第二章——審美态度和應用于悲劇的“心理距離”說
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一
悲劇盡管起源于宗教祭禱儀式，卻首先是一種藝術形式，而觀看悲劇則是一項審美活動。
因此，悲劇理論總是要求預先說明一些普通的美學原理。
我們在解決我們面臨的特殊任務之前，最好先對一般審美經驗的特點作一個清楚的說明。
那麼，什麼叫審美經驗呢？ 暫時排開一切外部影響和關系的問題，抽象地來談審美經驗，我們就可以說審美經驗是為了它自身的原因對一個客體的觀照，這一客體可以是一件藝術品，也可以是一個自然物。
審美經驗一方面與普通的實踐活動或道德活動有區别，因為它不是由任何滿足實際需要的欲望所推動，也不是引導出任何要達到某種外在目的的活動。
另一方面，它也區别于科學态度，因為它并不包含邏輯概念的思維，如利用因果聯系把眼前的物體與一系列别的物體聯系起來，同時還因為它雖然也是超功利的，卻伴随着熱烈的情感，而這對于科學推理卻往往是有害的。
我們可以舉一個簡單的例子，假設有一位商人、一位植物學家和一位詩人同時在看一朵櫻花。
如果他們每一個人都遵從自己的思考習慣，那麼這同一朵花就會産生三種不同的印象，引出三種不同的态度。
商人總想着謀利，于是他就會計算這朵花在市場上能賣出的價，并且和園丁講起生意來。
植物學家會去數一數花瓣和花柱，把開花的原因歸結為土質肥沃，給花分類，并且給它一個拉丁文的學名。
但詩人卻是那麼單純，對他說來，這朵小花就是整整一個世界。
他全神貫注在這朵花上而忘記了一切。
轉瞬之間這朵小花變成一個有生命的活物，對着他微笑，引得他的同情。
在美的享受到極度狂喜的一刻，詩人把自己也化成了花，分享着花的生命和感情。
我們在這裡見到的，便分别是實用的、科學的和審美的态度。
當然，這種大的區别并不排除我們每一個人都可能在不同的時刻成為一個實際的人、一個科學家和詩人。
然而一個人一旦處在詩人的時刻，即處在審美觀照的時刻，便不可能同時又做一個實際的人和科學家，而必須放棄自己實際的和科學的興趣，哪怕是暫時地放棄。
康德曾強調審美經驗的非實用性，稱審美經驗為“超功利的觀照”。
他寫道：“與我們關于某一對象的存在的思想有關系的滿足，就叫作利益。
因此，這種滿足總是與欲望的官能相聯系，或者直接影響欲望，或者必然與影響欲望的東西有關。
但是，當問題在于某一事物是否美時，我們就并不想知道，對于我們或對于别的任何人說來，是否有任何東西依賴或能夠依賴于對象的存在，而隻注意我們在純粹的觀照中怎樣評價它。
”[1]換言之，審美活動是超脫和獨立于實際需要的。
這種“超脫”的觀念使席勒和斯賓塞把審美活動視為“過剩精力”的橫溢，并把它與遊戲的沖動相聯系。
在藝術中如在遊戲中一樣，有一種“假象”或幻覺。
理想世界在出神入化的一刻，可以達到現實世界的全部力量與生氣。
大多數近代哲學家，尤其是克羅齊，強調了也是由康德指出過的審美感覺的非概念性。
這位意大利美學家把藝術活動界定為“純粹形式的直覺”。
直覺是一種先于并獨立于推理即概念思維的精神活動。
它是“形象的創造”。
克羅齊說：“在純哲學形式中，理性認識總是現實性的。
也就是說，它以區别現實與非現實為目的。
……但直覺恰恰意味着沒有現實與非現實的區别，它是作為頭腦中的畫面的形象，是純粹想象的理想化。
”[2] 理性認識可以說就是關系的認識，它在因果關系或在種與類的關系中去把一事物與他事物聯系起來。
審美感覺恰恰在不把一事物與他事物聯系起來看待這一點上，區别于理性認識。
因此可以像哈曼（R.Haman）和闵斯特堡（H.Münsterberg）那樣，把審美感覺描述為對象的“孤立”。
[3]整個意識領域都被孤立的對象所獨占。
這就是如柏格森所指出的，類似于被催眠而昏睡的精神狀态。
由于全部注意力都凝聚在一個孤立的對象上，主體和客體的區别就在意識中消失了。
二者合而為一。
叔本華曾很好地描述過這一現象。
他說，在審美經驗中，主體“不再考慮事物的時間、地點、原因和去向，而隻看孤立着的事物本身。
”然後，“他迷失在對象之中，即甚至忘記自己的個性、意志，而僅僅作為純粹的主體繼續存在，像是對象的一面明鏡，好像那兒隻有對象存在，而沒有任何人感知它，他再也分不出感覺和感覺者，兩者已經完全合一，因為整個意識都充滿了一幅美的圖畫。
”[4] 由于自我與非我同一，于是一方面自然出現了把主觀感情投射到客體中去的傾向，另一方面又出現了把客觀情調吸收到主體中來的傾向。
前一種活動産生出羅斯金（Ruskin）所謂“感情的誤置”，即立普斯描述為“移情作用”（Einfühlung）的現象；後一種活動則産生出谷魯斯（Groos）所謂的“内模仿”（innereNachahmung）。
通過移情作用，無知覺的客體有了知覺，它被人格化，開始有感覺、感情和活動能力。
于是我們可以說“群山站立起來”，“波浪在起舞”，“多利克式圓柱向上升舉”，“丁香和玫瑰為清晨而歎息”等等[5]。
通過内模仿，主體分享着外在客體的生命，并仿照它們形成自己的感覺、感情和活動。
[6]于是我們見到高山或一頭雄獅而感到意氣昂揚，看見密羅斯的維納斯而使身體擺出微傾的姿勢，或者像洛慈（Lotze）出色地描述過的那樣：“把我們的生命與剛剛綻開的嫩芽的生命等同起來，在我們的靈魂裡感到輕柔地懸在半空中的枝條那種喜悅。
”[7] 以上便是一般審美經驗的主要特點。
從這些總的特點中，近代美學家們得出了一些結論，雖然這些結論還有許多仍在争辯之中，但對于我們當前的目的說來卻極為重要。
（1）由于審美觀照是一種高度專注的精神狀态，所以與概念的聯想是不可調和的。
對美學中的聯想說的攻擊可以追溯到康德劃分“自由”美和“從屬”美，後來又由形式主義者大力發揮，尤其是研究音樂理論的人如漢斯立克（Hanslick）和蓋爾尼（Gurney）等。
他們認為藝術應當直接訴諸我們的感覺，而“表現”即聯想因素則應減少到最低限度。
對聯想侵入審美觀照所提出的最有分量的反對意見，是說概念的聯想總是變幻莫測、搖擺不定而且混亂的，缺乏對于藝術十分必要的内在必然性與和諧的秩序。
它不是使思想集中凝聚于美的物體，而是把思想引入迷途。
譬如你在聽貝多芬的田園交響樂，你的思想離開音樂而走向青蔥的草地、潺湲的溪流和啁啾的小鳥，你感到滿心歡喜。
但是，你欣賞的并不是音樂本身，而隻是聯想起來的田園景色。
（2）審美态度和批評态度不可能同時并存，因為批評總要包括邏輯思維和概念的聯想。
要批評就要下判斷，也就要把一般原理應用于個别情況。
這主要是一種科學的或哲學的活動。
例如當我們看見一朵美麗的花而入迷的時候，我們會有一刻暫時停止一切思想活動，僅在一種出神的狀态中觀賞引起美感的花的外表。
在這樣一種思想狀态中，我們無暇判斷說：“這花很美”，或“它很難看”，正像我們不會說：“這是我妻子喜愛的花”，或“華茲華斯曾寫過一首詠它的詩”。
一旦我們能說出這種話時，便已經擺脫了入迷的狀态，從魔法的仙境回到了科學的和實用的世界。
克羅齊說得好，“詩人在批評家中死去。
” （3）審美态度與批評态度的區别動搖了所謂“享樂派美學”的基礎，這一派美學一般是和亞曆山大·倍恩（AlexanderBain）、格蘭·亞倫（GrantAllen）和馬夏爾（R.Marshall）的名字聯系在一起的。
他們從美總是給人快樂這一無可否認的事實出發，卻達到美是一種快樂這樣一個沒有充分根據的結論。
這種關于美的享樂主義觀點在邏輯上是錯誤的，因為美給人快樂這個命題是不可逆轉的；這種觀點在心理上也不正确，因為當我們沉醉于對美的事物的觀照時，我們很難停下來想它是給人快樂的。
隻有當我們從審美的迷醉中醒來時，我們才會對自己說：“它使人快樂”，或者“我喜歡它”。
像批評的判斷一樣，審美快感的意識隻是一種事後的意識。
快樂隻是一種結果，若把快樂說成是美的基本性質，就必定是本末倒置了。
（4）由于同樣的原因，審美經驗是獨立于道德的考慮的。
下道德判斷就要采取一種批評态度，也就是脫離開白熱化的激情而像哲學家那樣冷靜地思考。
這就又像概念的聯想一樣，引導思想離開對象本身而走向與之不同的東西。
一件藝術品可能有道德價值，甚或有明确的道德目的，但當我們審美地欣賞它時，這種道德價值或目的是置諸腦後的。
一旦你問自己，《神曲》或《包法利夫人》是道德的還是不道德的，或者安提戈涅或考狄利娅之死能否滿足正義感，你就已不在審美經驗的範疇之内，卻在行使立法者或警察法庭法官的職責。
[8] 二 上面勾勒出的一般美學原理的輪廓，可以說代表了從康德到克羅齊的歐洲美學思想的主流。
這個主流顯然是形式主義的。
從主觀方面說來，它把審美感覺歸結為先于邏輯概念思維，甚至先于
因此，悲劇理論總是要求預先說明一些普通的美學原理。
我們在解決我們面臨的特殊任務之前，最好先對一般審美經驗的特點作一個清楚的說明。
那麼，什麼叫審美經驗呢？ 暫時排開一切外部影響和關系的問題，抽象地來談審美經驗，我們就可以說審美經驗是為了它自身的原因對一個客體的觀照，這一客體可以是一件藝術品，也可以是一個自然物。
審美經驗一方面與普通的實踐活動或道德活動有區别，因為它不是由任何滿足實際需要的欲望所推動，也不是引導出任何要達到某種外在目的的活動。
另一方面，它也區别于科學态度，因為它并不包含邏輯概念的思維，如利用因果聯系把眼前的物體與一系列别的物體聯系起來，同時還因為它雖然也是超功利的，卻伴随着熱烈的情感，而這對于科學推理卻往往是有害的。
我們可以舉一個簡單的例子，假設有一位商人、一位植物學家和一位詩人同時在看一朵櫻花。
如果他們每一個人都遵從自己的思考習慣，那麼這同一朵花就會産生三種不同的印象，引出三種不同的态度。
商人總想着謀利，于是他就會計算這朵花在市場上能賣出的價，并且和園丁講起生意來。
植物學家會去數一數花瓣和花柱，把開花的原因歸結為土質肥沃，給花分類，并且給它一個拉丁文的學名。
但詩人卻是那麼單純，對他說來，這朵小花就是整整一個世界。
他全神貫注在這朵花上而忘記了一切。
轉瞬之間這朵小花變成一個有生命的活物，對着他微笑，引得他的同情。
在美的享受到極度狂喜的一刻，詩人把自己也化成了花，分享着花的生命和感情。
我們在這裡見到的，便分别是實用的、科學的和審美的态度。
當然，這種大的區别并不排除我們每一個人都可能在不同的時刻成為一個實際的人、一個科學家和詩人。
然而一個人一旦處在詩人的時刻，即處在審美觀照的時刻，便不可能同時又做一個實際的人和科學家，而必須放棄自己實際的和科學的興趣，哪怕是暫時地放棄。
康德曾強調審美經驗的非實用性，稱審美經驗為“超功利的觀照”。
他寫道：“與我們關于某一對象的存在的思想有關系的滿足，就叫作利益。
因此，這種滿足總是與欲望的官能相聯系，或者直接影響欲望，或者必然與影響欲望的東西有關。
但是，當問題在于某一事物是否美時，我們就并不想知道，對于我們或對于别的任何人說來，是否有任何東西依賴或能夠依賴于對象的存在，而隻注意我們在純粹的觀照中怎樣評價它。
”[1]換言之，審美活動是超脫和獨立于實際需要的。
這種“超脫”的觀念使席勒和斯賓塞把審美活動視為“過剩精力”的橫溢，并把它與遊戲的沖動相聯系。
在藝術中如在遊戲中一樣，有一種“假象”或幻覺。
理想世界在出神入化的一刻，可以達到現實世界的全部力量與生氣。
大多數近代哲學家，尤其是克羅齊，強調了也是由康德指出過的審美感覺的非概念性。
這位意大利美學家把藝術活動界定為“純粹形式的直覺”。
直覺是一種先于并獨立于推理即概念思維的精神活動。
它是“形象的創造”。
克羅齊說：“在純哲學形式中，理性認識總是現實性的。
也就是說，它以區别現實與非現實為目的。
……但直覺恰恰意味着沒有現實與非現實的區别，它是作為頭腦中的畫面的形象，是純粹想象的理想化。
”[2] 理性認識可以說就是關系的認識，它在因果關系或在種與類的關系中去把一事物與他事物聯系起來。
審美感覺恰恰在不把一事物與他事物聯系起來看待這一點上，區别于理性認識。
因此可以像哈曼（R.Haman）和闵斯特堡（H.Münsterberg）那樣，把審美感覺描述為對象的“孤立”。
[3]整個意識領域都被孤立的對象所獨占。
這就是如柏格森所指出的，類似于被催眠而昏睡的精神狀态。
由于全部注意力都凝聚在一個孤立的對象上，主體和客體的區别就在意識中消失了。
二者合而為一。
叔本華曾很好地描述過這一現象。
他說，在審美經驗中，主體“不再考慮事物的時間、地點、原因和去向，而隻看孤立着的事物本身。
”然後，“他迷失在對象之中，即甚至忘記自己的個性、意志，而僅僅作為純粹的主體繼續存在，像是對象的一面明鏡，好像那兒隻有對象存在，而沒有任何人感知它，他再也分不出感覺和感覺者，兩者已經完全合一，因為整個意識都充滿了一幅美的圖畫。
”[4] 由于自我與非我同一，于是一方面自然出現了把主觀感情投射到客體中去的傾向，另一方面又出現了把客觀情調吸收到主體中來的傾向。
前一種活動産生出羅斯金（Ruskin）所謂“感情的誤置”，即立普斯描述為“移情作用”（Einfühlung）的現象；後一種活動則産生出谷魯斯（Groos）所謂的“内模仿”（innereNachahmung）。
通過移情作用，無知覺的客體有了知覺，它被人格化，開始有感覺、感情和活動能力。
于是我們可以說“群山站立起來”，“波浪在起舞”，“多利克式圓柱向上升舉”，“丁香和玫瑰為清晨而歎息”等等[5]。
通過内模仿，主體分享着外在客體的生命，并仿照它們形成自己的感覺、感情和活動。
[6]于是我們見到高山或一頭雄獅而感到意氣昂揚，看見密羅斯的維納斯而使身體擺出微傾的姿勢，或者像洛慈（Lotze）出色地描述過的那樣：“把我們的生命與剛剛綻開的嫩芽的生命等同起來，在我們的靈魂裡感到輕柔地懸在半空中的枝條那種喜悅。
”[7] 以上便是一般審美經驗的主要特點。
從這些總的特點中，近代美學家們得出了一些結論，雖然這些結論還有許多仍在争辯之中，但對于我們當前的目的說來卻極為重要。
（1）由于審美觀照是一種高度專注的精神狀态，所以與概念的聯想是不可調和的。
對美學中的聯想說的攻擊可以追溯到康德劃分“自由”美和“從屬”美，後來又由形式主義者大力發揮，尤其是研究音樂理論的人如漢斯立克（Hanslick）和蓋爾尼（Gurney）等。
他們認為藝術應當直接訴諸我們的感覺，而“表現”即聯想因素則應減少到最低限度。
對聯想侵入審美觀照所提出的最有分量的反對意見，是說概念的聯想總是變幻莫測、搖擺不定而且混亂的，缺乏對于藝術十分必要的内在必然性與和諧的秩序。
它不是使思想集中凝聚于美的物體，而是把思想引入迷途。
譬如你在聽貝多芬的田園交響樂，你的思想離開音樂而走向青蔥的草地、潺湲的溪流和啁啾的小鳥，你感到滿心歡喜。
但是，你欣賞的并不是音樂本身，而隻是聯想起來的田園景色。
（2）審美态度和批評态度不可能同時并存，因為批評總要包括邏輯思維和概念的聯想。
要批評就要下判斷，也就要把一般原理應用于個别情況。
這主要是一種科學的或哲學的活動。
例如當我們看見一朵美麗的花而入迷的時候，我們會有一刻暫時停止一切思想活動，僅在一種出神的狀态中觀賞引起美感的花的外表。
在這樣一種思想狀态中，我們無暇判斷說：“這花很美”，或“它很難看”，正像我們不會說：“這是我妻子喜愛的花”，或“華茲華斯曾寫過一首詠它的詩”。
一旦我們能說出這種話時，便已經擺脫了入迷的狀态，從魔法的仙境回到了科學的和實用的世界。
克羅齊說得好，“詩人在批評家中死去。
” （3）審美态度與批評态度的區别動搖了所謂“享樂派美學”的基礎，這一派美學一般是和亞曆山大·倍恩（AlexanderBain）、格蘭·亞倫（GrantAllen）和馬夏爾（R.Marshall）的名字聯系在一起的。
他們從美總是給人快樂這一無可否認的事實出發，卻達到美是一種快樂這樣一個沒有充分根據的結論。
這種關于美的享樂主義觀點在邏輯上是錯誤的，因為美給人快樂這個命題是不可逆轉的；這種觀點在心理上也不正确，因為當我們沉醉于對美的事物的觀照時，我們很難停下來想它是給人快樂的。
隻有當我們從審美的迷醉中醒來時，我們才會對自己說：“它使人快樂”，或者“我喜歡它”。
像批評的判斷一樣，審美快感的意識隻是一種事後的意識。
快樂隻是一種結果，若把快樂說成是美的基本性質，就必定是本末倒置了。
（4）由于同樣的原因，審美經驗是獨立于道德的考慮的。
下道德判斷就要采取一種批評态度，也就是脫離開白熱化的激情而像哲學家那樣冷靜地思考。
這就又像概念的聯想一樣，引導思想離開對象本身而走向與之不同的東西。
一件藝術品可能有道德價值，甚或有明确的道德目的，但當我們審美地欣賞它時，這種道德價值或目的是置諸腦後的。
一旦你問自己，《神曲》或《包法利夫人》是道德的還是不道德的，或者安提戈涅或考狄利娅之死能否滿足正義感，你就已不在審美經驗的範疇之内，卻在行使立法者或警察法庭法官的職責。
[8] 二 上面勾勒出的一般美學原理的輪廓，可以說代表了從康德到克羅齊的歐洲美學思想的主流。
這個主流顯然是形式主義的。
從主觀方面說來，它把審美感覺歸結為先于邏輯概念思維，甚至先于
