第二章——審美态度和應用于悲劇的“心理距離”說
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意義的理解的一種純粹的基本直覺；從客觀方面說來，它把審美對象縮小到沒有任何理性内容的純感覺的外表。
這種關于審美經驗的形式主義觀點永遠不可能說服一個普通人。
它盡管在邏輯上十分嚴密，卻有一個内在的弱點。
它在抽象的形式中處理審美經驗，把它從生活的整體聯系中割裂出來，并通過嚴格的邏輯分析把它歸并為最簡單的要素。
問題在于把審美經驗這樣簡化之後，就幾乎不可能把它再放進生活的聯系中去。
對完全屬于感覺方面的外表的直覺，隻是一個很少在具體實際經驗中實現的理想。
這是取消了概念思維，但鑒賞總須以理解為前提，而藝術品也沒有一件是無意義的。
概念聯想的情形也是這樣。
藝術從生活中獲取材料，因而隻能通過生活經驗的媒介去加以解釋。
用過去的經驗來解釋現在的事情就總要運用概念的聯想。
例如，沒有概念聯想，就不可能有移情作用。
你注視着一朵花，設想它在微笑或在哭泣，你能否認聯想在這裡起了作用嗎？據某些法國美學家的說法，“詩的快感”不是别的，就是“為滿足深刻的情感需要而自由地加以系統化的整套意象。
”[9]同樣，你否認道德感在藝術中的作用，然而道德感卻随時會侵入藝術領域。
偉大的藝術絕非不道德的藝術。
我們雖然在沉醉的一刻不會考慮到道德因素，但在那一刻來臨之前，道德感的确起一種決定作用。
如果道德感沒有首先在某種程度上得到滿足或至少未受幹擾，審美快感的一刻就永遠不會來臨。
某些題材在本質上就會傷害我們的道德感，引起我們強烈的厭恨，把審美快感驅散得無影無蹤。
《李爾王》中康瓦爾和呂甘挖出葛羅斯脫伯爵雙眼的一場就是一個例子至少對某些觀衆說來是這樣。
[10] 生活是一個有機整體，其中的各個部分縱橫交錯，分離出任何一部分都不可能不傷害其餘的部分。
它并不像一座磚砌的房子，可以拆開之後又重建起來，隻要把拆散的磚放回原來的位置就行。
在生活中，特别是在精神生活中，雖然整體是由各個部分組成，但各部分的總和并不就能構成整體。
正因為如此，把純分析方法應用于精神活動往往有歪曲精神活動本質的危險。
分析方法一般是機械式的，而生活卻不是一部機器，也不是鑲嵌制品。
形式主義美學的錯誤與原子論心理學的錯誤相似。
它們都把精神生活分解為最簡單的成分，卻忘記了活的生物是不能進行活體解剖而繼續存在的。
“完形”（Gestalt）心理學對原子論心理學的批評同樣适用于形式主義美學。
我們在邏輯上也許不能完全否認純粹直覺的存在，但純粹直覺像單純的感覺一樣，在實際生活中是非常罕見的現象。
形式主義者既然把藝術和審美經驗從生活的整體聯系中分離出來，自然就不再理會生活作為整體可能以何種方式對藝術和審美經驗發生影響。
他們把審美經驗的純粹性和獨立性過度誇大，甚至認為不必自問，這樣一種純粹的審美經驗是在什麼條件下産生和維持的。
每一個人都有直覺的官能，每一物體也都有作用于感官的外表。
那麼在審美地觀物時，人與人怎麼會不同呢？物體在對我們起審美作用時，怎麼也會彼此差異呢？你一旦進入審美的迷醉狀态，自然很可以說你僅僅用直覺來看事物，事物外表也隻對你的感官起作用。
你說的也都是實情。
但你的話隻描述了現象，卻沒有解釋它，也沒有肯定在怎樣的條件下你才能夠進入這樣一種審美經驗。
要回答這個問題，不能夠簡單地說，被觀看的對象物的美就是審美經驗的條件。
因為就是按形式主義者自己的說法，美也并不是現成地存在于對象之中，可以随時取得，而是每一次新的審美經驗的創造。
作為審美經驗的産物，美不可能先于審美經驗并作為其條件而存在。
哲學家也許有特權抽象地處理事物，但心理學家卻必須整個地處理具體經驗，注意各個組成部分的相互關系，并弄清每一部分的原因和結果。
要進行這樣的研究，就需要比“純粹形式的直覺”這個形式主義者的公式廣闊得多的準則。
在我們看來，“心理距離”說就提供了這樣一個較廣闊的準則。
這種理論的一大優點是在像形式主義那樣強調審美經驗的純粹性的同時，并沒有忽視有利或不利于産生和維持審美經驗的各種條件。
“心理距離”說可以在德國美學中找到根源。
叔本華已經把審美經驗說成是“徹底改變看待事物的普通方式”。
常常用來描述審美觀照的“超然”（detachment）一詞，也暗含着距離的意思。
據德拉庫瓦教授說，缪勒·弗萊因斐爾斯（MüllerFreienfels）在談到審美态度時，正是使用了“距離”一詞。
[11]但是，把“距離”的概念講得最詳盡的是英國心理學家愛德華·布洛（EdwardBullough）的文章《作為藝術中的因素和一種美學原理的心理距離》。
[12]布洛的著作深受形式主義的影響，他好像并沒有認識到自己的理論打破了形式主義美學的狹隘界限，擴大了藝術心理學的範圍，使之能包括比抽象的純審美經驗廣大得多的領域。
熟悉他的理論的人将會發現，本章中闡述的“距離”概念盡管大體上還是他的觀點，卻已經擴展到了他所不可能預見的程度。
我們可以把“距離”描述為說明審美對象脫離與日常實際生活聯系的一種比喻說法。
美的事物往往有一點“遙遠”，這是它的特點之一。
第一次到歐洲的東方遊客通常有這樣的印象：凡是于他有點陌生的東西都自有其特殊的魅力，哪怕是一隻籃子、一座風車，甚或農婦頭上的一條頭巾，在他眼裡也比在當地人眼裡顯得更漂亮。
第一次漂洋過海到中國或日本的西方人，也會有類似的印象。
近而熟悉的事物往往顯得平常、庸俗甚至醜陋。
但把它們放在一定距離之外，以超然的精神看待它們，則可能變得奇特、動人甚至美麗。
因此，空間距離有利于審美态度的産生。
時間距離的情形也是如此。
年代久遠常常使最尋常的物體也具有一種美。
因為濟慈著名的《頌詩》而不朽的希臘古瓶，對于忒俄克裡托斯（Theocritus）的同時代人說來，不過是盛酒、油或這一類家常用品的器皿而已。
“從前”這兩個字可以立即把我們帶到詩和傳奇的童話世界。
甚至一樁罪惡或一件壞事也可以随着時間的流逝而逐漸不那麼令人反感。
現在還有誰會因為俄瑞斯忒斯殺母而責備他，或者因為海倫與人私奔而傳她到法庭受審？這些古代人物曾經喚起激情，引出熱淚和深沉的歎息，造成許多戰士的英名，也招緻許多都市的毀滅，然而對于我們，他們不過是頭上罩着神話光環的一些曆史的傀儡，離我們十分遙遠而又極富魅力。
把“距離”一詞應用于時間和空間，當然是在本義上的正當的用法，但這個詞也可以用在比喻的意義上。
可以說我們有可能在一物體和我們自己的實際利害關系之間插入一段距離。
我們可以在這裡引用布洛舉過的例子來說明。
假設海上起了大霧。
對一個水手說來，這是極不愉快的事情，預示着危險，引起他的煩躁不安。
但如果抛開一切實際利害的考慮，把注意力集中在現象本身上面，這場大霧就成了賞心悅目的美景。
那使水天一色的透明的薄紗，那遠離塵世、陌生孤獨的感覺，還有那既給人安恬，又令人感到幾分恐懼的一片沉寂，這一切都使濃霧中的海變成一幅格外美的畫。
在所有這些例子中，一個普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發生了變化，使某一現象或事件得以超出我們的個人需求和目的的範圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。
例如一條街，在當地人看來極為平常，而在陌生人眼中卻很美，因為這條街于前者已成為日常實際聯系的中心，這條街上住着一個朋友或一個仇敵，這裡是某家銀行的标記，那裡又是某個食品店的招牌等等；然而對于後者，這條街還沒有形成種種日常聯系，所以他能夠把它僅僅看作一條街，也就是說，僅僅看它訴諸感覺的外表。
換言之，陌生人比當地人更能對這條街取審美的态度，前者比後者更容易現出一定的“距離”。
布洛正确地指出：“這種對事物采取一定距離的看法并不是、也不可能是我們通常的看法。
一般說來，經驗總是把同一個面轉向我們，即具有最強的實際吸引力的一面。
……忽然從尋常未加注意的另一面去看事物，往往能給我們以一種啟示，而這類啟示正是藝術的啟示。
” 以上所談的距離說并沒有什麼新東西，它不過是形象地重述了我們在本章第一節中大緻描述過的形式主義觀點。
但它進一步提出了一個确定審美經驗條件的标準。
我們已經說過，對審美對象單純的觀照由于“距離”而成為可能。
但是，“這并不意味着自我與對象之間的聯系被打破到與個人無關的程度”。
“恰恰相反，它所描述的是一種往往具有濃烈感情色彩的個人關系。
”不過這種個人關系的性質經過了“過濾”。
“它的魅力已經清除了實際具體的性質，然而卻并不因此而喪失其原來的品格。
” 主體和客體之間這種“切身的”而又“有距離的”關系，引起布洛提出了一條原理，這是他的貢獻中最有價值的部分，即“距離的自我矛盾”（“antinomyofdistance”）。
主體和客體之間的關系既然是“切身的”，
這種關于審美經驗的形式主義觀點永遠不可能說服一個普通人。
它盡管在邏輯上十分嚴密，卻有一個内在的弱點。
它在抽象的形式中處理審美經驗，把它從生活的整體聯系中割裂出來，并通過嚴格的邏輯分析把它歸并為最簡單的要素。
問題在于把審美經驗這樣簡化之後，就幾乎不可能把它再放進生活的聯系中去。
對完全屬于感覺方面的外表的直覺，隻是一個很少在具體實際經驗中實現的理想。
這是取消了概念思維，但鑒賞總須以理解為前提，而藝術品也沒有一件是無意義的。
概念聯想的情形也是這樣。
藝術從生活中獲取材料，因而隻能通過生活經驗的媒介去加以解釋。
用過去的經驗來解釋現在的事情就總要運用概念的聯想。
例如，沒有概念聯想，就不可能有移情作用。
你注視着一朵花，設想它在微笑或在哭泣，你能否認聯想在這裡起了作用嗎？據某些法國美學家的說法，“詩的快感”不是别的，就是“為滿足深刻的情感需要而自由地加以系統化的整套意象。
”[9]同樣，你否認道德感在藝術中的作用，然而道德感卻随時會侵入藝術領域。
偉大的藝術絕非不道德的藝術。
我們雖然在沉醉的一刻不會考慮到道德因素，但在那一刻來臨之前，道德感的确起一種決定作用。
如果道德感沒有首先在某種程度上得到滿足或至少未受幹擾，審美快感的一刻就永遠不會來臨。
某些題材在本質上就會傷害我們的道德感，引起我們強烈的厭恨，把審美快感驅散得無影無蹤。
《李爾王》中康瓦爾和呂甘挖出葛羅斯脫伯爵雙眼的一場就是一個例子至少對某些觀衆說來是這樣。
[10] 生活是一個有機整體，其中的各個部分縱橫交錯，分離出任何一部分都不可能不傷害其餘的部分。
它并不像一座磚砌的房子，可以拆開之後又重建起來，隻要把拆散的磚放回原來的位置就行。
在生活中，特别是在精神生活中，雖然整體是由各個部分組成，但各部分的總和并不就能構成整體。
正因為如此，把純分析方法應用于精神活動往往有歪曲精神活動本質的危險。
分析方法一般是機械式的，而生活卻不是一部機器，也不是鑲嵌制品。
形式主義美學的錯誤與原子論心理學的錯誤相似。
它們都把精神生活分解為最簡單的成分，卻忘記了活的生物是不能進行活體解剖而繼續存在的。
“完形”（Gestalt）心理學對原子論心理學的批評同樣适用于形式主義美學。
我們在邏輯上也許不能完全否認純粹直覺的存在，但純粹直覺像單純的感覺一樣，在實際生活中是非常罕見的現象。
形式主義者既然把藝術和審美經驗從生活的整體聯系中分離出來，自然就不再理會生活作為整體可能以何種方式對藝術和審美經驗發生影響。
他們把審美經驗的純粹性和獨立性過度誇大，甚至認為不必自問，這樣一種純粹的審美經驗是在什麼條件下産生和維持的。
每一個人都有直覺的官能，每一物體也都有作用于感官的外表。
那麼在審美地觀物時，人與人怎麼會不同呢？物體在對我們起審美作用時，怎麼也會彼此差異呢？你一旦進入審美的迷醉狀态，自然很可以說你僅僅用直覺來看事物，事物外表也隻對你的感官起作用。
你說的也都是實情。
但你的話隻描述了現象，卻沒有解釋它，也沒有肯定在怎樣的條件下你才能夠進入這樣一種審美經驗。
要回答這個問題，不能夠簡單地說，被觀看的對象物的美就是審美經驗的條件。
因為就是按形式主義者自己的說法，美也并不是現成地存在于對象之中，可以随時取得，而是每一次新的審美經驗的創造。
作為審美經驗的産物，美不可能先于審美經驗并作為其條件而存在。
哲學家也許有特權抽象地處理事物，但心理學家卻必須整個地處理具體經驗，注意各個組成部分的相互關系，并弄清每一部分的原因和結果。
要進行這樣的研究，就需要比“純粹形式的直覺”這個形式主義者的公式廣闊得多的準則。
在我們看來，“心理距離”說就提供了這樣一個較廣闊的準則。
這種理論的一大優點是在像形式主義那樣強調審美經驗的純粹性的同時，并沒有忽視有利或不利于産生和維持審美經驗的各種條件。
“心理距離”說可以在德國美學中找到根源。
叔本華已經把審美經驗說成是“徹底改變看待事物的普通方式”。
常常用來描述審美觀照的“超然”（detachment）一詞，也暗含着距離的意思。
據德拉庫瓦教授說，缪勒·弗萊因斐爾斯（MüllerFreienfels）在談到審美态度時，正是使用了“距離”一詞。
[11]但是，把“距離”的概念講得最詳盡的是英國心理學家愛德華·布洛（EdwardBullough）的文章《作為藝術中的因素和一種美學原理的心理距離》。
[12]布洛的著作深受形式主義的影響，他好像并沒有認識到自己的理論打破了形式主義美學的狹隘界限，擴大了藝術心理學的範圍，使之能包括比抽象的純審美經驗廣大得多的領域。
熟悉他的理論的人将會發現，本章中闡述的“距離”概念盡管大體上還是他的觀點，卻已經擴展到了他所不可能預見的程度。
我們可以把“距離”描述為說明審美對象脫離與日常實際生活聯系的一種比喻說法。
美的事物往往有一點“遙遠”，這是它的特點之一。
第一次到歐洲的東方遊客通常有這樣的印象：凡是于他有點陌生的東西都自有其特殊的魅力，哪怕是一隻籃子、一座風車，甚或農婦頭上的一條頭巾，在他眼裡也比在當地人眼裡顯得更漂亮。
第一次漂洋過海到中國或日本的西方人，也會有類似的印象。
近而熟悉的事物往往顯得平常、庸俗甚至醜陋。
但把它們放在一定距離之外，以超然的精神看待它們，則可能變得奇特、動人甚至美麗。
因此，空間距離有利于審美态度的産生。
時間距離的情形也是如此。
年代久遠常常使最尋常的物體也具有一種美。
因為濟慈著名的《頌詩》而不朽的希臘古瓶，對于忒俄克裡托斯（Theocritus）的同時代人說來，不過是盛酒、油或這一類家常用品的器皿而已。
“從前”這兩個字可以立即把我們帶到詩和傳奇的童話世界。
甚至一樁罪惡或一件壞事也可以随着時間的流逝而逐漸不那麼令人反感。
現在還有誰會因為俄瑞斯忒斯殺母而責備他，或者因為海倫與人私奔而傳她到法庭受審？這些古代人物曾經喚起激情，引出熱淚和深沉的歎息，造成許多戰士的英名，也招緻許多都市的毀滅，然而對于我們，他們不過是頭上罩着神話光環的一些曆史的傀儡，離我們十分遙遠而又極富魅力。
把“距離”一詞應用于時間和空間，當然是在本義上的正當的用法，但這個詞也可以用在比喻的意義上。
可以說我們有可能在一物體和我們自己的實際利害關系之間插入一段距離。
我們可以在這裡引用布洛舉過的例子來說明。
假設海上起了大霧。
對一個水手說來，這是極不愉快的事情，預示着危險，引起他的煩躁不安。
但如果抛開一切實際利害的考慮，把注意力集中在現象本身上面，這場大霧就成了賞心悅目的美景。
那使水天一色的透明的薄紗，那遠離塵世、陌生孤獨的感覺，還有那既給人安恬，又令人感到幾分恐懼的一片沉寂，這一切都使濃霧中的海變成一幅格外美的畫。
在所有這些例子中，一個普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發生了變化，使某一現象或事件得以超出我們的個人需求和目的的範圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。
例如一條街，在當地人看來極為平常，而在陌生人眼中卻很美，因為這條街于前者已成為日常實際聯系的中心，這條街上住着一個朋友或一個仇敵，這裡是某家銀行的标記，那裡又是某個食品店的招牌等等；然而對于後者，這條街還沒有形成種種日常聯系，所以他能夠把它僅僅看作一條街，也就是說，僅僅看它訴諸感覺的外表。
換言之，陌生人比當地人更能對這條街取審美的态度，前者比後者更容易現出一定的“距離”。
布洛正确地指出：“這種對事物采取一定距離的看法并不是、也不可能是我們通常的看法。
一般說來，經驗總是把同一個面轉向我們，即具有最強的實際吸引力的一面。
……忽然從尋常未加注意的另一面去看事物，往往能給我們以一種啟示，而這類啟示正是藝術的啟示。
” 以上所談的距離說并沒有什麼新東西，它不過是形象地重述了我們在本章第一節中大緻描述過的形式主義觀點。
但它進一步提出了一個确定審美經驗條件的标準。
我們已經說過，對審美對象單純的觀照由于“距離”而成為可能。
但是，“這并不意味着自我與對象之間的聯系被打破到與個人無關的程度”。
“恰恰相反，它所描述的是一種往往具有濃烈感情色彩的個人關系。
”不過這種個人關系的性質經過了“過濾”。
“它的魅力已經清除了實際具體的性質，然而卻并不因此而喪失其原來的品格。
” 主體和客體之間這種“切身的”而又“有距離的”關系，引起布洛提出了一條原理，這是他的貢獻中最有價值的部分，即“距離的自我矛盾”（“antinomyofdistance”）。
主體和客體之間的關系既然是“切身的”，
