第十一章克羅齊派美學的批評
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際生活，大藝術家的平生遭際和他們對于人生的了解和信仰是否能影響他們的作品呢？它否認藝術有關物理的事實，媒介的不同是否能影響到作品？油畫和水彩畫、石雕和象牙雕是否無分别呢？這些問題都是克羅齊和一般形式派美學家所忽視的。
任何藝術和人生絕緣，都不免由缺乏營養而枯死腐朽；任何美學把藝術看成和人生絕緣的，都不免像老鼠鑽牛角，沒有出路。
克羅齊和一般形式派美學家都是以名學家出身。
名學家研究藝術，都難免有些隔靴搔癢，亞理斯多德是最好的先例。
三 克羅齊要着重藝術是心的活動這層道理，所以把翻譯在内的意象為在外的作品（即傳達）這件事實看得太輕。
在他看，心裡直覺到一種形象或是想見一個意象，就算盡了藝術的能事。
真正藝術家都是自言自語者，沒有心思要旁人也看見他所見到的意象。
如果他有意要把這個意象描繪出來成為作品，目的是在為自己備忘，或是傳達給别人，他便已變為實用人了。
克羅齊并不否認傳達這件工作也很重要，但是他否認傳達本身是創造，或是藝術的活動。
這種見解顯然是太偏激一點。
第一，每個人都能用直覺，都能在心中想見種種意象，但是每個人不都 是藝術家。
為什麼呢？藝術家除着能“想象”（這是他與一般人相同的）以外，還要能把所想的“象”表現在作品裡（這是他所獨有的本領）。
藝術家決不能沒有藝術作品。
我胸中盡管可以想象出許多很美的“成竹”，但是到我蘸墨揮毫時，我的心裡意象不能支配我的筋肉活動，手不從心，無論如何出力，也不能把它畫在紙上，我所畫出來的和我心裡所想象出來的完全是兩回事。
這就因為我不是畫家，沒有傳達的技巧。
因為沒有傳達的技巧，所以我不能把心裡所想象出來的外射于作品。
從此可知傳達對于藝術是一種很重要的活動。
替克羅齊辯護的人們也許說：這番話雖有道理，可是并不能推翻“創造是直覺的在内的，傳達是實用的在外的”這個根本的分别。
但是克羅齊的學說還有一個更大的毛病，就是他沒有顧到藝術家在心裡醞釀意象時，常不能離開他所常用的特殊媒介或符号。
比如說所想到的意象是一棵竹子，這個意象可寫為詩，可寫為畫，可雕為像，甚至于可表為音樂和跳舞的節奏。
從表面看，我們說意象是同一的，因為所用的媒介或符号不同，所以産生出不同的作品。
其實不同的作品所表現傳達的意象并不能同一，畫家想象竹子時，要連着線條、顔色、陰影一起想，詩人想象竹子時，要連着字的聲音和意義一起想，音樂家想象竹子時，要連着聲調、節奏一起想，其餘類推。
這就是說，克羅齊所謂直覺或創造，和他所謂傳達或“物理的事實”，在實際上是不能分開的。
由創造到傳達，并非是由甲階段走到一個與甲完全不同的而且不相幹的乙階段。
創造一個意象時，對于如何将該意象傳達出去，心裡已經多少有些眉目了。
這個道理在做詩文時更容易見出。
做詩文所用的媒介或符号是語言文字。
做詩文的人們很少有（也許絕對沒有）離開語言文字而運思的。
創造與傳達所用的媒介物常相依為命。
我們隻稍留心藝術發達史，就知道這個道理。
古希臘的建築用長石條，以柱為重，古羅馬的建築兼用泥石混合物，以牆及頂為重，中世紀“哥特式”輕牆重窗及頂，須以柱斜支高頂的重量，結果造成三種不同的藝術風格。
這三種風格固然與時代背景有關系，但是也有一部分因為媒介的不同。
不必遠說，我們隻看用文言作詩文和用白話作詩文的分别，就可以知道傳達所用的媒介往往可以支配未傳達以前的“意匠經營”。
由想象常受媒介影響這個事實看，傳達雖大體是“物理的事實”而實不全是“物理的事實”。
還有一層，創造意象受傳達的影響，還不僅在媒介，最重要的還在心理的背景。
想出意象來預備傳達出去，和想出意象不預備傳達出去，心理的背景大不相同。
一個受社會影響支配，一個不受社會影響支配。
照克羅齊說，藝術家都是自言自語者，沒有把自己的意境傳達給别人的念頭，因為同情、名利等都是藝術以外的東西。
這固然是一部分的真理，但卻不是全部真理。
藝術家同時也是一種社會的動物，他有意無意之間總不免受社會環境影響。
藝術的動機自然須從内心出發，但是外力可以刺激它、鼓勵它，也可以鉗制它、壓抑它。
風氣的勢力之大實非我們意料所及。
如果英國伊麗莎白後時代，戲劇不是最流行的娛樂，莎士比亞也許不會寫出他的許多傑作，如果拜倫生在十八世紀初葉，他也許和蒲柏作同樣的假古典派的詩。
每時代的文學風格都與當時社會背景有關，我們隻稍研究文學史就可以知道。
人是社會的動物，到能看出自我和社會的分别和關聯時，總想把自我的活動擴張為社會的活動，使社會與自我同情。
同情心最原始的表現是語言。
藝術本來也是語言的一種。
沒有社會就沒有語言，也就沒有藝術。
有一派心理學家（如包爾溫〔Bald—win]）以為藝術起于“自炫的本能”，固然太過重藝術的社會性，其實也不無真理。
藝術家有時雖看輕社會，鄙視它沒有能力欣賞較高的藝術，但是心中仍不免懸有一種未來的理想的同情者。
鐘子期
任何藝術和人生絕緣，都不免由缺乏營養而枯死腐朽；任何美學把藝術看成和人生絕緣的，都不免像老鼠鑽牛角，沒有出路。
克羅齊和一般形式派美學家都是以名學家出身。
名學家研究藝術，都難免有些隔靴搔癢，亞理斯多德是最好的先例。
三 克羅齊要着重藝術是心的活動這層道理，所以把翻譯在内的意象為在外的作品（即傳達）這件事實看得太輕。
在他看，心裡直覺到一種形象或是想見一個意象，就算盡了藝術的能事。
真正藝術家都是自言自語者，沒有心思要旁人也看見他所見到的意象。
如果他有意要把這個意象描繪出來成為作品，目的是在為自己備忘，或是傳達給别人，他便已變為實用人了。
克羅齊并不否認傳達這件工作也很重要，但是他否認傳達本身是創造，或是藝術的活動。
這種見解顯然是太偏激一點。
第一，每個人都能用直覺，都能在心中想見種種意象，但是每個人不都 是藝術家。
為什麼呢？藝術家除着能“想象”（這是他與一般人相同的）以外，還要能把所想的“象”表現在作品裡（這是他所獨有的本領）。
藝術家決不能沒有藝術作品。
我胸中盡管可以想象出許多很美的“成竹”，但是到我蘸墨揮毫時，我的心裡意象不能支配我的筋肉活動，手不從心，無論如何出力，也不能把它畫在紙上，我所畫出來的和我心裡所想象出來的完全是兩回事。
這就因為我不是畫家，沒有傳達的技巧。
因為沒有傳達的技巧，所以我不能把心裡所想象出來的外射于作品。
從此可知傳達對于藝術是一種很重要的活動。
替克羅齊辯護的人們也許說：這番話雖有道理，可是并不能推翻“創造是直覺的在内的，傳達是實用的在外的”這個根本的分别。
但是克羅齊的學說還有一個更大的毛病，就是他沒有顧到藝術家在心裡醞釀意象時，常不能離開他所常用的特殊媒介或符号。
比如說所想到的意象是一棵竹子，這個意象可寫為詩，可寫為畫，可雕為像，甚至于可表為音樂和跳舞的節奏。
從表面看，我們說意象是同一的，因為所用的媒介或符号不同，所以産生出不同的作品。
其實不同的作品所表現傳達的意象并不能同一，畫家想象竹子時，要連着線條、顔色、陰影一起想，詩人想象竹子時，要連着字的聲音和意義一起想，音樂家想象竹子時，要連着聲調、節奏一起想，其餘類推。
這就是說，克羅齊所謂直覺或創造，和他所謂傳達或“物理的事實”，在實際上是不能分開的。
由創造到傳達，并非是由甲階段走到一個與甲完全不同的而且不相幹的乙階段。
創造一個意象時，對于如何将該意象傳達出去，心裡已經多少有些眉目了。
這個道理在做詩文時更容易見出。
做詩文所用的媒介或符号是語言文字。
做詩文的人們很少有（也許絕對沒有）離開語言文字而運思的。
創造與傳達所用的媒介物常相依為命。
我們隻稍留心藝術發達史，就知道這個道理。
古希臘的建築用長石條，以柱為重，古羅馬的建築兼用泥石混合物，以牆及頂為重，中世紀“哥特式”輕牆重窗及頂，須以柱斜支高頂的重量，結果造成三種不同的藝術風格。
這三種風格固然與時代背景有關系，但是也有一部分因為媒介的不同。
不必遠說，我們隻看用文言作詩文和用白話作詩文的分别，就可以知道傳達所用的媒介往往可以支配未傳達以前的“意匠經營”。
由想象常受媒介影響這個事實看，傳達雖大體是“物理的事實”而實不全是“物理的事實”。
還有一層，創造意象受傳達的影響，還不僅在媒介，最重要的還在心理的背景。
想出意象來預備傳達出去，和想出意象不預備傳達出去，心理的背景大不相同。
一個受社會影響支配，一個不受社會影響支配。
照克羅齊說，藝術家都是自言自語者，沒有把自己的意境傳達給别人的念頭，因為同情、名利等都是藝術以外的東西。
這固然是一部分的真理，但卻不是全部真理。
藝術家同時也是一種社會的動物，他有意無意之間總不免受社會環境影響。
藝術的動機自然須從内心出發，但是外力可以刺激它、鼓勵它，也可以鉗制它、壓抑它。
風氣的勢力之大實非我們意料所及。
如果英國伊麗莎白後時代，戲劇不是最流行的娛樂，莎士比亞也許不會寫出他的許多傑作，如果拜倫生在十八世紀初葉，他也許和蒲柏作同樣的假古典派的詩。
每時代的文學風格都與當時社會背景有關，我們隻稍研究文學史就可以知道。
人是社會的動物，到能看出自我和社會的分别和關聯時，總想把自我的活動擴張為社會的活動，使社會與自我同情。
同情心最原始的表現是語言。
藝術本來也是語言的一種。
沒有社會就沒有語言，也就沒有藝術。
有一派心理學家（如包爾溫〔Bald—win]）以為藝術起于“自炫的本能”，固然太過重藝術的社會性，其實也不無真理。
藝術家有時雖看輕社會，鄙視它沒有能力欣賞較高的藝術，但是心中仍不免懸有一種未來的理想的同情者。
鐘子期