第十章 什麼叫作美
關燈
小
中
大
的限制而表現心靈的自由。
它的位置高低就看它是否完全達到這個目的。
詩純是心靈的表現，受自然的限制最少，所以在藝術中位置最高；建築受自然的限制最多，所以位置最低。
英國學者司特斯（Stace）在他的《美的意義》裡附和黑格爾的學說而加以發揮。
在他看，美也是概念的具體化。
概念有三種。
一種是“先經驗的”（aprioriconcepts），即康德所說的“範疇”，如時間、空間、因果、偏全、肯否等等，為一切知覺的基礎，有它們才能有經驗。
一種是“後經驗的知覺的概念”（empiricalperceptualconcepts），如人、馬、黑、長等等。
想到這種概念時，心裡都要同時想到它們所代表的事物，所以不能脫離知覺。
它們是知覺個别事物的基礎，例如知覺馬必用“馬”的概念。
另一種是“後經驗的非知覺的概念”（empiricalnonperceptualconcepts），例如“自由”“進化”“文明”“秩序”“仁愛”“和平”等等。
我們想到這些概念時，心中不必同時想到它們所代表的事物，所以是“非知覺的”，遊離不着實際的。
這種“後經驗的非知覺的概念”表現于可知覺的個别事物時，于是有美。
無論是自然或是藝術，在可以拿“美”字來形容時，後面都寫有一種理想。
不過這種理想須與它的符号（即個别事物）融化成天衣無縫，不像在寓言中符号和意義可以分立。
哲學家讨論問題，往往離開事實，架空立論，使人如堕五裡霧中。
我們常人雖無方法辯駁他們，心裡卻很知道自己的實際經驗，并不像他們所說的那麼一回事。
美感經驗是最直接的，不假思索的。
看羅丹的《思想者》雕像，聽貝多芬的交響曲，或是讀莎士比亞的悲劇，誰先想到“自由”“無限”種種概念和理想，然後才覺得它美呢？“概念”“理想”之類抽象的名詞都是哲學家們的玩藝兒，藝術家們并不在這些上面勞心焦思。
統觀以上種種關于美的見解，可以粗略地分為兩類。
一類是信任常識者所堅持的，着重客觀的事實，以為美全是物的一種屬性，藝術美也還是一種自然美，物自身本來就有美，人不過是被動的鑒賞者。
一類是唯心派哲學家所主張的，着重主觀的價值，以為美是一種概念或理想，物表現這種概念或理想，才能算是美，像休谟在他的《論文集》第二十二篇中所說的：“美并非事物本身的屬性，它隻存在觀賞者的心裡。
”我們已經說過，這兩說都很難成立。
如果美全在物，則物之美者人人應覺其為美，藝術上的趣味不應有很大的分歧；如果美全在心，則美成為一種抽象的概念，它何必附麗于物。
固是問題，而且在實際上，我們審美并不想到任何抽象的概念。
我們介紹唯心派哲學家對于美的見解時，沒有談到康德，康德是同時顧到美的客觀性與主觀性兩方面的，他的學說可以用兩條原則概括起來： 一、美感判斷與名理判斷不同，名理判斷以普泛的概念為基礎，美感判斷以個人的目前感覺為基礎。
所以前者是客觀的，後者是主觀的。
二、一般主觀的感覺完全是個别的，随人随時而異。
美感判斷雖然是主觀的，同時卻像名理判斷有普遍性和必然性。
這種普遍性和必然性純賴感官，不借助于概念。
物使我覺其美時，我的心理機能（如想象、知解等）和諧地活動，所以發生不沾實用的快感。
一人覺得美的，大家都覺得美（即所謂美感判斷的必然性和普遍性），因為人類心理機能大半相同。
康德超出一般美學家，因為他抓住問題的難點，知道美感是主觀的，憑借感覺而不假概念的；同時卻又不完全是主觀的，仍有普遍性和必然性。
依他看，美必須借心才能感覺到，但物亦必須具有适合心理機能一個條件，才能使心感覺到美。
不過康德對于美感經驗中的心與物的關系似仍不甚了解。
據他的解釋，一個形象适合心理機能，與一種顔色适合生理機能，并無分别；心對美的形象，和視官對美的顔色一樣，隻處于感受的地位。
這種感受是直接的，所以康德走到極端的形式主義，以為隻有音樂與無意義的圖案畫之類，純以形式直接地打動感官的東西才能有“純粹的美”，至于帶有實用聯想的自然物和模仿自然的藝術都隻能具“有依賴的美”。
因為它們不是純粹由感官直接感受而要借助于概念的（參看第六章）。
這種學說把詩、圖畫、雕刻、建築一切含有意義或實用聯想的藝術以及大部分自然都擯諸“純粹的美”範圍之外，顯然不甚圓滿。
他所以走到極端的形式主義者，由于把美感經驗中的心看作被動的感受者。
美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面；但這種關系并不如康德和一般人所
它的位置高低就看它是否完全達到這個目的。
詩純是心靈的表現，受自然的限制最少，所以在藝術中位置最高；建築受自然的限制最多，所以位置最低。
英國學者司特斯（Stace）在他的《美的意義》裡附和黑格爾的學說而加以發揮。
在他看，美也是概念的具體化。
概念有三種。
一種是“先經驗的”（aprioriconcepts），即康德所說的“範疇”，如時間、空間、因果、偏全、肯否等等，為一切知覺的基礎，有它們才能有經驗。
一種是“後經驗的知覺的概念”（empiricalperceptualconcepts），如人、馬、黑、長等等。
想到這種概念時，心裡都要同時想到它們所代表的事物，所以不能脫離知覺。
它們是知覺個别事物的基礎，例如知覺馬必用“馬”的概念。
另一種是“後經驗的非知覺的概念”（empiricalnonperceptualconcepts），例如“自由”“進化”“文明”“秩序”“仁愛”“和平”等等。
我們想到這些概念時，心中不必同時想到它們所代表的事物，所以是“非知覺的”，遊離不着實際的。
這種“後經驗的非知覺的概念”表現于可知覺的個别事物時，于是有美。
無論是自然或是藝術，在可以拿“美”字來形容時，後面都寫有一種理想。
不過這種理想須與它的符号（即個别事物）融化成天衣無縫，不像在寓言中符号和意義可以分立。
哲學家讨論問題，往往離開事實，架空立論，使人如堕五裡霧中。
我們常人雖無方法辯駁他們，心裡卻很知道自己的實際經驗，并不像他們所說的那麼一回事。
美感經驗是最直接的，不假思索的。
看羅丹的《思想者》雕像，聽貝多芬的交響曲，或是讀莎士比亞的悲劇，誰先想到“自由”“無限”種種概念和理想，然後才覺得它美呢？“概念”“理想”之類抽象的名詞都是哲學家們的玩藝兒，藝術家們并不在這些上面勞心焦思。
統觀以上種種關于美的見解，可以粗略地分為兩類。
一類是信任常識者所堅持的，着重客觀的事實，以為美全是物的一種屬性，藝術美也還是一種自然美，物自身本來就有美，人不過是被動的鑒賞者。
一類是唯心派哲學家所主張的，着重主觀的價值，以為美是一種概念或理想，物表現這種概念或理想，才能算是美，像休谟在他的《論文集》第二十二篇中所說的：“美并非事物本身的屬性，它隻存在觀賞者的心裡。
”我們已經說過，這兩說都很難成立。
如果美全在物，則物之美者人人應覺其為美，藝術上的趣味不應有很大的分歧；如果美全在心，則美成為一種抽象的概念，它何必附麗于物。
固是問題，而且在實際上，我們審美并不想到任何抽象的概念。
我們介紹唯心派哲學家對于美的見解時，沒有談到康德，康德是同時顧到美的客觀性與主觀性兩方面的，他的學說可以用兩條原則概括起來： 一、美感判斷與名理判斷不同，名理判斷以普泛的概念為基礎，美感判斷以個人的目前感覺為基礎。
所以前者是客觀的，後者是主觀的。
二、一般主觀的感覺完全是個别的，随人随時而異。
美感判斷雖然是主觀的，同時卻像名理判斷有普遍性和必然性。
這種普遍性和必然性純賴感官，不借助于概念。
物使我覺其美時，我的心理機能（如想象、知解等）和諧地活動，所以發生不沾實用的快感。
一人覺得美的，大家都覺得美（即所謂美感判斷的必然性和普遍性），因為人類心理機能大半相同。
康德超出一般美學家，因為他抓住問題的難點，知道美感是主觀的，憑借感覺而不假概念的；同時卻又不完全是主觀的，仍有普遍性和必然性。
依他看，美必須借心才能感覺到，但物亦必須具有适合心理機能一個條件，才能使心感覺到美。
不過康德對于美感經驗中的心與物的關系似仍不甚了解。
據他的解釋，一個形象适合心理機能，與一種顔色适合生理機能，并無分别；心對美的形象，和視官對美的顔色一樣，隻處于感受的地位。
這種感受是直接的，所以康德走到極端的形式主義，以為隻有音樂與無意義的圖案畫之類，純以形式直接地打動感官的東西才能有“純粹的美”，至于帶有實用聯想的自然物和模仿自然的藝術都隻能具“有依賴的美”。
因為它們不是純粹由感官直接感受而要借助于概念的（參看第六章）。
這種學說把詩、圖畫、雕刻、建築一切含有意義或實用聯想的藝術以及大部分自然都擯諸“純粹的美”範圍之外，顯然不甚圓滿。
他所以走到極端的形式主義者，由于把美感經驗中的心看作被動的感受者。
美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面；但這種關系并不如康德和一般人所