第二章——審美态度和應用于悲劇的“心理距離”說
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客體能成功而強烈地吸引我們的程度就會直接對應于客體與我們的智力特點和經驗的個人特質完全一緻的程度。
它愈是訴諸我們内心深處的欲望和本能，愈是與我們過去的經驗和諧一緻，就愈能吸引我們的注意，有助于我們的理解，并引起我們的興趣和同情。
如果它離人的經驗太遙遠，或太違背人情，人們對它就會不理解，因而也就不能欣賞。
另一方面，主體和客體之間的關系既然必須“有距離”，客觀現象與主觀經驗的協調就不應當太完全，以緻把主體束縛在實際的态度上，也就是導緻距離的喪失。
客體愈是激起我們的欲望，使我們回想起自己的個人經驗，我們就愈會把思想集中在自己身上，想到自己的悲歡、自己的希望與憂患，而不是去凝神觀照客體本身。
于是這就産生了一個矛盾，也正是它構成所謂“距離的自我矛盾”。
可以舉一個簡單的例子來說明。
假設有一個年輕人愛上一個與别人訂了婚的姑娘，像通常在這種無望的相思的情形下所有的那樣，深感悔恨與絕望的痛苦，厭倦了生命，想着自殺。
假設他恰好讀到《少年維特之煩惱》這篇憂傷的故事，或者看到這故事改編為劇本在舞台上演出。
他會比任何人都更能理解和欣賞維特的情境、性格、行動和精神上的痛苦，因為這一切都與他自己的個人經驗非常接近。
然而事實上，這樣一種非常接近的情形大概隻是使他強烈地意識到自己的煩惱和絕望。
經過一種觀點的轉換，他不再想到維特和夏綠蒂，卻隻想自己和他那不可能結合在一起的心上人。
他再也不能把歌德的小說作為藝術品來欣賞。
這篇小說隻是激起他感情的火焰，導緻激情的爆發。
這個例子說明，主觀經驗與客觀的虛構情節過分近似會導緻距離的喪失。
然而人們保持距離的能力卻各各不同。
我們記得，歌德在聽說友人耶路撒冷因失戀而自殺的消息後，寫了《維特》這部作品，當時他自己剛與夏綠蒂關系破裂，想要自殺。
他當時所感是許多青年都體驗過的，但他所做的卻是隻有偉大的藝術家才能成就的事情。
他使自己的經驗形象化而創造出一部藝術作品。
這個例子說明，對事物取一定距離的觀點對于藝術創作和欣賞都極為重要。
它也能說明，為什麼很多人自認為有足夠的個人經驗寫詩或小說，卻總是寫不成功。
德拉庫瓦教授寫道：“為了描述自己的感情，藝術家應當達到某種程度的客觀化（ilfautquel’artisteI’éxterioriseenquelquesorte），成為自己的模仿者（imitateurdelui-même）”[13]“客觀化”其實就是形成距離的另一種說法。
因此，距離取決于兩個因素：主體和客體。
為了形成距離，主體必須通過自然的天賦或反複的訓練具有一定程度的藝術才能。
在這方面，人與人的差别很大。
有些人簡直不可能把事物與它們的實際意義區分開，另一些人則很容易做到這一點，詩人和藝術家就屬于這類人。
另一方面，為了引起人的審美态度，客體必須多多少少脫離開直接的現實，這樣才不緻太快地引出實際利害的打算。
一般說來，在時間和空間上已經有一定距離的事物，比那些和我們的激情及活動緊密相連的事物更容易形成距離。
例如，一個親愛者的死亡往往使人過于悲痛而不能立即用在藝術作品裡。
用個比喻的說法，藝術家不可能趁熱打鐵。
隻有過了一段時間之後，那些使人喜不勝喜、悲不勝悲的事件才可能通過回憶與反省得到過濾，進入一支歌或一篇回憶錄。
詩，正如華茲華斯所說，是“在平靜中回味到的情感”。
因此藝術成功的秘密在于距離的微妙調整。
布洛說：“在創作和鑒賞中最好的是最大限度地縮短距離，但又始終有距離。
”“距離過度”是理想主義藝術常犯的毛病，它往往意味着難以理解和缺少興味；“距離不足”則是自然主義藝術常犯的毛病，它往往使藝術品難于脫離其日常的實際聯想。
藝術必須保持一定的距離，所以它在本質上是形式主義的和反寫實主義的。
距離的程度随藝術形式的不同而不同。
一切藝術中最重形式的是音樂，它把表現成分減到最低限度，卻保持着最大限度的距離。
現代歐洲的歌劇不遺餘力地要給音樂加上内容，它力圖把幾乎不能協調的兩個東西結合在一起，結果是既破壞了音樂，也分散了對戲劇的注意。
雕塑由于在三度空間中逼真地表現人體，所以喪失距離的危險極大。
為了避免這種危險，古埃及人便采用固定而且程式化的姿态，近代雕塑家便讓當代人物穿上古代的衣衫，并把可聯想到的運動姿勢限制在最低限度。
在繪畫中，二度空間這種性質自然就形成距離，放畫的畫框也能起隔離的作用。
後期印象派則有時似乎把距離拉得太大，因為他們時常大大歪曲物體的自然形狀，使人初看起來不知道畫的是什麼東西。
以上的例子足以證明，在藝術和審美經驗中，距離是一個重要因素。
距離概念對于一般美學很有價值，因為它給了我們确定産生和保持審美态度的條件的一個标準。
被形式主義者認為與美學不相容而抛棄的邏輯認識、個人經驗、概念的聯想、道德感、本能、欲望以及其他許多因素，的确使我們的審美經驗或成或毀。
在藝術中和在生活中一樣，“中庸”是一個理想。
藝術中也總是有一個限度，超出這個限度時，這些因素的有無都不利于達到藝術的效果。
換言之，這些因素都應當各自放在适當的距離之外。
三 初看起來，我們這樣詳細讨論一般美學好像沒有什麼道理，但最終将證明是有道理的。
我們将要在具體讨論悲劇心理學時說的話，在很大程度上将有賴于我們關于一般藝術心理學已經說過的那些話。
在本章中，我們徹底分析了審美經驗，它的先決條件，以及它與其他形式的精神活動的關系；在以下各章，我們将把這些一般原理應用于悲劇快感問題。
我們将把它們用作試金石來檢驗從前各種理論的合理性。
我們想立即說明，我們的目的是在更大範圍内來看我們要研究的主要課題。
無論是康德和克羅齊純粹形式主義的美學，或是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰明顯道德論的美學，都不能作為合理的悲劇心理學的基礎。
我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個孤立的純審美現象來描述，而且要說明它的原因和結果，并确定它與整個生活中各種活動之間的關系。
這就使我們擴大了傳統的正統美學的範圍，傳統美學把審美現象孤立起來，強調它的純粹性和獨立性，把範圍擴大之後，就可以探索廣闊得多的領域，其中包括審美經驗與其他精神活動的關系。
我們發現“心理距離”說是一條有用的标準，可以用它來确定這些關系。
在本章的其餘部分，我們将一般地讨論應用于悲劇的距離概念。
一般說來，戲劇藝術由于是通過真正的人來表現人的行動和感情，所以有喪失距離的危險。
它有寫實的傾向，容易在觀衆頭腦裡産生活動在真實世界裡的虛假印象。
和别的藝術形式比較起來，它有許多不利條件。
它沒有雕塑和繪畫那種靜穆，因為它不是用啞劇，而是通過生動的對話和激烈的動作來表現人。
它和音樂不同而主要依靠“表現”力，它必須講述人世間的故事，而這類故事很容易産生習慣性的概念聯想，喚起一種多少是實際的态度。
男女演員們是和我們一樣的普通人；他們也和我們一樣會哭，會笑，會喝酒，會結仇，會做各種各樣的事情。
結果我們很容易像天真的兒童和鄉下人那樣，把演戲時裝出的悲歡當成真的，與演員們同悲同喜，想向壞人報仇，而當有情人克服種種不幸和障礙終成眷屬時，便不禁鼓掌慶賀。
這自然已不是一種審美态度，距離已經喪失了。
除此而外，觀劇以真人為藝術媒介還有一個不利之處，那就是觀衆很容易取一種批判态度。
在造形藝術中，藝術家本人并不引人注目；作品一旦完成，他們便謙遜地退避一旁。
面對一幅畫或一尊雕像時，除非我們具有曆史的頭腦，一般便很少想到藝術家。
但在戲劇中，演員既是藝術媒介，又是“藝術家”。
他們在我們眼前既是哈姆雷特或伊菲革涅亞，又是哈姆雷特或伊菲革涅亞這一角色或好或壞的扮演者。
他們是随時在我們眼前活動的藝術家，好像在對我們說：“這就是我們的作品，評判吧，贊美吧！”伊麗莎白時代許多劇本的開場白更加強了這種感覺。
例如，《羅密歐與朱麗葉》開頭有這麼幾句引子： 他們那以死殉情的凄慘故事，…… 演成這一台兩個鐘頭的戲劇； 我這沒說清楚的，請列位耐心， 後面的表演将盡力交代分明。
于是我們所同情的就不是演員扮演的角色，而是作為藝術家的演員。
如果這位藝術家恰好是我們認識的人，那就更是如此。
我們對他的成敗十分關切，為他鼓掌或為他喝倒彩。
這樣一種批判态度與超然觀照任何藝術品所必需的全神貫注是格格不入的。
在戲劇情節發展的關鍵時刻，演員們常常因為觀衆大聲鼓掌而揚揚得意，也不管這種欣賞的表示完全與審美鑒賞異趣。
從這方面說來，獨自閱讀劇本優于看舞台演出的劇，它既能避免由于用真人作媒介而産生的幻覺，也能避免對演員取批判态度。
表演中一個笨拙的舉動或朗誦中一個微小的失誤，都會破壞全場的戲劇效果；閱讀劇本卻絕沒有這樣的危險。
許多悲劇的偉大傑
它愈是訴諸我們内心深處的欲望和本能，愈是與我們過去的經驗和諧一緻，就愈能吸引我們的注意，有助于我們的理解，并引起我們的興趣和同情。
如果它離人的經驗太遙遠，或太違背人情，人們對它就會不理解，因而也就不能欣賞。
另一方面，主體和客體之間的關系既然必須“有距離”，客觀現象與主觀經驗的協調就不應當太完全，以緻把主體束縛在實際的态度上，也就是導緻距離的喪失。
客體愈是激起我們的欲望，使我們回想起自己的個人經驗，我們就愈會把思想集中在自己身上，想到自己的悲歡、自己的希望與憂患，而不是去凝神觀照客體本身。
于是這就産生了一個矛盾，也正是它構成所謂“距離的自我矛盾”。
可以舉一個簡單的例子來說明。
假設有一個年輕人愛上一個與别人訂了婚的姑娘，像通常在這種無望的相思的情形下所有的那樣，深感悔恨與絕望的痛苦，厭倦了生命，想着自殺。
假設他恰好讀到《少年維特之煩惱》這篇憂傷的故事，或者看到這故事改編為劇本在舞台上演出。
他會比任何人都更能理解和欣賞維特的情境、性格、行動和精神上的痛苦，因為這一切都與他自己的個人經驗非常接近。
然而事實上，這樣一種非常接近的情形大概隻是使他強烈地意識到自己的煩惱和絕望。
經過一種觀點的轉換，他不再想到維特和夏綠蒂，卻隻想自己和他那不可能結合在一起的心上人。
他再也不能把歌德的小說作為藝術品來欣賞。
這篇小說隻是激起他感情的火焰，導緻激情的爆發。
這個例子說明，主觀經驗與客觀的虛構情節過分近似會導緻距離的喪失。
然而人們保持距離的能力卻各各不同。
我們記得，歌德在聽說友人耶路撒冷因失戀而自殺的消息後，寫了《維特》這部作品，當時他自己剛與夏綠蒂關系破裂，想要自殺。
他當時所感是許多青年都體驗過的，但他所做的卻是隻有偉大的藝術家才能成就的事情。
他使自己的經驗形象化而創造出一部藝術作品。
這個例子說明，對事物取一定距離的觀點對于藝術創作和欣賞都極為重要。
它也能說明，為什麼很多人自認為有足夠的個人經驗寫詩或小說，卻總是寫不成功。
德拉庫瓦教授寫道：“為了描述自己的感情，藝術家應當達到某種程度的客觀化（ilfautquel’artisteI’éxterioriseenquelquesorte），成為自己的模仿者（imitateurdelui-même）”[13]“客觀化”其實就是形成距離的另一種說法。
因此，距離取決于兩個因素：主體和客體。
為了形成距離，主體必須通過自然的天賦或反複的訓練具有一定程度的藝術才能。
在這方面，人與人的差别很大。
有些人簡直不可能把事物與它們的實際意義區分開，另一些人則很容易做到這一點，詩人和藝術家就屬于這類人。
另一方面，為了引起人的審美态度，客體必須多多少少脫離開直接的現實，這樣才不緻太快地引出實際利害的打算。
一般說來，在時間和空間上已經有一定距離的事物，比那些和我們的激情及活動緊密相連的事物更容易形成距離。
例如，一個親愛者的死亡往往使人過于悲痛而不能立即用在藝術作品裡。
用個比喻的說法，藝術家不可能趁熱打鐵。
隻有過了一段時間之後，那些使人喜不勝喜、悲不勝悲的事件才可能通過回憶與反省得到過濾，進入一支歌或一篇回憶錄。
詩，正如華茲華斯所說，是“在平靜中回味到的情感”。
因此藝術成功的秘密在于距離的微妙調整。
布洛說：“在創作和鑒賞中最好的是最大限度地縮短距離，但又始終有距離。
”“距離過度”是理想主義藝術常犯的毛病，它往往意味着難以理解和缺少興味；“距離不足”則是自然主義藝術常犯的毛病，它往往使藝術品難于脫離其日常的實際聯想。
藝術必須保持一定的距離，所以它在本質上是形式主義的和反寫實主義的。
距離的程度随藝術形式的不同而不同。
一切藝術中最重形式的是音樂，它把表現成分減到最低限度，卻保持着最大限度的距離。
現代歐洲的歌劇不遺餘力地要給音樂加上内容，它力圖把幾乎不能協調的兩個東西結合在一起，結果是既破壞了音樂，也分散了對戲劇的注意。
雕塑由于在三度空間中逼真地表現人體，所以喪失距離的危險極大。
為了避免這種危險，古埃及人便采用固定而且程式化的姿态，近代雕塑家便讓當代人物穿上古代的衣衫，并把可聯想到的運動姿勢限制在最低限度。
在繪畫中，二度空間這種性質自然就形成距離，放畫的畫框也能起隔離的作用。
後期印象派則有時似乎把距離拉得太大，因為他們時常大大歪曲物體的自然形狀，使人初看起來不知道畫的是什麼東西。
以上的例子足以證明，在藝術和審美經驗中，距離是一個重要因素。
距離概念對于一般美學很有價值，因為它給了我們确定産生和保持審美态度的條件的一個标準。
被形式主義者認為與美學不相容而抛棄的邏輯認識、個人經驗、概念的聯想、道德感、本能、欲望以及其他許多因素，的确使我們的審美經驗或成或毀。
在藝術中和在生活中一樣，“中庸”是一個理想。
藝術中也總是有一個限度，超出這個限度時，這些因素的有無都不利于達到藝術的效果。
換言之，這些因素都應當各自放在适當的距離之外。
三 初看起來，我們這樣詳細讨論一般美學好像沒有什麼道理，但最終将證明是有道理的。
我們将要在具體讨論悲劇心理學時說的話，在很大程度上将有賴于我們關于一般藝術心理學已經說過的那些話。
在本章中，我們徹底分析了審美經驗，它的先決條件，以及它與其他形式的精神活動的關系；在以下各章，我們将把這些一般原理應用于悲劇快感問題。
我們将把它們用作試金石來檢驗從前各種理論的合理性。
我們想立即說明，我們的目的是在更大範圍内來看我們要研究的主要課題。
無論是康德和克羅齊純粹形式主義的美學，或是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰明顯道德論的美學，都不能作為合理的悲劇心理學的基礎。
我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個孤立的純審美現象來描述，而且要說明它的原因和結果，并确定它與整個生活中各種活動之間的關系。
這就使我們擴大了傳統的正統美學的範圍，傳統美學把審美現象孤立起來，強調它的純粹性和獨立性，把範圍擴大之後，就可以探索廣闊得多的領域，其中包括審美經驗與其他精神活動的關系。
我們發現“心理距離”說是一條有用的标準，可以用它來确定這些關系。
在本章的其餘部分，我們将一般地讨論應用于悲劇的距離概念。
一般說來，戲劇藝術由于是通過真正的人來表現人的行動和感情，所以有喪失距離的危險。
它有寫實的傾向，容易在觀衆頭腦裡産生活動在真實世界裡的虛假印象。
和别的藝術形式比較起來，它有許多不利條件。
它沒有雕塑和繪畫那種靜穆，因為它不是用啞劇，而是通過生動的對話和激烈的動作來表現人。
它和音樂不同而主要依靠“表現”力，它必須講述人世間的故事，而這類故事很容易産生習慣性的概念聯想，喚起一種多少是實際的态度。
男女演員們是和我們一樣的普通人；他們也和我們一樣會哭，會笑，會喝酒，會結仇，會做各種各樣的事情。
結果我們很容易像天真的兒童和鄉下人那樣，把演戲時裝出的悲歡當成真的，與演員們同悲同喜，想向壞人報仇，而當有情人克服種種不幸和障礙終成眷屬時，便不禁鼓掌慶賀。
這自然已不是一種審美态度，距離已經喪失了。
除此而外，觀劇以真人為藝術媒介還有一個不利之處，那就是觀衆很容易取一種批判态度。
在造形藝術中，藝術家本人并不引人注目；作品一旦完成，他們便謙遜地退避一旁。
面對一幅畫或一尊雕像時，除非我們具有曆史的頭腦，一般便很少想到藝術家。
但在戲劇中，演員既是藝術媒介，又是“藝術家”。
他們在我們眼前既是哈姆雷特或伊菲革涅亞，又是哈姆雷特或伊菲革涅亞這一角色或好或壞的扮演者。
他們是随時在我們眼前活動的藝術家，好像在對我們說：“這就是我們的作品，評判吧，贊美吧！”伊麗莎白時代許多劇本的開場白更加強了這種感覺。
例如，《羅密歐與朱麗葉》開頭有這麼幾句引子： 他們那以死殉情的凄慘故事，…… 演成這一台兩個鐘頭的戲劇； 我這沒說清楚的，請列位耐心， 後面的表演将盡力交代分明。
于是我們所同情的就不是演員扮演的角色，而是作為藝術家的演員。
如果這位藝術家恰好是我們認識的人，那就更是如此。
我們對他的成敗十分關切，為他鼓掌或為他喝倒彩。
這樣一種批判态度與超然觀照任何藝術品所必需的全神貫注是格格不入的。
在戲劇情節發展的關鍵時刻，演員們常常因為觀衆大聲鼓掌而揚揚得意，也不管這種欣賞的表示完全與審美鑒賞異趣。
從這方面說來，獨自閱讀劇本優于看舞台演出的劇，它既能避免由于用真人作媒介而産生的幻覺，也能避免對演員取批判态度。
表演中一個笨拙的舉動或朗誦中一個微小的失誤，都會破壞全場的戲劇效果；閱讀劇本卻絕沒有這樣的危險。
許多悲劇的偉大傑
