第九章自然美與自然醜
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想主義似乎相反，其實它們都承認自然中原來就有所謂“美”，所不同者自然主義以為美在自然全體，理想主義以為美僅在類型。
它們都以為藝術美是自然美的拓本，所不同者自然主義忌選擇，理想主義則重選擇。
理想主義仍重模仿，所以在實際上仍是一種精練的自然主義。
德拉庫瓦教授在他的《藝術心理學》裡有一段話批評這兩種不同的藝術觀，說得很精當： 寫實主義和理想主義有一個共同的假設：藝術是天生自在的，或是在經驗的實在界裡，或是在超經驗的實在界裡。
藝術家的能事隻在把現成的提取出來。
其實藝術永不會是天生自在的，無論是經驗的或是超經驗的實在界裡都沒有現成的藝術。
藝術就是創造，是人力。
藝術的意象向來不是自然事物的拓本，它是藝術家創造出來熔化事物的。
人把所見到的形象擺在心裡反省一過，加以意匠經營，融會貫通，然後把心中所得的圖畫外射出去，使它具有形體。
這是人的作品實現于外物界，并非自然本身的作品。
這番道理是自然主義和理想主義所共同忽視的。
自然隻是死物質，藝術卻須使這種死物質具有生動的形式。
自然好比生鐵，藝術作品則為熔鑄錘煉而成的鐘鼎。
藝術家的心靈就是熔鑄的洪爐和錘煉的鐵斧。
熔鑄錘煉之後才有形式，才有美。
藝術不但不模仿自然，并且還要變化自然，所以如果我們用模仿自然的标準去衡量藝術，沒有一件上流作品不露有幾分不自然。
我們在說“距離”時（參看第二章）已舉過許多實例，現在再引歌德和愛克曼的談話來說明藝術改變自然的道理。
歌德有一天拿一幅呂邦斯（Rubens）的木刻畫給愛克曼看，讓他指出畫的好處。
歌德你看這畫中的事物，像羊群，草車，馬，回家的工人等等，光線是從哪一方來的？ 愛克曼光線是從我們這方投影到畫的裡層去的。
回家的工人們都在最豐滿的光線裡，這樣産生的印象頂好。
歌德你看這種好印象是怎樣産生的？ 愛克曼因為背景陰暗，所以人物愈顯得明顯。
歌德那陰暗的背景是怎樣畫出來的？ 愛克曼人物旁邊有一叢樹投射一片很濃的陰影，所以背景顯得陰暗。
呃，這倒有些奇怪！人物由我們這方投影到畫的裡層去，而樹林卻由畫的裡層投影到我們這方來。
光線從兩個相反的方向發出來。
這種辦法絕對地與自然相反了。
歌德微笑要點就在這裡。
這些地方正顯出呂邦斯是一位大畫家，顯出他的自由心靈能超越自然，使自然遷就他的卓越的心裁。
那兩重光線實在是違背自然，你的話不錯，但是它雖然是反乎自然，卻也是超乎自然。
我說它是大畫家的大膽的筆法，他用天才證明藝術不全受自然所定下的必然法則所奴使，但自有它的特殊法則。
..藝術家對于自然有兩重關系，他同時是自然的主人和奴隸。
他是它的奴隸，因為他必須使用人世的工具，才能叫人懂得；他是它的主人，因為他奴使這些人世的工具，使它們效用于他的卓越的心裁。
藝術家要使觀衆見到一種總印象，這種總印象在自然中尋不着，它是他自己的心的産品，或者說，他的心被一股靈氣所鼓動的結果。
如果我們随意浏覽這張畫，裡面一切事物都使我們覺得自然，覺得它仿佛是自然的拓本。
這樣美的畫在自然中向來見不着，普尚（Poussin） 和勞冉（ClaudeLorrain）的風景畫也是如此，我們都覺得它們自然，但是在自然中卻尋不着它們。
歌德的這番話把藝術和自然的關系很具體地指出，像他的許多關于文藝的話一樣，是最值得尋思的。
凡是真正藝術都極自然，但都不是自然的拓本，因為在自然中見不着它。
如果藝術的功用在模仿自然，則自然美一定産生藝術美，自然醜也一定産生藝術醜。
但是事實與此恰相反。
自然美可以化為藝術醜，許多香水、紙煙廣告上的美人畫就是好例。
以人而論，面孔倒還端正，眉目倒還清秀；以畫而論，則大半惡劣不堪。
自然醜也可以化為藝術美。
莎士比亞的全部悲劇都描寫惡人和惡事，莫裡哀的全部喜劇都描寫醜人和醜事，但在藝術上都是登峰造極的作品。
從前藝術家大半都怕用醜材料，近代藝術家才知道化自然醜為藝術美為難能可貴。
荷蘭畫家倫
它們都以為藝術美是自然美的拓本，所不同者自然主義忌選擇，理想主義則重選擇。
理想主義仍重模仿，所以在實際上仍是一種精練的自然主義。
德拉庫瓦教授在他的《藝術心理學》裡有一段話批評這兩種不同的藝術觀，說得很精當： 寫實主義和理想主義有一個共同的假設：藝術是天生自在的，或是在經驗的實在界裡，或是在超經驗的實在界裡。
藝術家的能事隻在把現成的提取出來。
其實藝術永不會是天生自在的，無論是經驗的或是超經驗的實在界裡都沒有現成的藝術。
藝術就是創造，是人力。
藝術的意象向來不是自然事物的拓本，它是藝術家創造出來熔化事物的。
人把所見到的形象擺在心裡反省一過，加以意匠經營，融會貫通，然後把心中所得的圖畫外射出去，使它具有形體。
這是人的作品實現于外物界，并非自然本身的作品。
這番道理是自然主義和理想主義所共同忽視的。
自然隻是死物質，藝術卻須使這種死物質具有生動的形式。
自然好比生鐵，藝術作品則為熔鑄錘煉而成的鐘鼎。
藝術家的心靈就是熔鑄的洪爐和錘煉的鐵斧。
熔鑄錘煉之後才有形式，才有美。
藝術不但不模仿自然，并且還要變化自然，所以如果我們用模仿自然的标準去衡量藝術，沒有一件上流作品不露有幾分不自然。
我們在說“距離”時（參看第二章）已舉過許多實例，現在再引歌德和愛克曼的談話來說明藝術改變自然的道理。
歌德有一天拿一幅呂邦斯（Rubens）的木刻畫給愛克曼看，讓他指出畫的好處。
歌德你看這畫中的事物，像羊群，草車，馬，回家的工人等等，光線是從哪一方來的？ 愛克曼光線是從我們這方投影到畫的裡層去的。
回家的工人們都在最豐滿的光線裡，這樣産生的印象頂好。
歌德你看這種好印象是怎樣産生的？ 愛克曼因為背景陰暗，所以人物愈顯得明顯。
歌德那陰暗的背景是怎樣畫出來的？ 愛克曼人物旁邊有一叢樹投射一片很濃的陰影，所以背景顯得陰暗。
呃，這倒有些奇怪！人物由我們這方投影到畫的裡層去，而樹林卻由畫的裡層投影到我們這方來。
光線從兩個相反的方向發出來。
這種辦法絕對地與自然相反了。
歌德微笑要點就在這裡。
這些地方正顯出呂邦斯是一位大畫家，顯出他的自由心靈能超越自然，使自然遷就他的卓越的心裁。
那兩重光線實在是違背自然，你的話不錯，但是它雖然是反乎自然，卻也是超乎自然。
我說它是大畫家的大膽的筆法，他用天才證明藝術不全受自然所定下的必然法則所奴使，但自有它的特殊法則。
..藝術家對于自然有兩重關系，他同時是自然的主人和奴隸。
他是它的奴隸，因為他必須使用人世的工具，才能叫人懂得；他是它的主人，因為他奴使這些人世的工具，使它們效用于他的卓越的心裁。
藝術家要使觀衆見到一種總印象，這種總印象在自然中尋不着，它是他自己的心的産品，或者說，他的心被一股靈氣所鼓動的結果。
如果我們随意浏覽這張畫，裡面一切事物都使我們覺得自然，覺得它仿佛是自然的拓本。
這樣美的畫在自然中向來見不着，普尚（Poussin） 和勞冉（ClaudeLorrain）的風景畫也是如此，我們都覺得它們自然，但是在自然中卻尋不着它們。
歌德的這番話把藝術和自然的關系很具體地指出，像他的許多關于文藝的話一樣，是最值得尋思的。
凡是真正藝術都極自然，但都不是自然的拓本，因為在自然中見不着它。
如果藝術的功用在模仿自然，則自然美一定産生藝術美，自然醜也一定産生藝術醜。
但是事實與此恰相反。
自然美可以化為藝術醜，許多香水、紙煙廣告上的美人畫就是好例。
以人而論，面孔倒還端正，眉目倒還清秀；以畫而論，則大半惡劣不堪。
自然醜也可以化為藝術美。
莎士比亞的全部悲劇都描寫惡人和惡事，莫裡哀的全部喜劇都描寫醜人和醜事，但在藝術上都是登峰造極的作品。
從前藝術家大半都怕用醜材料，近代藝術家才知道化自然醜為藝術美為難能可貴。
荷蘭畫家倫