第二章——審美态度和應用于悲劇的“心理距離”說
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作讀起來比表演出來更好。
例如《被縛的普羅米修斯》或《李爾王》，在現代舞台上會失去許多深沉含蓄的寓意和廣闊浩大的氣勢。
解釋一部劇有許許多多的方法，而演員卻隻得固守其中一種。
所以，表演通常把一部偉大的悲劇縮小成演員可以表演、觀衆可以看懂的一連串戲劇情節。
悲劇比别種戲劇更容易喚起道德感和個人感情，因為它是最嚴肅的藝術，不可能像滑稽戲或喜劇那樣把它看成是開玩笑。
悲劇描繪的激情都是最基本的，可以毫無例外地感染一切人；它所表現的情節一般都是可恐怖的，而人們在可恐怖的事物面前往往變得嚴肅而深沉。
他們或者對生與死、善與惡、人與命運等等問題作深邃的哲理的沉思，或者在悲劇情節與他們自己的個人經驗有相似之處時，如猜忌的丈夫看《奧瑟羅》的演出，便沉浸在自己的悲哀和痛苦之中。
他們于是變成榮格（Jung）所謂“内傾者”（“introvert”），而悲劇的欣賞卻需要“外傾者”（“extrovert”）的那種客觀态度。
在保持距離這一點上，作為一種戲劇形式的悲劇與音樂和造形藝術相比，有一些先天的不利條件。
但這些不利條件一般都被戲劇藝術的各種手法彌補起來了。
現在我們就來看一看在悲劇中使生活“距離化”的幾種較重要的手法。
（1）空間和時間的遙遠性。
悲劇中形成“距離”最明顯的手法就是讓戲劇情節發生的時間是在往古的曆史時期，地點是在遙遠的國度。
希臘悲劇一般取材自荷馬史詩和民間神話。
像普羅米修斯反叛宙斯這類傳說的起源，都是淹沒在往古的迷霧之中。
甚至特洛伊戰争及有關的傳說故事也至少發生在埃斯庫羅斯和索福克勒斯獲得悲劇比賽獎之前六七百年。
這些“不幸的往古的故事”環圍着神聖而又神秘的光圈，早已沒有尋常實際生活那種卑微污穢，與雅典公民們也沒有任何實際聯系。
除了《波斯人》這部也許是唯一的“應景之作”而外，悲劇詩人當時很少采用同時代事件為題材。
近代悲劇也同樣喜歡采用古老的傳說故事。
對古典戲劇的戒律不感興趣的莎士比亞，雖然生活在一個發生許多重大事件的時代，而且他絕不可能對瑪麗·斯圖亞特的悲慘結局這樣一個被席勒用詩劇使之不朽的主題無動于衷，卻很少把同時代的事件引入悲劇創作。
他所寫的劇中，相對而言題材較近代的唯一一部悲劇是《奧瑟羅》，但他卻把此劇的地點放在意大利，而且用一個黑皮膚的摩爾人作主角，誰也不知道這個摩爾人究竟是哪裡的人。
當莎士比亞轉向本國題材時，他注意的是像李爾和麥克白這樣的傳說中的古代帝王。
像《理查二世》《亨利八世》這些通常歸在“曆史劇”一類的劇本，然而它們很難與莎士比亞的偉大悲劇列在一類，而且甚至在這些劇本中，也通過我們現在就要讨論的其他一些手法形成距離，如抒情成分的滲入、人物和情境的非常性質等等。
高乃依和莎士比亞一樣，特别喜歡古羅馬曆史。
他劇中的主角大多是古羅馬人，隻有《熙德》一劇例外，因為熙德是一位封建騎士，因此比較而言是一個近代人物，但此劇情節發生的地點是西班牙，從而在空間上形成了距離。
拉辛主要采用希臘悲劇的傳統主題，而且和他那位偉大的競争對手一樣，也常常取材于古羅馬史。
當他離開慣常取用的題材時，便在描寫土耳其人、波斯人和猶太人的題材中去尋求靈感。
甚至可以說他是距離說的第一位闡釋者。
在《巴雅澤》第二版序言中，他為采用了近代題材而作如下的辯解： 的确，我決不會建議一位作者選取和他處于同一時期的現代事件作為悲劇的題材，如果這事件就發生在他打算在那兒演出他的悲劇的那個國家，我也不會建議他把大多數觀衆都已經很熟悉的角色放到舞台上去。
我們看待悲劇人物應當用和我們平時看周圍普通人物不同的另一種眼光。
可以說劇中人離我們愈遠，我們對他們也愈是尊敬：Majorelonginquoreverentia〔距離增強敬意〕。
地點的遙遠（éloignement）可以在某種程度上彌補時間的過分接近。
我敢說人們對于千年以前和千裡之外發生的事情，是幾乎不加任何區别的。
拉辛所謂“遙遠”（éloignement），正是我們所說的“距離”。
他說得很對，缺少時間距離可以用空間距離來彌補，隻是他可以再補充說，距離不僅能增強我們對悲劇人物的敬意，而且使戲劇情節與同時代的實際生活脫離聯系。
（2）人物、情境與情節的非常性質。
空間和時間距離是一般藝術所通用的手法。
悲劇中還有另一種“距離”因素，那就是人物、情境與情節的非常性質。
悲劇英雄往往超出于一般人之上。
有的，像普羅米修斯和海格立斯，是半神半人；還有的，像希波呂托斯、安提戈涅和勃魯托斯，具有格外高尚的品格；另外還有一些，像麥克白、理查二世和克莉奧佩特拉，雖然是壞人，卻有極大的意志力量，有一點悲劇的崇高感。
他們都是按巨人的尺寸塑造出來的。
他們身上總有些不尋常的東西，從對實際結果的希望和擔憂這方面說來，使觀衆不可能把自己與他們等同起來。
這些特殊人物所處的情境也是特殊的。
僅舉悲劇情境的幾個例子，俄瑞斯忒斯必須殺死自己的母親，俄狄浦斯将不自覺地犯下嚴重的大罪，安提戈涅得在渎神與違犯國法之間作出選擇，羅德裡克須向自己情人的父親複仇。
一般人很少可能遭逢類似的不幸。
最後，悲劇情節的異常性質甚至更為突出。
如果我們普通人沒有悲劇英雄那種超群的力量，我們也沒有他那種令人難以置信的弱點。
許多悲劇情境如果換到現實生活中來，大概不會導緻那麼悲慘的結局。
預見、謹慎或妥協可以避免禍患的發生。
譬如，俄狄浦斯力求避免殺父之罪，卻殺死一個在年齡和地位上都很可能是、而且的确是他父親的老人；他力求避免亂倫罪，卻娶了一位在年齡和地位上都很可能是、而且的确是他守寡的母親。
要是一個普通人處在俄狄浦斯的地位上，隻要下定決心根本不殺人，隻要終身不娶或者不娶年齡比自己大的女人為妻，就會輕而易舉地把問題解決。
同樣，要是一個普通人處在哈姆雷特的地位，就會或者與克羅迪斯妥協，或者抓緊第一個機會把他殺掉。
任何年邁的父親都會比李爾更精明，任何妒忌的丈夫都會比奧瑟羅更有辨别能力。
的确，在大多數著名悲劇的情境中，普通人都會采取不同的行動，從而避免悲劇結局。
所有這些因素人物、情境和情節都會使悲劇高于一般生活。
（3）藝術技巧與程式。
某些戲劇藝術的技巧和程式也幫助悲劇形成距離。
與别的藝術形式一樣，悲劇在本質上也是人為的和形式的。
它要求某些形式特點，如統一、平衡、對比、幕與場的适當分布等等，而這些都是實際生活中的事件絕不會有的。
聯系到這一點，可以稍微在此談談三一律這個老問題。
從距離的觀點看來，唯一真有意義的隻是情節的統一。
悲劇僅僅表現從實際生活錯綜複雜的關系網中取出來的一個生活片段。
複雜的情節不僅難于在舞台上表現，而且容易與現實生活相混淆。
所以情節的統一實際上是非寫實主義的，是“距離化”的一個重要手段。
但是，空間和時間的統一卻是另一種情形。
人們一般是提出自然主義的理由來為之辯護。
有人争辯說，一個人可以在短短兩三個小時内由出生到成婚再到做父親，可以在三十分鐘内由托勒邁斯的宮殿到阿克丁姆海岬，都是違背自然常理的，然而這些東西比之勃魯托斯隻帶幾個兵就與凱撒交戰，比之科任托斯人會派一個牧羊人做大使來召俄狄浦斯回國登王位，并不更違背情理。
它們确實違反自然，但卻有助于情節的統一，保持藝術與生活之間的距離。
它們使阿伽門農的被殺或考狄利娅之死不可能像近鄰遭逢的災難那樣直接地感染觀衆。
（4）抒情成分。
不應當忘記，悲劇是從抒情詩和舞蹈中産生出來的。
悲劇不使用日常生活的語言，而一般是以詩歌體寫成。
它是詩的最高形式，而它的詩的成分構成另一個重要的“距離化”因素。
它那莊重華美的詞藻、和諧悅耳的節奏和韻律、豐富的意象和輝煌的色彩這一切都使悲劇情節大大高于平凡的人生，而且減弱我們可能感到的悲劇的恐怖。
情境越可怖，就越需要抒情的寬慰。
在偉大的悲劇作品中，“詩的音調”往往随高潮的來臨而升高。
哈姆雷特訣别霍拉旭時說的話、麥克白剛剛殺了鄧肯王之後說的關于睡眠的一段著名獨白、奧瑟羅自盡前對威尼斯派來的使臣講的一番話，便是一些最典型的例子。
許多偉大悲劇的故事如果用日常使用的散文講出來，都會變得毫無趣味。
報紙上關于因戀愛而殺人等犯罪新聞的報道，并不能給我們像悲劇那樣的印象，因為它們并沒有熱烈的抒情音調。
抒情成分在希臘悲劇中占有重要地位。
它特别與合唱相聯系，正如席勒在《麥西納的新娘》序中所說，合唱是“悲劇在自己周圍築起來的一道活的牆，用它來隔斷與現實世界的接觸，保持自己理想的領域和詩的自由”。
在近代歐洲悲劇中，純抒情成分似乎大大減少了。
我們隻是偶爾在莎士比亞作品中找到一支歌。
高乃依和拉辛的悲劇始終都是用亞曆山大格式的詩體寫成的慷慨激昂的對話。
近代歌劇好像“隐隐約約”使人想到希臘悲劇的合唱，但這兩
例如《被縛的普羅米修斯》或《李爾王》，在現代舞台上會失去許多深沉含蓄的寓意和廣闊浩大的氣勢。
解釋一部劇有許許多多的方法，而演員卻隻得固守其中一種。
所以，表演通常把一部偉大的悲劇縮小成演員可以表演、觀衆可以看懂的一連串戲劇情節。
悲劇比别種戲劇更容易喚起道德感和個人感情，因為它是最嚴肅的藝術，不可能像滑稽戲或喜劇那樣把它看成是開玩笑。
悲劇描繪的激情都是最基本的，可以毫無例外地感染一切人；它所表現的情節一般都是可恐怖的，而人們在可恐怖的事物面前往往變得嚴肅而深沉。
他們或者對生與死、善與惡、人與命運等等問題作深邃的哲理的沉思，或者在悲劇情節與他們自己的個人經驗有相似之處時，如猜忌的丈夫看《奧瑟羅》的演出，便沉浸在自己的悲哀和痛苦之中。
他們于是變成榮格（Jung）所謂“内傾者”（“introvert”），而悲劇的欣賞卻需要“外傾者”（“extrovert”）的那種客觀态度。
在保持距離這一點上，作為一種戲劇形式的悲劇與音樂和造形藝術相比，有一些先天的不利條件。
但這些不利條件一般都被戲劇藝術的各種手法彌補起來了。
現在我們就來看一看在悲劇中使生活“距離化”的幾種較重要的手法。
（1）空間和時間的遙遠性。
悲劇中形成“距離”最明顯的手法就是讓戲劇情節發生的時間是在往古的曆史時期，地點是在遙遠的國度。
希臘悲劇一般取材自荷馬史詩和民間神話。
像普羅米修斯反叛宙斯這類傳說的起源，都是淹沒在往古的迷霧之中。
甚至特洛伊戰争及有關的傳說故事也至少發生在埃斯庫羅斯和索福克勒斯獲得悲劇比賽獎之前六七百年。
這些“不幸的往古的故事”環圍着神聖而又神秘的光圈，早已沒有尋常實際生活那種卑微污穢，與雅典公民們也沒有任何實際聯系。
除了《波斯人》這部也許是唯一的“應景之作”而外，悲劇詩人當時很少采用同時代事件為題材。
近代悲劇也同樣喜歡采用古老的傳說故事。
對古典戲劇的戒律不感興趣的莎士比亞，雖然生活在一個發生許多重大事件的時代，而且他絕不可能對瑪麗·斯圖亞特的悲慘結局這樣一個被席勒用詩劇使之不朽的主題無動于衷，卻很少把同時代的事件引入悲劇創作。
他所寫的劇中，相對而言題材較近代的唯一一部悲劇是《奧瑟羅》，但他卻把此劇的地點放在意大利，而且用一個黑皮膚的摩爾人作主角，誰也不知道這個摩爾人究竟是哪裡的人。
當莎士比亞轉向本國題材時，他注意的是像李爾和麥克白這樣的傳說中的古代帝王。
像《理查二世》《亨利八世》這些通常歸在“曆史劇”一類的劇本，然而它們很難與莎士比亞的偉大悲劇列在一類，而且甚至在這些劇本中，也通過我們現在就要讨論的其他一些手法形成距離，如抒情成分的滲入、人物和情境的非常性質等等。
高乃依和莎士比亞一樣，特别喜歡古羅馬曆史。
他劇中的主角大多是古羅馬人，隻有《熙德》一劇例外，因為熙德是一位封建騎士，因此比較而言是一個近代人物，但此劇情節發生的地點是西班牙，從而在空間上形成了距離。
拉辛主要采用希臘悲劇的傳統主題，而且和他那位偉大的競争對手一樣，也常常取材于古羅馬史。
當他離開慣常取用的題材時，便在描寫土耳其人、波斯人和猶太人的題材中去尋求靈感。
甚至可以說他是距離說的第一位闡釋者。
在《巴雅澤》第二版序言中，他為采用了近代題材而作如下的辯解： 的确，我決不會建議一位作者選取和他處于同一時期的現代事件作為悲劇的題材，如果這事件就發生在他打算在那兒演出他的悲劇的那個國家，我也不會建議他把大多數觀衆都已經很熟悉的角色放到舞台上去。
我們看待悲劇人物應當用和我們平時看周圍普通人物不同的另一種眼光。
可以說劇中人離我們愈遠，我們對他們也愈是尊敬：Majorelonginquoreverentia〔距離增強敬意〕。
地點的遙遠（éloignement）可以在某種程度上彌補時間的過分接近。
我敢說人們對于千年以前和千裡之外發生的事情，是幾乎不加任何區别的。
拉辛所謂“遙遠”（éloignement），正是我們所說的“距離”。
他說得很對，缺少時間距離可以用空間距離來彌補，隻是他可以再補充說，距離不僅能增強我們對悲劇人物的敬意，而且使戲劇情節與同時代的實際生活脫離聯系。
（2）人物、情境與情節的非常性質。
空間和時間距離是一般藝術所通用的手法。
悲劇中還有另一種“距離”因素，那就是人物、情境與情節的非常性質。
悲劇英雄往往超出于一般人之上。
有的，像普羅米修斯和海格立斯，是半神半人；還有的，像希波呂托斯、安提戈涅和勃魯托斯，具有格外高尚的品格；另外還有一些，像麥克白、理查二世和克莉奧佩特拉，雖然是壞人，卻有極大的意志力量，有一點悲劇的崇高感。
他們都是按巨人的尺寸塑造出來的。
他們身上總有些不尋常的東西，從對實際結果的希望和擔憂這方面說來，使觀衆不可能把自己與他們等同起來。
這些特殊人物所處的情境也是特殊的。
僅舉悲劇情境的幾個例子，俄瑞斯忒斯必須殺死自己的母親，俄狄浦斯将不自覺地犯下嚴重的大罪，安提戈涅得在渎神與違犯國法之間作出選擇，羅德裡克須向自己情人的父親複仇。
一般人很少可能遭逢類似的不幸。
最後，悲劇情節的異常性質甚至更為突出。
如果我們普通人沒有悲劇英雄那種超群的力量，我們也沒有他那種令人難以置信的弱點。
許多悲劇情境如果換到現實生活中來，大概不會導緻那麼悲慘的結局。
預見、謹慎或妥協可以避免禍患的發生。
譬如，俄狄浦斯力求避免殺父之罪，卻殺死一個在年齡和地位上都很可能是、而且的确是他父親的老人；他力求避免亂倫罪，卻娶了一位在年齡和地位上都很可能是、而且的确是他守寡的母親。
要是一個普通人處在俄狄浦斯的地位上，隻要下定決心根本不殺人，隻要終身不娶或者不娶年齡比自己大的女人為妻，就會輕而易舉地把問題解決。
同樣，要是一個普通人處在哈姆雷特的地位，就會或者與克羅迪斯妥協，或者抓緊第一個機會把他殺掉。
任何年邁的父親都會比李爾更精明，任何妒忌的丈夫都會比奧瑟羅更有辨别能力。
的确，在大多數著名悲劇的情境中，普通人都會采取不同的行動，從而避免悲劇結局。
所有這些因素人物、情境和情節都會使悲劇高于一般生活。
（3）藝術技巧與程式。
某些戲劇藝術的技巧和程式也幫助悲劇形成距離。
與别的藝術形式一樣，悲劇在本質上也是人為的和形式的。
它要求某些形式特點，如統一、平衡、對比、幕與場的适當分布等等，而這些都是實際生活中的事件絕不會有的。
聯系到這一點，可以稍微在此談談三一律這個老問題。
從距離的觀點看來，唯一真有意義的隻是情節的統一。
悲劇僅僅表現從實際生活錯綜複雜的關系網中取出來的一個生活片段。
複雜的情節不僅難于在舞台上表現，而且容易與現實生活相混淆。
所以情節的統一實際上是非寫實主義的，是“距離化”的一個重要手段。
但是，空間和時間的統一卻是另一種情形。
人們一般是提出自然主義的理由來為之辯護。
有人争辯說，一個人可以在短短兩三個小時内由出生到成婚再到做父親，可以在三十分鐘内由托勒邁斯的宮殿到阿克丁姆海岬，都是違背自然常理的，然而這些東西比之勃魯托斯隻帶幾個兵就與凱撒交戰，比之科任托斯人會派一個牧羊人做大使來召俄狄浦斯回國登王位，并不更違背情理。
它們确實違反自然，但卻有助于情節的統一，保持藝術與生活之間的距離。
它們使阿伽門農的被殺或考狄利娅之死不可能像近鄰遭逢的災難那樣直接地感染觀衆。
（4）抒情成分。
不應當忘記，悲劇是從抒情詩和舞蹈中産生出來的。
悲劇不使用日常生活的語言，而一般是以詩歌體寫成。
它是詩的最高形式，而它的詩的成分構成另一個重要的“距離化”因素。
它那莊重華美的詞藻、和諧悅耳的節奏和韻律、豐富的意象和輝煌的色彩這一切都使悲劇情節大大高于平凡的人生，而且減弱我們可能感到的悲劇的恐怖。
情境越可怖，就越需要抒情的寬慰。
在偉大的悲劇作品中，“詩的音調”往往随高潮的來臨而升高。
哈姆雷特訣别霍拉旭時說的話、麥克白剛剛殺了鄧肯王之後說的關于睡眠的一段著名獨白、奧瑟羅自盡前對威尼斯派來的使臣講的一番話，便是一些最典型的例子。
許多偉大悲劇的故事如果用日常使用的散文講出來，都會變得毫無趣味。
報紙上關于因戀愛而殺人等犯罪新聞的報道，并不能給我們像悲劇那樣的印象，因為它們并沒有熱烈的抒情音調。
抒情成分在希臘悲劇中占有重要地位。
它特别與合唱相聯系，正如席勒在《麥西納的新娘》序中所說，合唱是“悲劇在自己周圍築起來的一道活的牆，用它來隔斷與現實世界的接觸，保持自己理想的領域和詩的自由”。
在近代歐洲悲劇中，純抒情成分似乎大大減少了。
我們隻是偶爾在莎士比亞作品中找到一支歌。
高乃依和拉辛的悲劇始終都是用亞曆山大格式的詩體寫成的慷慨激昂的對話。
近代歌劇好像“隐隐約約”使人想到希臘悲劇的合唱，但這兩
