第一章——緒論：問題的提出與全書提要
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的結論雖然各有些有趣的地方，卻往往互相矛盾。
有人把悲劇快感的原因歸結為人的惡意，又有人把它歸結為人的同情心；一派哲學家認為悲劇精神是樂觀的，另一派又認為是悲觀的；某些批評家認為悲劇中的決定因素是命運，又有些批評家認為是正義的力量。
這些理論大多不能符合近代心理學的要求，提出這些理論的人都忽略了進行這種研究應當遵循的某些基本原則。
他們一般都由于方法上有錯誤而被引到錯誤的道路上去。
首先，悲劇是具體事物而不是一個抽象概念。
因此，認真讨論悲劇問題必須以事實為基礎，也即是以世界上一些悲劇傑作為基礎。
然而哲學家當中一個普遍的錯誤，卻是本末倒置。
他們不是用歸納的辦法，從仔細研究埃斯庫羅斯、索福克勒斯、莎士比亞、拉辛和其他偉大悲劇詩人的作品中去建立自己的理論，卻是從某種預拟的哲學體系中先驗地演繹出理論。
他們提出一個玄學的大前提，再把悲劇作為具體例證去證明這個前提。
但在這樣做的時候，他們恰恰是用前提去說明悲劇的本質，忘記了需要論證的正是前提本身。
黑格爾為我們提供了這種惡性循環論證的一個典型例子。
他從一般的絕對哲學觀念出發，假定整個世界都服從于理性，世界上的一切，包括邪惡和痛苦，都可以從倫理的角度去加以說明和證明其合理性。
于是他進而用悲劇作例子來證明永恒的正義的勝利，并要我們相信，安提戈涅由于對死去的兄弟盡了親人的責任而受到應得的懲罰！叔本華也犧牲悲劇來保全他的哲學。
他發現希臘悲劇并不能證明他那聽天由命的理論，于是竟貿然宣稱，希臘人盡管有埃斯庫羅斯和索福克勒斯留下來的傑作，“卻還沒有達到悲劇藝術的高峰和目的”！從這些例子可以看出，當哲學家們從天上走下來，嘗試去解決一些個别的具體問題時，他們是多麼力不從心。
很少哲學修養的批評家們更常犯的另一個錯誤，是不能把作為藝術形式的悲劇和實際生活中的苦難相區别。
我們在後面将有機會更充分地說明這二者的區别，現在隻需指出這樣一點：悲劇表現的是一種理想化的生活，或者說是放在人為的結構中的生活。
我們對于悲劇中的災難和不幸，不會作出像在實際生活中那樣的反應，正如我們對凡·高的一幅畫中畫的蘋果，不會作出像對餐桌上放的一隻真正的蘋果那樣的反應。
欣賞悲劇主要是一種審美活動，因而應當把它區别于像哀悼親友的死亡或慶幸敵人的失敗這樣一類實際态度。
讨論悲劇的學者們通常把這兩類不同的經驗視為一類。
例如博克就曾假定在表演一出極崇高動人的悲劇時，觀衆離開劇院到旁邊的廣場上去看處決一名罪犯，接着就根據這一根本沒有得到實際經驗證明的假定，提出實際生活中的不幸比模仿藝術中的不幸更能激發人的同情。
另一方面，法格（M.Faguet）則舉出古羅馬的角鬥士表演、西班牙的異教裁判法庭以及人類殘酷性的其他例子，證明欣賞悲劇同樣是為使我們天性中的惡意得到一種邪惡的滿足。
這種推論純粹是混淆了問題的實質。
并不是沒有為了滿足同情心或惡意而去看悲劇的人，但問題卻在于這樣一種實際或道德性質的滿足，是否正是悲劇所特有的快感。
然而哲學家和批評家們常常被可以稱之為簡單化的誘惑引入歧途。
人們仔細讀完各種論悲劇的論著之後，容易得出一個身陷迷津的印象：每條路都像是通往出口，但卻總是引向死胡同。
有些理論互相格格不入，但我們又不能說其中某一種完全錯誤，另一種完全正确，這就在混亂之上又增加了混亂。
然而理論家們自己總是确信自己一貫正确，而别人總是大謬不然。
在這樣一片混亂之中，誰還會有勇氣宣布自己的新理論而不冒被自己的同行駁斥的危險呢？這一切麻煩的根源都在于濫用一個抽象的因果關系的邏輯概念。
“任何結果都有原因，任何原因都有結果。
一個原因必有一個結果”，邏輯學家們都這樣說，波樂紐斯慶幸自己發現了哈姆雷特發瘋的“原因”時，也是這樣相信的。
這個真理似乎是那麼明顯，要對它産生任何懷疑都會是荒唐的舉動。
于是當讨論任何具體問題的理論家處在需要作出抉擇的關頭時，便毫不猶豫、心安理得地徑直選擇一條路。
他固執地拒絕聽一聽關于這一問題的别的意見，因為那意味着承認原因的多樣性。
但不幸的是，在像我們這樣的世界裡，任何一件事情都錯綜複雜地和無數件别的事情相
有人把悲劇快感的原因歸結為人的惡意，又有人把它歸結為人的同情心；一派哲學家認為悲劇精神是樂觀的，另一派又認為是悲觀的；某些批評家認為悲劇中的決定因素是命運，又有些批評家認為是正義的力量。
這些理論大多不能符合近代心理學的要求，提出這些理論的人都忽略了進行這種研究應當遵循的某些基本原則。
他們一般都由于方法上有錯誤而被引到錯誤的道路上去。
首先，悲劇是具體事物而不是一個抽象概念。
因此，認真讨論悲劇問題必須以事實為基礎，也即是以世界上一些悲劇傑作為基礎。
然而哲學家當中一個普遍的錯誤，卻是本末倒置。
他們不是用歸納的辦法，從仔細研究埃斯庫羅斯、索福克勒斯、莎士比亞、拉辛和其他偉大悲劇詩人的作品中去建立自己的理論，卻是從某種預拟的哲學體系中先驗地演繹出理論。
他們提出一個玄學的大前提，再把悲劇作為具體例證去證明這個前提。
但在這樣做的時候，他們恰恰是用前提去說明悲劇的本質，忘記了需要論證的正是前提本身。
黑格爾為我們提供了這種惡性循環論證的一個典型例子。
他從一般的絕對哲學觀念出發，假定整個世界都服從于理性，世界上的一切，包括邪惡和痛苦，都可以從倫理的角度去加以說明和證明其合理性。
于是他進而用悲劇作例子來證明永恒的正義的勝利，并要我們相信，安提戈涅由于對死去的兄弟盡了親人的責任而受到應得的懲罰！叔本華也犧牲悲劇來保全他的哲學。
他發現希臘悲劇并不能證明他那聽天由命的理論，于是竟貿然宣稱，希臘人盡管有埃斯庫羅斯和索福克勒斯留下來的傑作，“卻還沒有達到悲劇藝術的高峰和目的”！從這些例子可以看出，當哲學家們從天上走下來，嘗試去解決一些個别的具體問題時，他們是多麼力不從心。
很少哲學修養的批評家們更常犯的另一個錯誤，是不能把作為藝術形式的悲劇和實際生活中的苦難相區别。
我們在後面将有機會更充分地說明這二者的區别，現在隻需指出這樣一點：悲劇表現的是一種理想化的生活，或者說是放在人為的結構中的生活。
我們對于悲劇中的災難和不幸，不會作出像在實際生活中那樣的反應，正如我們對凡·高的一幅畫中畫的蘋果，不會作出像對餐桌上放的一隻真正的蘋果那樣的反應。
欣賞悲劇主要是一種審美活動，因而應當把它區别于像哀悼親友的死亡或慶幸敵人的失敗這樣一類實際态度。
讨論悲劇的學者們通常把這兩類不同的經驗視為一類。
例如博克就曾假定在表演一出極崇高動人的悲劇時，觀衆離開劇院到旁邊的廣場上去看處決一名罪犯，接着就根據這一根本沒有得到實際經驗證明的假定，提出實際生活中的不幸比模仿藝術中的不幸更能激發人的同情。
另一方面，法格（M.Faguet）則舉出古羅馬的角鬥士表演、西班牙的異教裁判法庭以及人類殘酷性的其他例子，證明欣賞悲劇同樣是為使我們天性中的惡意得到一種邪惡的滿足。
這種推論純粹是混淆了問題的實質。
并不是沒有為了滿足同情心或惡意而去看悲劇的人，但問題卻在于這樣一種實際或道德性質的滿足，是否正是悲劇所特有的快感。
然而哲學家和批評家們常常被可以稱之為簡單化的誘惑引入歧途。
人們仔細讀完各種論悲劇的論著之後，容易得出一個身陷迷津的印象：每條路都像是通往出口，但卻總是引向死胡同。
有些理論互相格格不入，但我們又不能說其中某一種完全錯誤，另一種完全正确，這就在混亂之上又增加了混亂。
然而理論家們自己總是确信自己一貫正确，而别人總是大謬不然。
在這樣一片混亂之中，誰還會有勇氣宣布自己的新理論而不冒被自己的同行駁斥的危險呢？這一切麻煩的根源都在于濫用一個抽象的因果關系的邏輯概念。
“任何結果都有原因，任何原因都有結果。
一個原因必有一個結果”，邏輯學家們都這樣說，波樂紐斯慶幸自己發現了哈姆雷特發瘋的“原因”時，也是這樣相信的。
這個真理似乎是那麼明顯，要對它産生任何懷疑都會是荒唐的舉動。
于是當讨論任何具體問題的理論家處在需要作出抉擇的關頭時，便毫不猶豫、心安理得地徑直選擇一條路。
他固執地拒絕聽一聽關于這一問題的别的意見，因為那意味着承認原因的多樣性。
但不幸的是，在像我們這樣的世界裡，任何一件事情都錯綜複雜地和無數件别的事情相
