要用詩和音樂來緩和悲劇情節令人痛苦的性質。
整個說來，戲劇語言越來越趨于寫實。
放棄了抒情插曲之後，不久便整個地放棄了詩歌形式。
一百年以前由司湯達提出的在悲劇中使用散文的主張，已經越來越為人們所接受。
人們常常提出悲劇與詩是否有必然聯系的問題。
易蔔生、梅特林克、鄧南遮以及其他許多現代大師們的成功，使人難以采取教條主義态度來回答這個問題。
不過可以提出兩點。
首先，曆史證據似乎使我們得出這樣的結論：悲劇的衰落總是恰恰與詩的衰落同時發生。
我們要找證據，隻需想想産生偉大哲學家時代的希臘、緊接伊麗莎白時代之後的英國以及盧梭和伏爾泰時代的法國就夠了。
其次，即使一位現代大師用散文來寫悲劇時，也常常力圖超出純粹散文的水平，保持一種獨特的詞句和節奏的詩意。
我們隻需看一看梅特林克的《室内》、鄧南遮的《死城》或者沁孤的《悲哀的狄爾德麗》，對這一點就會确信不疑。
戲劇語言和日常會話用語之間的距離确實縮小了，但并沒有完全消失。
[14] （5）超自然的氣氛。
在大多數偉大悲劇中，往往有一種神怪的氣氛。
這種氣氛加強了悲劇感，使我們的想象馳騁在一個理想的世界裡。
希臘悲劇詩人在創造這樣一種氣氛方面具有十分完善的技巧。
德爾斐的一道神谕、卡珊德拉或忒瑞西阿斯的預言，或者合唱隊扮成老年人角色的預感，都可以像一道強光在我們心目中閃過，為我們照亮遠比在舞台上演出的個别事件更為廣闊的一片幽暗背景。
它在我們心中喚起一種神秘感和一種驚奇感。
近代悲劇是現世的，但超自然成分并沒有完全退出舞台。
例如，莎士比亞就寫了《麥克白》中女巫的一場、《哈姆雷特》中鬼魂的一場、《裘力斯·凱撒》和《李爾王》中暴風雨的場景等，這些場景都使我們覺得在這些悲劇主角的頭上閃爍着一道神秘的光芒。
當然，超自然成分的效果有賴于觀衆的信念。
《俄狄浦斯在科羅諾斯》的預言今天對于我們，已不可能産生像對于古希臘人産生的那種效果。
《哈姆雷特》中的鬼魂也不可能使我們像伊麗莎白時代的觀衆那樣毛骨悚然。
但盡管如此，甚至在我們這個科學和理性主義的時代裡，許多偉大的悲劇傑作中仍然可以感到超自然成分的影響。
它不再以具有肉身的神、鬼、女巫等古老粗糙的形式向我們顯現，而是呈現出更巧妙、更難以捉摸的形狀，像尼柯爾教授（Prof.A.Nicoll）所說的那樣，是“半隐半顯、飄浮不定的思想和感情的遊絲”。
梅特林克的《普萊雅和梅麗桑德》就是一個好例子。
在這個劇裡，強烈的現世的激情由于冷冰冰的、具有神怪氣氛的布景而獲得一種距離，使人覺得好像老是籠罩在永遠暗無天日的山洞的陰影裡。
戈洛問梅麗桑德：“你覺得這兒很陰郁嗎？”“這座城堡确實又古老又陰暗。
……又冷又深。
住在這的人也都老了。
外面全是森林，一片沒有光亮的古老森林，可能也一樣陰郁吧。
”像這樣的幾句話便能去掉戲劇情節中現世的成分，創造出一個夢魇般的境界，在進入這個夢境的大門上赫然有這樣的銘文：“凡進此門者須抛棄一切現世的希望及畏懼！” （6）舞台技巧和布景效果。
這是保持距離的另一個因素。
世界畢竟不是舞台，而隻要舞台建造和裝飾得像一個舞台，誰也就不會把這二者混淆起來。
希臘人根本就沒有舞台。
他們的劇場幾乎隻是圍繞山腳下一個祭壇的一圈起伏不平的場地。
如果當時也有些裝飾，那也是極其簡單的。
希臘戲劇的演員通常穿着厚底靴，戴着刻闆的面具，比普通人顯得高大一些。
他們借助一個擴音的孔用低沉單調的聲音說話。
中國戲劇雖在舞台上演出，過去卻很少用布景裝飾。
像在古希臘一樣，演員也穿厚底的靴子，畫臉譜。
人物在有戲時便上場，而不用使者傳喚。
如果演員揮動右臂，那就表明是在騎馬；要是一位少女用手指在空氣裡輕輕彈動，那就表明她在敲門。
劇情一會兒是在一家客棧裡展開，一會兒又是在皇宮裡，其間并沒有布景的變換，甚至不落幕。
在近代歐洲，伊麗莎白時代的舞台也同樣粗糙簡陋，沒有許多布景裝飾。
酒店有時隻用一塊招牌表示，說開場白的演員往往告訴觀衆，劇情是發生在維洛那還是在雅典。
舞台上那同一個樓廳，這天用來演市民們與約翰王和菲力浦·奧古斯塔斯談判的場面，另一天又用來作朱麗葉與羅密歐告别的陽台。
隻是從較近的時期開始，歐洲舞台才精心地追求寫實主義的布景。
立體的道具代替了二度空間的景片，還有演員可以靠在上面的真正的牆和岩石。
表演也以寫實主義的方式進行。
莫斯科藝術劇院的演員們頗為自己有創造現實生活幻覺的能力而自豪。
在英國也出現了把莎士比亞“現代化”的嘗試隻是不怎麼成功。
寫實主義似乎成了時代的口号。
人們可能會覺得奇怪，如果在劇院裡除了現實生活的拙劣模仿以外一無所獲，那為什麼還去看戲呢。
然而值得寬慰的是，像克萊格和萊因哈特（Reinhardt）這樣的大藝術家正在走另一條路，在他們的布景中更多追求的是美和暗示，而不是寫實主義。
因此，我們可以作出結論說：寫實主義與悲劇精神是不相容的。
悲劇中的痛苦和災難絕不能與現實生活中的痛苦和災難混為一談，因為時間和空間的遙遠性，悲劇人物、情境和情節的不尋常性質，藝術程式和技巧，強烈的抒情意味，超自然的氣氛，最後還有非現實而具暗示性的舞台演出技巧，都使悲劇與現實之間隔着一段“距離”。
悲劇情節通過所有這些“距離化”因素之後，可以說被“過濾”了一遍，從而除去了原來的粗糙與鄙陋。
雪萊在《欽契一家》序言中寫道： 這個關于欽契的故事的确陰慘可怖，把它不加修飾地表現在舞台上一定是難以容忍的。
任何人要采用這一題材，都必須增加一些理想的成分，盡力減少實際情節的恐怖，隻有這樣，從存在于這些劇烈的痛苦和罪惡裡的詩意所獲得的快感，才有可能減輕在看到造成這些痛苦和罪惡的道德缺陷時所産生的悲痛。
可以說所有的悲劇都是如此。
悲劇中可怖的東西必須用藝術的力量去加以克制，使之改觀，使它隻剩下美和壯麗。
悲劇表現的是理想化的生活，即放在人為的框架中的生活。
它是現實生活中不可能找到現成的藝術作品。
實際生活中的确有許多痛苦和災難，它們或者是悲慘的，或者是可怕的，但卻很少是最嚴格意義上的“悲劇”。
它們沒有“距離化”，沒有通過藝術的媒介“過濾”；它們缺少偉大的悲劇中理想的人物和形式的美。
因此，像許多論者那樣以實際生活中所見的苦難為類比來讨論悲劇，完全是錯誤的。
注解： [1] 康德：《判斷力批判》，第一卷第二節；轉引自卡瑞特（Caritt）：《美的哲學》，1931年英文版，第110頁。
[2] 克羅齊：《美學綱要》，1913年；轉引自《美的哲學》，英文版第233-234頁。
[3] 闵斯特堡：《藝術教育原理》，1905年，第19-20頁。
[4] 叔本華：《作為意志與表象的世界》（參見本書第八章），第三卷第三四節。
[5] 立普斯：《論移情作用》，轉引自卡瑞特：《美的哲學》，第252-258頁。
[6] 谷魯斯：《人類的遊戲》，鮑德溫（Baldwin）英譯本，第322-323頁。
[7] 洛慈：《縮形宇宙論》，第一卷第二章；轉引自浮龍·李（VernonLee）：《美與醜》，1911年，第17-18頁。
[8] 關于形式主義美學，可參看下列著作：（1）康德：《判斷力批判》。
（2）克羅齊：《美學》。
（3）巴希（V.Basch）：《康德美學批判》，1927年；《美學的主要問題》，載《哲學評論》（RevuePhilosophique），1921年7月号。
（4）克萊夫·貝爾（CliveBell）：《藝術論》，1914年。
（5）羅傑·弗萊（RogerFry）：《幻象與設計》（VisionandDesign），1930年。
[9] 于特勒（J.Hytler）：《詩的快感》，1923年。
[10] 參看沃克利（A.B.Walkley）：《從〈李爾王〉開始的新的戲劇經曆》，載阿格茨編：《英國戲劇批評家文集》，1932年，第271頁。
[11] 德拉庫瓦：《藝術心理學》，1927年，第27頁。
[12] 載《英國心理學學報》，第五卷，1912年。
[13] 德拉庫瓦：《藝術心理學》，第86頁。
[14] 關于散文悲劇的問題，可參看下列著作：（1）魯卡斯（F.L.Lucas）：《悲劇》，1298年，第六章；（2）尼柯爾：《戲劇理論》，1931年，第二章第三節；（3）桑塔亞那：《論美感》，1905年，第226至238頁。
