第十章 什麼叫作美
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想象的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象來表現情趣。
世間并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。
我們在第一章已詳細分析過，在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種“見”就是直覺或創造；所見到的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種“傳”就是表現或象征，見出意象恰好表現情趣，就是審美或欣賞。
創造是表現情趣于意象，可以說是情趣的意象化；欣賞是因意象而見情趣，可以說是意象的情趣化，美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的“恰好”的快感。
“美”是一個形容詞，它所形容的對象不是生來就是名詞的“心”或“物”，而是由動詞變成名詞的“表現”或“創造”，這番話較籠統，現在我們把它的含義抽繹出來。
首先，我們這樣地解釋美的本質，不但可以打消美本在物及美全在心兩個大誤解，而且可以解決内容與形式的糾紛。
從前學者有人主張美與内容有關，有人以為美全在形式，這問題鬧得天昏地暗，到現在還是莫衷一是。
“内容”“形式”兩詞的意義根本就很混沌，如果它們在藝術上有任何精确的意義，内容應該是情趣，形式應該是意象：前者為“被表現者”，後者為“表現媒介”。
“未表現的”情趣和“無所表現的”意象都不是藝術，都不能算是美，所以“美在内容抑在形式”根本不成為問題。
美既不在内容，也不在形式，而在它們的關系表現上面。
其次，我們這種見解看重美是創造出來的，它是藝術的特質，自然中無所謂美（“自然美”一詞另有意義，詳見第九章）。
在覺自然為美時，自然就已告成表現情趣的意象，就已經是藝術品。
比如欣賞一棵古松，古松在成為欣賞對象時，決不是一堆無所表現的物質，它一定變成一種表現特殊情趣的意象或形象。
這種形象并不是一件天生自在、一成不變的東西。
如果它是這樣，則無數欣賞者所見到的形象必定相同。
但在實際上甲與乙同在欣賞古松，所見到的形象卻甲是甲乙是乙，所以如果兩個人同時把它畫出，結果是兩幅不同的圖畫。
從此可知各人所欣賞到的古松的形象其實是各人所創造的藝術品。
它有藝術品所常具的個性，因為它是各人臨時臨境的性格和情趣的表現。
古松好比一部詞典，各人在這部詞典裡選擇一部分詞出來，表現他所特有的情思，于是有詩，這詩就是各人所見的古松的形象。
你和我都覺得這棵古松美，但是它何以美？你和我所見到的卻各不相同。
一切自然風景都可以作如是觀。
陶潛在“悠然見南山”時，杜甫在見到“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”時，李白在覺得“相看兩不厭，惟有敬亭山”時，辛棄疾在想到“我見青山多妩媚，青山見我應如是”時，都覺得山美，但是山在他們心中所引起的意象和所表現的情趣都是特殊的。
阿米兒（Amiel）說：“一片自然風景就是一種心境。
”惟其如此，它也就是一件藝術品。
再次，離開傳達問題（參看第十一章）而專言美感經驗，我們的學說否認創造和欣賞有根本上的差異。
創造之中都寓有欣賞，欣賞之中也都寓有創造。
比如陶潛在寫“采菊東籬下，悠然見南山”那首詩時，先在環境中領略到一種特殊情趣，心裡所感的情趣與眼中所見的意象卒然相遇，默然相契。
這種契合就是直覺、表現或創造。
他覺得這種契合有趣，就是欣賞。
惟其覺得有趣，所以他借文字為符号把它留下印痕來，傳達給别人看。
這首詩印在紙上時隻是一些符号。
我如果不認識這些符号，它對于我就不是詩，我就不能覺得它美。
印在紙上的或是聽到耳裡的詩還是生糙的自然，我如果要覺得它美，一定要認識這些符号，從符号中見出意象和情趣，換句話說，我要回到陶潛當初寫這首詩時的地位，把這首詩重新在心中“再造”出來，才能夠說欣賞。
陶潛由情趣而意象而符号，我由符号而意象而情趣，這種進行次第先後容有不同，但是情趣意象先後之分究竟不甚重要，因為它們在分立時藝術都還沒有成就，藝術的成就在情趣意象契合融化為一整體時。
無論是創造者或是欣賞者都必須見到情趣意象混化的整體（創造）?，同時也都必覺得它混化得恰好（欣賞）?。
最後，我們的學說肯定美是藝術的特點。
這是一般常識所贊助的結論，我們所以特别提出者，因為從托爾斯泰以後，有一派學者以為藝術與美毫無關系。
托爾斯泰把藝術看成一種語言，是傳達情感的媒介。
這種見解與現代克羅齊、理查茲諸人的學說頗有不謀而合處。
就“什麼叫作藝術”這個問題的答案說，托爾斯泰實在具有特見。
他的錯誤在沒有懂得“什麼叫作美”?，他歸納許多十九世紀哲學家所下的美的定義說：?“美是一種特殊的快感”?。
他接受了這
世間并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。
我們在第一章已詳細分析過，在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種“見”就是直覺或創造；所見到的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種“傳”就是表現或象征，見出意象恰好表現情趣，就是審美或欣賞。
創造是表現情趣于意象，可以說是情趣的意象化；欣賞是因意象而見情趣，可以說是意象的情趣化，美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的“恰好”的快感。
“美”是一個形容詞，它所形容的對象不是生來就是名詞的“心”或“物”，而是由動詞變成名詞的“表現”或“創造”，這番話較籠統，現在我們把它的含義抽繹出來。
首先，我們這樣地解釋美的本質，不但可以打消美本在物及美全在心兩個大誤解，而且可以解決内容與形式的糾紛。
從前學者有人主張美與内容有關，有人以為美全在形式，這問題鬧得天昏地暗，到現在還是莫衷一是。
“内容”“形式”兩詞的意義根本就很混沌，如果它們在藝術上有任何精确的意義，内容應該是情趣，形式應該是意象：前者為“被表現者”，後者為“表現媒介”。
“未表現的”情趣和“無所表現的”意象都不是藝術，都不能算是美，所以“美在内容抑在形式”根本不成為問題。
美既不在内容，也不在形式，而在它們的關系表現上面。
其次，我們這種見解看重美是創造出來的，它是藝術的特質，自然中無所謂美（“自然美”一詞另有意義，詳見第九章）。
在覺自然為美時，自然就已告成表現情趣的意象，就已經是藝術品。
比如欣賞一棵古松，古松在成為欣賞對象時，決不是一堆無所表現的物質，它一定變成一種表現特殊情趣的意象或形象。
這種形象并不是一件天生自在、一成不變的東西。
如果它是這樣，則無數欣賞者所見到的形象必定相同。
但在實際上甲與乙同在欣賞古松，所見到的形象卻甲是甲乙是乙，所以如果兩個人同時把它畫出，結果是兩幅不同的圖畫。
從此可知各人所欣賞到的古松的形象其實是各人所創造的藝術品。
它有藝術品所常具的個性，因為它是各人臨時臨境的性格和情趣的表現。
古松好比一部詞典，各人在這部詞典裡選擇一部分詞出來，表現他所特有的情思，于是有詩，這詩就是各人所見的古松的形象。
你和我都覺得這棵古松美，但是它何以美？你和我所見到的卻各不相同。
一切自然風景都可以作如是觀。
陶潛在“悠然見南山”時，杜甫在見到“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”時，李白在覺得“相看兩不厭，惟有敬亭山”時，辛棄疾在想到“我見青山多妩媚，青山見我應如是”時，都覺得山美，但是山在他們心中所引起的意象和所表現的情趣都是特殊的。
阿米兒（Amiel）說：“一片自然風景就是一種心境。
”惟其如此，它也就是一件藝術品。
再次，離開傳達問題（參看第十一章）而專言美感經驗，我們的學說否認創造和欣賞有根本上的差異。
創造之中都寓有欣賞，欣賞之中也都寓有創造。
比如陶潛在寫“采菊東籬下，悠然見南山”那首詩時，先在環境中領略到一種特殊情趣，心裡所感的情趣與眼中所見的意象卒然相遇，默然相契。
這種契合就是直覺、表現或創造。
他覺得這種契合有趣，就是欣賞。
惟其覺得有趣，所以他借文字為符号把它留下印痕來，傳達給别人看。
這首詩印在紙上時隻是一些符号。
我如果不認識這些符号，它對于我就不是詩，我就不能覺得它美。
印在紙上的或是聽到耳裡的詩還是生糙的自然，我如果要覺得它美，一定要認識這些符号，從符号中見出意象和情趣，換句話說，我要回到陶潛當初寫這首詩時的地位，把這首詩重新在心中“再造”出來，才能夠說欣賞。
陶潛由情趣而意象而符号，我由符号而意象而情趣，這種進行次第先後容有不同，但是情趣意象先後之分究竟不甚重要，因為它們在分立時藝術都還沒有成就，藝術的成就在情趣意象契合融化為一整體時。
無論是創造者或是欣賞者都必須見到情趣意象混化的整體（創造）?，同時也都必覺得它混化得恰好（欣賞）?。
最後，我們的學說肯定美是藝術的特點。
這是一般常識所贊助的結論，我們所以特别提出者，因為從托爾斯泰以後，有一派學者以為藝術與美毫無關系。
托爾斯泰把藝術看成一種語言，是傳達情感的媒介。
這種見解與現代克羅齊、理查茲諸人的學說頗有不謀而合處。
就“什麼叫作藝術”這個問題的答案說，托爾斯泰實在具有特見。
他的錯誤在沒有懂得“什麼叫作美”?，他歸納許多十九世紀哲學家所下的美的定義說：?“美是一種特殊的快感”?。
他接受了這